И если хороший человек в моей сказке попадал в беду,
ребята кричали: “Спаси его сейчас же, длинноногий,
а то мы тебя побьем”. И я спасал его…
Евгений Шварц. “Снежная королева”

Евгений Шварц начинал как актер в “Театральной мастерской” в Ростове-на-Дону, в составе труппы играли в основном любители. Как признавался позднее Илья Березарк: «Репертуар молодого театра был необычен, особенно для провинции. Ставились пьесы строго литературные, в большинстве близкие символизму». Таким образом, в репертуаре оказались пьесы Метерлинка, ”Незнакомка” Блока, “Сказка об Иуде” Ремизова и “Ошибка Смерти” Хлебникова. Особенно интересная история приключилась с последней.

Мало того что это была не только первая пьеса Хлебникова, поставленная на сцене (до этого все подобные попытки заканчивались ничем), но и пьеса, на репетициях которой присутствовал сам автор, активно делавший замечания в ходе работы.

Сама пьеса была решена в буффонадном ключе, в чем-то сходным с “Балаганчиком” Блока. Сюжет: в харчевне мертвецов, где главная – барышня Смерть, появляется тринадцатый гость. Он просит стакан, но лишнего нет. Тогда она отдает гостю собственный череп, чтобы он его использовал в качестве чаши. Смерть выпивает напиток и умирает, двенадцать мертвецов же оживают. Однако в конце пьесы барышня Смерть говорит: «Дайте мне “Ошибку г-жи Смерти” (перелистывает ее). Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!»

В этом спектакле Шварц играл одного из гостей.

Надо сказать, что это был не единственный случай в истории “Театральной мастерской”, когда автор пьесы сам принимал участие в ее постановке. Так, в середине 1921 года в Ростове труппу посетил Гумилев и предложил поставить его пьесу “Гондла”, что и было сделано, причем в зале сидели только два зрителя – сам Гумилев и директор театра Горелик. В октябре 1921 года труппа по предложению Гумилева переехала в Петроград, где весной следующего года распалась из-за финансовых трудностей.

Шварц, оставшийся таким образом без работы, принимает предложение Корнея Чуковского и становится его литературным секретарем. Вскоре он, однако, покидает и это место и уезжает в Бахмут, который почти сразу после приезда Шварца советская власть переименовала в Артемовск. Работает в местном журнале “Забой” в качестве редактора. В том же 23-м году стихотворные фельетоны Евгения Шварца впервые появляются в печати, в газете “Всероссийская кочегарка”. Весной 1924 года он пишет “Рассказ старой балалайки”. Раешник появляется сначала в седьмом номере журнала “Воробей”, а в 1925 году выходит отдельным изданием в Госиздате.

Вообще вторая половина 20-х – годы активного творческого поиска для Шварца. Несмотря на то что он много работает в детской литературе и становится в 1928 году редактором журнала “Ёж”, это не приносит ему удовлетворения. Более того, чувство неудовлетворенности осталось с ним на всю жизнь. Уже в конце сороковых он признавался Леониду Пантелееву: «До сих пор не могу найти себя. Двадцать пять лет пишу, а косноязычен, как юродивый на паперти».

Детские пьесы Шварца – “Ундервуд”, “Остров 5-К”, “Клад” – активно ставят ленинградские театры, однако сам Шварц считает их не слишком оригинальными. Первым шагом на пути к оригинальности стала пьеса “Похождения Гогенштауфена”, где действие происходило в обычном советском учреждении. Среди героев пьесы, к примеру, фигурировала тов. Упырева, которая сосала кровь, а если ей это не удавалось, то она принимала гематоген.

Но подлинным прорывом для Шварца стала политическая сатира “Голый король” (1934) с ее удивительным антифашистским подтекстом.

К а м е р д и н е р. Вы арийцы?
Г е н р и х. Давно.
К а м е р д и н е р. Это приятно слышать.

В последующие годы Шварц написал пьесы “Тень” (1940) и “Дракон” (1944), соединяющие, как и “Голый король”, “сказку в n-действиях на андерсеновские темы” с темой власти, такой близкой и понятной именно двадцатому веку. И если старые романтические линии выглядят в них совершенно неубедительно, оставаясь вполне ожидаемой данью конкретному жанру, то тема власти разрабатывается с исчерпывающей полнотой, предполагая простор для любых высказываний и интерпретаций, что лишний раз доказывают такие факты: пьеса “Голый король”, несмотря на ее очевидный антифашисткий подтекст, была поставлена на сцене спустя лишь четверть века, а в “Драконе” Шварц был вынужден полностью переписать второй и третий акты, потому что первоначальный вариант не устраивал цензоров из Комитета по делам искусств при СНК СССР.

Последнее крупное произведение Шварца – пьеса “Обыкновенное чудо”. В ней уже старый и глубоко больной человек пытался изобразить идиллию, и у него это совершенно не получилось. Сохранив андерсеновский настрой ранних пьес Шварца, “Обыкновенное чудо” сильно им проигрывает из-за алогичного развития сюжета и отсутствия хорошо прописанных действующих лиц, но особенно удручает тот факт, что тут почти полностью исчезла сатира, которая прежде играла значительную роль. Неудивительно, что цензура никак не препятствовала выходу пьесы в свет, ибо эта милая сказка несла одни банальности.

Долгое время литературоведы рассматривали творчество Евгения Шварца исключительно в контексте указанных выше коллизий, но, на мой взгляд, существует одна тема, непрестанно звучащая в творчестве Шварца, и существенно литературоведами обойденная, а именно – тема Времени-старения-смерти.

Безусловно, данная тема в столь явном виде не проникала в его произведения, которые хоть и с известными сложностями, но регулярно публиковались в СССР, тем более что в советское время существовал негласный запрет на разработку подобных тем; они считались достижениями сугубо модернистскими, далекими от чаяния простых советских граждан. Это можно было позволить Джойсу и Элиоту, предварительно поругав их за декадентскую направленность, но в стране победившего соцреализма интерес к таким темам приравнивался к эстетической контрреволюции, впрочем, таковой и являясь. Достаточно вспомнить творчество Александра Введенского с его триадой Время-Бог-Смерть, который был востребован официальной литературой только в одном качестве – писатель для детей.

Но тема Времени была основательно разработана зарубежными модернистами с легкой руки Анри Бергсона, который первоосновой всего считал длительность и по этому поводу писал: «Длительность — это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и разбухающего по мере движения вперед».

Обнаруживается несомненная связь этого тезиса с ключевым произведением модернисткой литературы “В поисках утраченного времени” Марселя Пруста, которое можно считать чуть ли не буквальной иллюстрацией приведенного тезиса Бергсона. Затягивающая атмосфера прустовского письма, в которой часто невозможно вычленить конкретное время, оказала огромное влияние на всю мировую литературу. Но здесь необходимо помнить и о других смежных темах (Старение и Смерть), которые отнюдь не оказываются при этом в стороне, но естественно вытекают из многозначной темы Времени. И если обратиться к тому же Прусту, то можно вспомнить тот факт, что свою семитомную эпопею он написал, тяжело болея, а последние три тома вышли только после его смерти, что, безусловно, наложило отпечаток на его работу, придав ей своеобразное траурное величие.

Кроме того, XX век оказался чрезвычайно любопытным не только для разработки темы Времени в литературе, но и в науке, когда многие из господствовавших дотоле концепций оказались низвергнутыми. В частности, на совершенно новой концепции Времени базируется релятивистская физика.

Однако если вернуться к Шварцу, то первым делом приходит на ум безусловная связь его творчества с модернистским направлением в искусстве. Мало того, что молодой актер играл в модернистских пьесах, так и во второй половине двадцатых годов он, печатаясь в ведущих изданиях для детей того времени “Ёж” и “Чиж”, активно общался с обэриутами, главным образом с Олейником и Заболоцким. Сама ситуация в советской литературе двадцатых годов была сравнительно вегетарианской и позволяла авторам некоторое вольнодумство по сравнению со следующим десятилетием, когда были вычищены все побеги модернизма.

Примером явной связи Евгения Шварца и обэриутов может служить стихотворение “Случай”, датированное началом 30-х годов. Своим началом оно очень напоминает стихи Даниила Хармса, причем не детские, а именно взрослые, абсурдистские:

Был случай ужасный – запомни его:
По городу шел господин Дурнаво.
Он всех презирал, никого не любил.
Старуху он встретил и тростью побил.
Ребенка увидел – толкнул, обругал.
Котенка заметил – лягнул, напугал.
За бабочкой бегал, грозя кулаком,
Потом воробья обозвал дураком.
Он шествовал долго, ругаясь и злясь,
Но вдруг поскользнулся и шлепнулся в грязь.

Сам ассоциативный ряд стихотворения – абсолютно хармсовский: господин, старуха, трость, ребенок, котенок. Спустя одну строфу, в которой Дурнаво умирает, стихотворение Шварца поразительным образом продолжает склоняться к другому поэту-обэриуту, Николаю Заболоцкому:

Тут всех полюбил Дурнаво – но увы!
Крыжовник растет из его головы,
Тюльпаны растут из его языка,
Орешник растет из его кулака.

В стихотворении Заболоцкого “Прощание с друзьями”, посвященном памяти погибших обэриутов, возникают сходные образы смерти и существования-после-смерти:

Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И все ли вы забыли?
Теперь вам братья – корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.

По мере того, как Шварц старел, его всё больше тревожила тема Времени, которая в итоге заняла значительное место в его творчестве, пусть и не в столь выраженном виде. Причем трактовка этой темы была предельно далека от модернистских экзерсисов обэриутов, для которых многое, несмотря на конкретное время и место (30-е годы в СССР), оставалось преимущественно игрой, и которые не желали с этой игрой расставаться даже при наступлении государственного террора.

Шварц же сочинявший сказки, казалось, был совершенно далек от постановки вопроса Времени, но то, что не обнаруживается явно, можно обнаружить при более пристальном взгляде. Обильную пищу для этого дают самые известные сказки Шварца с вариациями на андерсеновские темы. Кажется, что окончания этих произведений – глубоко мнимые и не раскрывают своего подлинного значения, лишь отдавая должное сказочному жанру литературы с его практически непременным голливудским хэппи-эндом. Однако сами сказки Шварца претендуют на нечто большее, чем просто произведения для детей; и в таком роде – счастливый конец не более чем необходимая формальность. Сам Шварц вспоминал, что еще в детстве у него “обнаружился ужас перед историями с плохим концом”.

Очень ярко этот страх проявился в “Сказке о потерянном времени”, которую, хотя она довольно коротка и написана для “младшего школьного возраста”, можно рассматривать в качестве одного из ключевых произведений во всем творчестве Шварца. Эта страшная, почти мамлеевская по духу история, в конце которой стоит нравоучительная мораль: “Человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет”.

Структура этого произведения чрезвычайно далека от “произведений для детей”, скорее ее можно уподобить формуле “черного романа”, как, например, “Превращение” Кафки. Тут, как и в случае с Грегором Замзой, происходит метаморфоза, которую не в силах объяснить герой произведения.

«Увидел Петя Зубов, что превратился он в высокого, худого, бледного старика».

Эпитеты, которыми Шварц награждает старика-мальчика, удивительным образом подходят к ходульному персонажу многих романтических произведений – вампиру. Особенно, если учесть тот момент, что Шварц работал в то время над произведением “Тень” (главный герой которого теряет оную).

Сам приход главного героя в лес ночью сходен с описанием подобных моментов у русских символистов, для которых тема нежити была одной из основных, в первую очередь в творчестве Сологуба и Ремизова, выразивших в значительной степени традиции русского национального мракобесия.

«В стороне за елками, белеет какой-то домик. Вошел Петя в домик – хозяев нет. Стоит посреди комнаты стол. Над ним висит керосиновая лампа. Вокруг стола – четыре табуретки. Ходики тикают на стене».

Интересен и момент нахождения второго мальчика, без которого нельзя было бы обратить заклинание вспять. Это самые безнадежные строки во всей “Сказке”: «А время идет. Уже стало темнеть. Уже в нижних этажах домов зажегся огонь. Кончается день. Что делать? Неужели все пропало?»

Сказка в конце концов выруливала на вполне оптимистичный финал, а вот для самого Евгения Шварца вопрос Времени становился все более тяжелым. Несмотря на то что в декабре 1941 года он был эвакуирован из блокадного Ленинграда, и, казалось, избежал практически неминуемой гибели, его физическое состояние продолжало ухудшаться. Это не нашло никакого отражения в публикуемых произведениях Шварца, но в стихах, которые он считал несовершенными и которые писал для одного себя, все это занимало немалое место.

С какой-то болезненной пронзительностью эти настроения высветились в стихотворении “В трамвае” (вторая половина 40-х годов). Так, во второй строфе наблюдаются явные аллюзии на упомянутую выше “Сказку о потерянном времени”:

Старик, окостеневший мальчик,
Все потерявший с той поры,
Когда играл он в твердый мячик
Средь мертвой ныне детворы.

Само стихотворение буквально пропитано ссылками на поэтические произведения, навеянные темой забвения и смерти: Шварц смешивает традицию “высокой” поэзии от Бодлера вплоть до (для того времени) “Заблудившего трамвая” Гумилева с разновидностью блатной песни:

Грудной ребенок, пьяный в доску,
О крови, о боях ревет,
Протезом черным ищет соску
Да мать зовет, всё мать зовет.
……………………………………………………
Увы! Позаросла дорога,
И к маме не найти пути.
Кондуктор объявляет строго,
Что Парки только впереди.

Еще более отчетливо к теме Времени Шварц обращается в стихотворении тех же лет “Бессонница”, прямо наследующим поэтику Иннокентия Анненского, самого незаслуженно забытого, в не столь далеком прошлом, поэта Серебряного века:

Томит меня ночная тень,
Сверлит меня и точит.
Кончается вчерашний день,
А умереть не хочет.
В чаду бессонницы моей
Я вижу – длинным, длинным
Вы, позвонки прошедших дней,
Хвостом легли змеиным.

Тема Времени-старения-смерти проявляла себя не только в стихах Евгения Шварца, но и в личном общении с друзьями.

Так Николай Чуковский вспоминал: «Я заметил, что его волнует тема постарения и что он в разговорах часто возвращается к ней…

— На днях я узнал наконец, кто я такой, – сказал он. – Я стоял на трамвайной площадке, и вдруг позади меня девочка спрашивает: “Дедушка, вы сходите?”»

Порой доходило до смешного и в то же время очень грустного. К примеру, Шварц плохо отзывался о “Смерти Ивана Ильича” Толстого, потому что сама эта тема была ему ненавистна.

По воспоминаниям того же Чуковского: «При нем нельзя говорить о смерти. Он заставляет себя о ней не думать, и это ему нелегко дается».

Безусловно, большую роль в этом процессе сыграла неудовлетворенность Шварца своим творчеством, он считал, что мог бы добиться гораздо большего: «Слишком уж быстро прошла молодость. А в молодости, да и недавно еще совсем, казалось – все впереди, еще успеется…»

К концу жизни Шварца его наследие становилось все более востребованным в кино, однако, подлинная оценка работ драматурга мастерами этого вида искусства произошла уже после его кончины, в 70-80-е годы XX века, в атмосфере брежневского “застоя”, когда казалось, что короли и свита в пьесах Шварца удивительным образом напоминают “дорогого Леонида Ильича” и членов Политбюро.

Если рассматривать те работы Шварца, которые были воплощены в кино при его жизни, то самой значительной из них представляется “Дон Кихот” Козинцева. Несмотря на то, что сценарий этого фильма был написан по великому роману Сервантеса и не отступал от духа оригинального произведения, тем не менее, есть одна деталь, достойная самого пристального рассмотрения: смесь ребенка и старика в самом Дон Кихоте, внешне уже немолодом человеке, но при этом остающимся в душе сущим ребенком, сохранившим всю чистоту и невинность детства, глотая рыцарские романы и видя в придорожных шлюхах знатных синьор.

Работа с Козинцевым стала лебединой песней для Шварца. Вскоре его не стало.

Георгий Иванов, умерший со Шварцем в один год, в книге “Портрет без сходства” писал:

Мне говорят – ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру,
Зато как человек я умираю.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>