1 марта 1904 года родился Гленн Миллер, один из самых популярных джазовых музыкантов Америки, национальный символ США

Ко дню рождения великого джазмена публикуем фрагмент книги Джорджа Томаса Сайма «Гленн Миллер и его оркестр» (Скифия, Санкт-Петербург, 2004, перевод Юрия Верменича, предисловие Владимира Фейертага), любезно предоставленный нам издательством «Скифия». Книга, снабженная большим количеством иллюстраций, рассказывает о карьере Миллера, его друзьях и сподвижниках, о конкурентах и звездах джаза тридцатых-сороковых годов.

Из предисловия

<…> Книга Дж. Саймона убеждает нас в том, что успех Миллера связан, прежде всего, с его деятельностью в качестве аранжировщика и бэнд-лидера. В то время, когда число бэндов в одном только Нью-Йорке исчислялось не десятками, а сотнями, важно было записать на пластинку свой хит и закрепить в сознании слушателей оригинальное, быстро узнаваемое звучание, так называемый саунд. Миллер долго и кропотливо создавал свой оркестровый почерк. Его основная находка – соединение кларнета с четырьмя саксофонами в пределах одной октавы (мелодическая линия кларнета в таком случае усиливается играющим на октаву ниже тенор-саксофоном) и параллельное движение всех голосов. Этот прием, получивший наименование «кристалл-хорус», стал опознавательным знаком эпохи, которую можно считать последним десятилетием танцевального джаза. Эффектнее всего «кристалл» звучал в медленных пьесах, балладах — ноты большой длительности исполнялись с мягкой и равномерной вибрацией. Так же мягко и нежно вибрировали тромбоны, а иногда и вся медная группа. Славу одного из самых поющих оркестров закрепила за ним знаменитая «Moonlight Serenade».

Миллер понимал, что любая мелодия прозвучит в оркестровке по-настоящему лишь тогда, когда аранжировщик создаст практически новую композицию. Именно поэтому хитами оркестра Миллера принято считать многие мелодии, звучавшие ранее и в других оркестрах, но ставшие знаменитыми только в версии Миллера и его партнеров-аранжировщиков (Джерри Грэй и Билл Финеген). Так случилось, к примеру, со знаменитой темой «In the Mood». В 1939 году саксофонист Джо Гарланд предложил ее оркестру Арти Шоу. Там она почему-то «не пошла». Тогда Гарланд принес тему Миллеру. Джерри Грэй, взявшийся за аранжировку пьесы, сделал некоторые купюры, «раскидал» риффы по группам, ввел динамические контрасты и сольные переклички. Записанная на пластинку версия Грэя сразу же вышла на первые позиции на всех радиостанциях от Нью-Йорка до Сан-Франциско.

Трудно сказать, когда именно возник первый ансамбль из восьми медных и пяти саксофонов, к этому в тридцатые годы подбирались и Дюк Эллингтон, и Томми Дорси. Вряд ли Миллер удивил таким подбором инструментов, но он твердо стоял за формулу 5х8 – она оказалась самой удобной, так как и трубы, и тромбоны могли самостоятельно исполнять прочно вошедшие в моду септаккорды, а аранжировщики создавали более сложный контрапункт, имея дело с тремя инструментальными секциями.

Исполняемая Миллером музыка всегда была предназначена для самой широкой аудитории, она стала явлением массовой культуры. Это позволяло многим исследователям джаза не считать оркестр Миллера чем-то выдающимся и не причислять его самого к джазменам. Такая точка зрения, конечно, возможна, если отталкиваться от тех новых идиом джаза, которые завладели умами человечества уже после эпохи свинга. Тогда, несомненно, большее значение приобретет деятельность Луи Армстронга, Бикса Бейдербека, Джели «Ролл» Мортона, Эрла Хайнза, Сиднея Беше – музыкантов и лидеров бэндов, наделенных выдающимся даром импровизации. В такой ретроспективе Миллеру уготовано место удачливого бизнесмена, мировую славу которому по случаю принес кинематограф. Но следует учесть, что Миллер «вошел» в музыкальный бизнес в то время, когда джаз утверждался в жизни больших городов как музыка для танцев. И Армстронг, и Хайнз, и Мортон также руководили бэндами, но сегодня о них помнят только специалисты, а состав Миллера оставил в истории джаза мощный «оркестровый» след, который никак нельзя не заметить. Отдавая дань новейшим критериям, Саймон неоднократно подчеркивает, что Миллер не был ни выдающимся инструменталистом, ни заметным импровизатором, что он всегда уступал (и завидовал) Томми Дорси и Джеку Тигардену, хотя считаться третьим в Америке тоже не так уж плохо.

Миллер был человеком джазовой ориентации – это бесспорно. Он прошел школу в оркестре Бена Поллака, где его партнером был Бенни Гудмен. Миллер знал цену импровизационному мастерству и всегда радовался, когда ему удавалось пригласить в свой оркестр хороших солистов. Приступая к аранжировке, он прекрасно знал возможности исполнителей своего оркестра, понимал, как наилучшим образом использовать их дарования. Не все музыканты, сотрудничавшие с Миллером, любили его, но гордились успехом оркестра все. Мощное, красивое звучание вызывало воодушевление у танцующей публики, а позже стало для многих европейцев символом процветающей заокеанской державы. Люди, пережившие гитлеровскую оккупацию, не раз вспоминали, с каким восторгом, с какими надеждами на скорое освобождение и светлое будущее они слушали музыку миллеровского оркестра Военно-воздушных сил, регулярно транслируемую из бункера Би-Би-Си. Это была и ностальгия по мирной жизни, и присоединение к американской мечте, которую старательно пропагандировал Голливуд, создавая на экране конвейер из удачливых золушек, обязательно превращающихся в миллионеров или знаменитых артистов. Видимо, прав Саймон, когда пишет, что музыка оркестра Гленна Миллера «… до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе».

Джордж Саймон (1912-2001) – не сторонний наблюдатель, а действующее лицо эры свинга. С 1935 года он внештатный сотрудник популярного джазового журнала «Метроном», а с 1939 года его редактор. В юности он играл на ударных, собрал студенческий бэнд «Конфедераты», но позже не захотел полностью посвятить себя музыке, хотя сам Миллер предлагал ему постоянную работу в бэнде. Сцена Нью-Йорка, на которой, собственно, разворачивалась история биг-бэндов, была ему прекрасно известна. «Я фактически жил среди этой музыки и ее исполнителей день и ночь, наслаждаясь каждым часом и каждой минутой такой жизни…» – пишет он. <…>

Бэнд, который потерпел неудачу (отрывок из второй части)

В 1936 году популярность оркестра Рэя Нобла пошла на убыль. Бэнд по-прежнему выступал в «Rainbow Room», но радиопередачи прекратились, и, когда ребят предупредили об уменьшении зарплаты, многие сказали: «Спасибо, мы уходим». Больше всех возмущался Гленн, он терпеть не мог невыполненных обещаний, и, кроме того, его отношения с Ноблом сильно ухудшились. В конечном счете, именно он возглавил массовый уход из оркестра ряда ведущих музыкантов, и бэнд уже не смог оправиться.

Выжидая время, пока он сможет собрать собственный состав, Гленн играл на радио и работал в студиях записи, исполняя «ванильную» музыку для рекламы. Многим достойным музыкантам приходилось мириться с этой чепухой, пока наиболее талантливым и инициативным из них не удалось сколотить собственные оркестры. Больше всего повезло братьям Дорси, Бенни Гудмену, Арти Шоу, а Миллер все еще ожидал своего часа. Как сайдмен он уже давно «уплатил свои взносы», впереди был только один путь – организовать собственный оркестр.

Он посоветовался с Хелен. Безусловно, это означало резкое изменение всего образа жизни. Никаких спокойных вечеров дома, никаких регулярных чеков, никакой уверенности в завтрашнем дне. Конечно, был риск. Но Гленн отважился, а ведь трудно найти человека, решения которого были бы более твердыми. Он был уверен, что справится с этим. В конце концов, ему уже приходилось быть в той или иной степени лидером в оркестрах Смита Бэлью, братьев Дорси и Рэя Нобла. И, конечно, Гленн набрался достаточно опыта – он знал, что надо и чего не надо делать. Знал, как управлять музыкантами и находить равновесие между творческими мечтами и суммой гонорара. Я понял это во время обсуждений будущего бэнда. Гленн говорил о джазовом шоу Джимми Лансфорда. Он подчеркивал, что стремится к сочетанию свингового репертуара и баллад*. Одно время мы толковали о некоторых аранжировках, написанных им еще для Рэда Николса, с низким, мрачноватым ведущим саксофоном, но Гленн отверг эту идею, полагая, что подобное звучание будет слишком меланхоличным.

Миллер рассказал мне кое-что о себе, о своих вкусах, о симпатиях и антипатиях. Его любимым писателем был Дэмон Раньон**, любимой книгой – Библия, любимыми артистами — Спенсер Трэйси и Оливия де Хэвиленд***. Он очень любил ловить рыбу (форель), играть в бейсбол, слушать хорошую музыку, спать, и… зарабатывать деньги. Предметами его ненависти были плохая свинговая музыка, телефонные звонки ранним утром (обычно он спал с четырех утра до полудня) и слово «прощай». Его любимым изречением, как он сам говорил, была не цитата из Библии или из Раньона, а слова Дюка Эллингтона: «It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing» («Джаз лишен смысла, если в нем нет свинга»).

Конечно, мы много говорили о том, на что будет похож его бэнд. Мне нравилось игра Гленна, и я думал о том, как тромбон будет представлен в оркестре. Когда же он сказал, что даже не собирается, я был шокирован: «Я не могу играть так же хорошо, как Томми Дорси – зачем же мне быть вторым лучшим тромбонистом?» Я ещё не знал тогда, какого низкого мнения он о собственной игре. Если бы я относился к нему с меньшим обожанием, то заметил, что он не такой уж самоуверенный человек.

В конце 1936 года мы начали подыскивать музыкантов. Бенни Гудмен подал Гленну хорошую идею. Когда он гастролировал в Коннектикуте, то услышал по одной местной радиостанции неплохой оркестр с хорошим настроением и прекрасным солирующим кларнетистом. Бенни и его друг Джон Хэммонд**** навели справки и узнали, что лидером этого бэнда был местный кларнетист по имени Хэл Макинтайр, большой поклонник Гудмена. Бенни позвонил Хэлу из Нью-Йорка. «Хэлло, – сказал он, – это Бенни Гудмен». Макинтайр, над которым ребята вечно подтрунивали по поводу его преклонения перед Гудменом, подумал, что это розыгрыш и ответил: «Великолепно, а я – Иисус Христос», после чего повесил трубку. Тогда секретарь Бенни позвонил ему снова и объяснил, что это действительно был Гудмен. Бенни пригласил смущённого Хэла приехать в Нью-Йорк и разрешил ему поиграть в оркестре («Я не помню, но это вполне могло быть», – сказал мне Гудмен со своей очаровательной неопределенностью). А жена Макинтайра говорила, что Бенни познакомил его с Гленном на репетиции.

А я точно помню, что Гленн и Хэл встретились впервые в тот холодный зимний вечер, когда мы специально отправились в Кромвелл (штат Коннектикут) послушать его игру. Хэл принял нас очень дружелюбно и непосредственно – типичный американский парень, один из тех, с которыми Гленн надеялся создать свой бэнд. Хэл связался с некоторыми другими местными музыкантами, участниками его бэнда, чтобы устроить прослушивание в радиостудии. Мы отправились туда в его старом «Форде» с откинутым верхом – и это в ужасно холодную ночь! Мы решили, что Хэл малость спятил от радости, но нет – он, оказывается, просто любил свежий воздух.

Поиски музыкантов продолжались. Основная часть моей работы в «Metronome» заключалась в том, что я мотался по городу, слушал различные бэнды и потом писал на них рецензии. В танцзале «Arcadia Ballroom» на Бродвее около 53-й улицы мне понравились саксофонисты Джордж Сираво и Джерри Джером. Я привел Гленна послушать их, он предложил им работу, и они согласились.

Однажды мы пришли в отель «Holland», в западной части 42-й улице, чтобы послушать одного кларнетиста. Он нам не особенно понравился, но зато мы обратили внимание на тенор-саксофониста и решили посидеть еще. Мы заказали сэндвичи и кофе, после чего наш официант исчез, появившись через некоторое время уже в качестве конферансье третьеразрядного шоу. Потом он вернулся к нашему столику и спросил, что мы будем пить. Когда мы попросили еще кофе, он сказал, что так не пойдет – мы должны заказать какую-нибудь выпивку, если хотим остаться. Когда мы ответили, что не собираемся выпивать, он посовещался с метрдотелем, после чего заявил, что можем убираться. И мы «убрались», но захватили с собой саксофониста Джонни Харрела, который на следующий же день появился на репетиции оркестра Миллера.

Этот эпизод позабавил Гленна. «Впервые, – говорил он мне, – меня выгнали из заведения за то, что я не выпил!» Раньше у него бывали попойки и не всегда с благополучным финалом. Люди, которые видели его в подпитии, называли Гленна «монстром» и «сквернословом». Говорили, что после свадьбы Гленн ударился в загул, продолжавшийся несколько дней. Чтобы расплатиться, он снял часть денег с банковского счета, который был общим с молодой женой. Это привело Хелен в ярость, и она решила кутить на свой лад — пошла в банк, сняла оставшиеся деньги со счета, отправилась в магазины Манхэттэна и купила себе все платья, о которых давно мечтала.

Гленн прекрасно сознавал, к чему может привести непомерное увлечение алкоголем. Он говорил мне, что пока останется лидером, всегда будет трезв как стеклышко; что не может позволить себе ничего лишнего, потому что знает — после нескольких рюмок он может превратиться в грубого и непривлекательного мужчину. И я должен отметить, что я ни разу не видел, чтобы он выпил хоть каплю. А оркестранты говорили, что во время переездов Гленн мог в поезде немного расслабиться, но только со своими близкими друзьями.

В начале 1937 года бэнд регулярно репетировал в студии некоего мистера Хэвена на 54-й улице между 6-й и 7-й авеню. Это был мрачный старинный дом в величественном восточном стиле, со следами былого шика. Мистер Хэвен — простой и милый пожилой человек — напоминал мне актера на пенсии или театрального художника-неудачника, а вся атмосфера студии — клуб ветеранов-весельчаков. Я бывал на большинстве репетиций, иногда как наблюдатель, а иногда как барабанщик. Дело в том, что некоторое время Гленн не мог найти подходящего барабанщика, а поскольку я играл достаточно профессионально, знал все аранжировки и был под рукой в любое время, Гленн просил меня поиграть.

Для меня это было прекрасной школой. Я посещал множество репетиций и видел, как работают разные лидеры. Но я не могу припомнить никого, кто бы подобно Гленну так чётко знал, чего он хочет и, самое главное, как этого добиться. Гленн был требователен, настойчив и терпелив, хорошо понимая, что молодые музыканты нуждаются в помощи гораздо больше, чем его предыдущие партнёры по оркестрам Бэлью, Дорси или Нобла. Я помню, например, когда у саксофонистов возникали трудности с каким-либо пассажем, Гленн, вместо того чтобы объяснять им что-либо на словах, садился в группу саксофонов с тромбоном и говорил: «Послушайте, ребята, и следуйте за мной. Я покажу вам, как надо сыграть эту часть». Таким же образом он инструктировал трубачей и тромбонистов.

В феврале 1937 года я рискнул сообщить читателям “Metronome”, что есть такой вот оркестр, что идут успешные репетиции, и что вскоре это будет самый выдающийся бэнд в стране. Должно быть, это пророчество всем показалось смехотворным, ведь никто еще не видел и не слышал оркестра Миллера. Подозреваю, что многие даже не слышали о его существовании. Но именно так я тогда думал. И думал искренне.

В марте агентство Рокуэлла–О’Кифи ангажировало бэнд на одну сессию записи для фирмы «Decca». Я был в командировке в Чикаго, когда пришла телеграмма от Гленна с указанием даты сессии. Он хотел знать, смогу ли я вернуться, чтобы участвовать в ней. Конечно, я мог. Это была первая и единственная сессия записи в моей жизни — сессия, которую я никогда не забуду. Я так нервничал, что не мог унять дрожь в руках, и почему-то играл только триолями. Гленн был недоволен. Ограниченный во времени, он вел себя с музыкантами (и со мной, в частности) очень жестко. Нам отвели три часа, а записать надо было шесть номеров. Музыканты уже довольно хорошо знали аранжировки, но для большей уверенности Гленн пригласил нескольких профессионалов из числа своих студийных друзей-музыкантов. Из пяти партитур Гленна только одна «Peg о’Му Heart» была чисто инструментальной. Остальные были с вокалом – явный уклон в коммерцию. Весь бэнд пел «Moonlight Bay», трубач Стерлинг Боуз вместе с вокальным трио «Tune Twisters»– «Anytime, Any Day, Anywhere». На двух сторонах другой пластинки – «How Am I to Know» (песня, ассоциировавшаяся со Смитом Бэлью) и «Wistful and Blue», в которую Гленн ввел совершенно неизвестную певицу Дорис Керр. Никто не знал, как она попала на эту сессию, пока не распространился слух, что вокалистка — дочь какой-то важной шишки из руководства студии. Гленн понимал, что такое бизнес.

_____________________
* В то время принято было считать, что баллады невозможно играть со свингом. Свинговым репертуаром называли обычно танцевальные пьесы в быстром и среднем темпе. Примеч. ред.
**Дэмон Раньон (1880–1946) – американский писатель и популярный нью-йоркский журналист. Миллеру импонировало, что Раньон – выходец из штата Колорадо
***Спенсер Трэйси (1900–1967) американский киноартист, известный российским зрителям по фильмам «Нюрнбергский процесс» (1961) и «Этот безумный, безумный, безумный мир» (1963). Самая значительная роль Оливии де Хэвиленд (р. 1916) – Мелани в фильме «Унесенные ветром» (1939).
****Джон Хэммонд (р. 1910) – американский джазовый критик и продюсер. Прим. ред.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>