Главный герой фильма Майкла Дауса «Все из-за Пита Тонга» («Глухой пролет» или «Все пошло наперекосяк» – существует несколько вариантов перевода) – известный диджей Фрэнки Уайлд, разгильдяй и наркоман, который живет только в клубном мире и пишет соответствующую драйвовую музыку. Постепенно он глохнет. Сначала он скрывает свою глухоту, потом пытается как-то с этим бороться с помощью наркотиков и ухода в полную изоляцию, но потом смиряется. Одна глухая девушка помогла ему выучить язык жестов. И тут происходит переломный момент – в фильме показан этот переход из кричащего мира в совершенно иной – глухой. Практически исчезают звуки, и восприятие зрителя меняется, как и восприятие персонажа. Акценты смещаются на зрительные образы и осязание – он начинает видеть и ощущать. Фрэнки осознает, что в объектах подвижного окружающего мира он видит музыку, а также может чувствовать ее через вибрации. Вскоре он снова начинает писать миксы при помощи ощущения вибраций от акустики и осциллографа. Он записывает альбом, который был восторженно принят публикой, и вдруг убегает от дальнейших контрактов и просто исчезает. В конце фильма показывают Фрэнки с его женой и их ребенком, и мне запомнился эпизод, как он глухих детей учит чувствовать музыку.

Благодаря своему недугу – глухоте – герой открывает в себе нечто неведомое, доселе ему незнакомое и более ценное, почему, научившись, будучи глухим, писать миксы, и уходит, ибо прежняя жизнь уже не соответствует каким-то его новым ценностям. Впрочем, сейчас у меня нет задачи разбирать фильм, я хочу остановиться на некоторых моментах – именно моментах перехода – и посмотреть, каким образом они происходили. Когда человек глохнет, акценты восприятия внешнего мира смещаются на зрительные образы и осязание, которые компенсируют потерю слуха. Но герой фильма, Фрэнки жил в основном в мире звуков, – это было его профессией и реализацией. И тут это все исчезло. Конечно, он пытается это вернуть. Он видит звуки во всех внешних движениях: волны на море, кто-то бежит, кто-то встряхивает покрывало на пляже – везде он видит ритм и звуки. Сидя в баре и глядя, как танцовщица исполняет фламенко, он телесно чувствует вибрации. У него появляется новый чувственный опыт телесного и сексуального контакта с его глухой девушкой. Он вынужден воспринимать мир телом, которое привыкло жить звуками. Но что значит — жить звуками?

Звуки, музыка наиболее близки телесной структуре. Мы воспринимаем музыку телесно, непосредственно. Здесь хочется вспомнить древнегреческую мифологию и основателя искусств Гермеса, который создал лиру, натянув струны на панцирь черепахи. В мистериях лира считалась секретным символом человека, ее корпус представлял тело, струны – нервы, а музыкант – дух. Играя на нервах, дух создает гармонию (либо дисгармонию, если человек низкой природы). Вообще в искусстве древних египтян и греков музыка и поэзия считались настолько возвышенной природой, что их могли сочинять только боги и богоподобные люди. Известно, что Эскулап лечил пациентов музыкой – играл перед койкой больного на трубе. Пифагор тоже занимался подобным лечением, он играл составленные им специальные композиции и читал отрывки из Гомера.

Хоть Пифагор и не был музыкантом, но именно ему приписывают открытие диатонической шкалы. Пифагор получил основные сведения о божественной музыке у жрецов и долго размышлял над законами, управляющими гармонией. Существует легенда, каким образом он нашел ключ к гармоническому соотношению, который скрыт в знаменитом Пифагоровском тетрактисе. Для Пифагора вообще музыка была производной математики, которую он считал божественной наукой, и гармония музыки описывалась математическими пропорциями. До нас дошло мало сведений, но среди них есть о том, что Пифагор слышал музыку сфер. Вообще вселенную он рассматривал как громадный монохорд с одной струной, прикрепленной верхним концом к абсолютному духу, а нижним – к абсолютной материи, т.е. мироздание как струна между небом и землей. Согласно его теории, каждый элемент в природе имеет свой нотный ключ. Все элементы скомбинированы в сложную структуру. Ее результат — струна. Если она зазвучит, то заставит распасться единое целое на составляющие части. Таким же образом, каждый человек имеет свой ключ, и если он зазвучит, человек будет уничтожен подобно тому, как в библейской истории пали стены Иерихона от звучания труб израильских воинов.

Схема Пифагора мне напоминает схему действия символа. Символ – своеобразная струна – сложная многоуровневая структура с множеством элементов, связок и переходов, вырастающая из хаоса и озвученная смыслом. Один из переходов я затронула, когда начала говорить о фильме и глухом диджее, к которому сейчас хочу вернуться.

Итак, первый переход произошел с Фрэнки, когда он развернулся к себе неизвестному и открыл музыку в себе, но это уже была какая-то новая музыка – какое-то аутентичное движение. Это не было просто замещением, поиском новых означающих, которые пришли на место утерянных, это нечто новое, чему еще не было аналогов. Но утрата и поиск спровоцировали изменение структуры в целом. И только вернувшись к своей прежней деятельности – написанию миксов – герой понимает, что он изменился. Конечно, сейчас я, с одной стороны, редуцирую, потому что основным импульсом движения героя явился поиск нового смысла, который пришел со смирением, но с другой стороны – в фильме это не показано, есть только события и реакции, поэтому это, скорее всего, является моей дорисовкой.

Вспоминаю, как спросила одного знакомого йога о музыке, ведет ли он свои занятия под музыку, — он ответил, что музыка есть в каждом из нас, и чтобы ее услышать, нужна тишина. В данном случае он имел в виду духовную практику. В йогической практике есть подобные упражнения медитативного вслушивания в себя: когда практикующий сидит в полной тишине, концентрируется на внутреннем пространстве, сосредотачивается на дыхании и слушает внутренние звуки – при этом открывается огромное количество звуков. Но в данном случае мне хотелось бы воспринимать эту фразу как метафору, где под музыкой подразумевается определенное состояние сознания и восприятия – тонкое, творческое. Видимо, Фрэнки необходима была тишина, чтобы услышать свою собственную музыку, хоть и платой за это была глухота.

Следующий, еще более интересный переход, который зритель видит только благодаря нескольким кадрам: Фрэнки учит глухих детей чувствовать музыку. Фильм – художественное произведение, вымысел, но возможно ли такое в жизни? Глухие от рождения дети, которые никогда не слышали ни единого звука, — конечно, они не будут слышать, но Фрэнки пытается открыть для них новый эмоциональный чувственный опыт. Опыт, который можно получить путем слушания музыки. Как мы уже выяснили, музыка непосредственно воспринимается телом, в обход сознания, и для глубокого восприятия не требует никаких операций по обработке и интерпретации, как, например, в случае работы с текстами. Музыка наиболее близка к структуре тела. Мы видим, как Фрэнки с детьми двигаются, прыгают, он брызгает на них водой, они танцуют. Наиболее интересный момент, когда дети слушают ритм своего сердца – то, что могут почувствовать глухие – внутренние звуки своего тела, этот ритм они сопровождают движениями рук, а потом объединяют с хлопком по стене, подражая удару барабана. Таким образом, ребенок начинает соединять звук сердца – некое движение, стук – с внешним хлопком. Происходит символическая связка.

То, что было с Фрэнки, когда он, уже глухой, видел движения и «слышал» их, имея опыт этих звуков ранее, потом погрузился в свои внутренние «звуки» — ощущения, чувствование, он пытается передать детям, но обратным путем. Глухие дети наиболее тонко ощущают свои внутренние процессы, и Фрэнки помогает простроить переход к идентичности этих процессов во внешнем мире.

В психологии есть понятие синестезии (от греческого

— совместное чувство, одновременное ощущение), обозначающее такое явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств помимо воли субъекта возникает ощущение, свойственное не только данному органу чувств, но одновременно и другое ощущение, чувство или представление, характерное для другого органа восприятия. В неврологии это явление объясняется иррадиацией возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую. Причем, такие феномены в основном появляются у композиторов. Известно, что у Николая Римского-Корсакова и у Александра Скрябина наблюдалось явление цветного слуха.

Американскими учеными Мелиссой Саэнс и Кристофом Кохом была открыта слуховая синестезия, которая заключалась в том, что когда некоторые люди наблюдают движение объектов, то «слышат» несуществующий в действительности звук их движения. А американский психолог Чарльз Осгуд считал, что именно благодаря феномену синестезии возможно возникновение метафоры.

Восприятие биологическим организмом посредством любых органов восприятия работает автоматически, это бессознательные процессы на уровне стимул-реакции. Мы что-то услышали, увидели – и тут же у нас возникает чувственная реакция, будь то прикосновение, запах или цвет, звук, слова. Исключение составляет новый необычный опыт, и то, чаще всего, у нас уже есть определенные ожидания или мы заключаем что-то новое в привычную рамку. Таковы адаптивные процессы организма к окружающему миру. Но иногда эти схемы не срабатывают – и тогда мы сталкиваемся с реальным – чему еще не было аналогов. Тогда субъект переживает состояние распада и хаоса. Но именно в этом месте, а точнее, в его отсутствии, существует возможность каким-то образом создать что-то новое – дать имя тому, что является бурлящим потоком несуществующих впечатлений. Это сложная тема, но я бы хотела остановиться на вопросе: КТО дает это имя при исчезновении субъекта?

Если это возможно (а я предположу, что это все-таки возможно), то очевидно, это нечто, не являющееся субъектом, но каким-то образом с ним связанное. В поисках этого «нечто» мне хочется обратиться к трудам Мераба Константиновича Мамардашвили, а именно к его лекциям по Прусту. Процитирую фрагмент из третьей лекции: «То изменение, о котором говорит Пруст, то есть то, которое происходит действием изменения нашего состояния, оно происходит действием какого-то закона, а не мною самим производится. То есть во мне должен породиться какой-то закон, чтобы, даже вопреки мне или независимо от моих сознательных и волепроизвольных усилий, изменить мое состояние. Фактически Пруст хочет сказать, что это нечто, что производит такого рода изменение, действует наподобие органа, в отличие от воли и сознания». И таким органом для Пруста и Мамардашвили является текст.

Текст для Мамардашвили не есть то, что мы читаем, для него текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое. «»Яблоки» Сезанна есть яблоки, посредством которых мы видим что-то, чего бы мы не увидели без этой конструкции. Текст есть некий орган, соединяющий то, что разделено и не может соединиться».

Этимологически слово «логос» происходит от греческого «легеен», смысл этого слова — собрание чего-либо, каких-то вещей, относящихся к делу. «… Отдельно логос не дан, логос есть то, что есть смысл всего собрания, и он, следовательно, не может быть дан в одном члене собрания… Логос есть логос того, что вне логоса разделено; вне логоса это – общие акты, за которыми нет «любопытства искать персону». И во всем этом нет ничего – в общих актах или названиях, – что соответствовало бы индивидуальному впечатлению». По убеждению Мамардашвили, только путем взращивания индивидуального корня впечатлений образуется этот орган – конструкция, посредством которой можно проникать в область идентификации и изменения своего я.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>