О любви, разумеется, несчастной, потому что в счастливой я не видела ничего интересного.
И. Хмелевская

Очень любопытно проследить, благодаря каким неявным механизмам возникает то притяжение, которое заставляет читателя сопереживать героям и неотрывно следить за всеми происходящими с ними перипетиями. Один из способов сделать книгу интересной, это создать конфликт между героем (героями) и окружающей его (их) реальностью. Ведь если наш герой будет безнадежно влюблен или отвергнут, если его чаяния и надежды будут разбиваться о равнодушие и заговоры, если, наконец, ему просто не повезет, и привычный быт рухнет из-за какой-нибудь революции, то за всем этим будет как минимум нескучно наблюдать. Смотреть, как герой барахтается среди своих проблем, чертовски любопытно, и классики прекрасно понимали это. Лев Толстой, взяв пример с личинки своего муравьиного тезки, бомбардирует Анну житейскими обстоятельствами, пока жизнь не поедет у той под ногами, и она не сползет прямо под паровоз. Чехов в «Скучной истории» с пытливостью пятилетнего ребенка, отрывающего у мухи одну за другой ножки, обрывает своему герою все связи с человеческим миром, пока не оборвет последнюю:

«Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей… Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется.
Нет, не оглянулась. Черное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги… Прощай, мое сокровище»!

Когда конфликт между героем и миром нарастает, когда, кажется, сама судьба не оставляет герою выбора, за этим безумно интересно наблюдать. Но для того, чтобы подобное удалось, герой должен быть устроен вполне определенным образом.

Дело в том, что хороший конфликт возможен при наличии двух условий. Во-первых, автор должен явить те объективные обстоятельства, которые читатель сочтет достаточными для возникновения конфликта. Обстоятельства эти разнообразны: героя отвергли, у героя не приняли пьесу, героя никто не понимает, у героя украли деньги, героя позвали на войну. То, что любые значимые обстоятельства жизни способны стать затравкой для конфликта — дело вполне очевидное. А вот, что совсем не очевидно, это второе условие. Чтобы затея в полной мере удалась, герой должен воспринимать эти обстоятельства как проблемные (это условие минимум), а желательно еще и не видеть из них никакого выхода и усугублять свое положение.

Для автора это означает, что герои должны проходить тщательный кастинг, поскольку если в их ряды случайно попадет человек способный решать проблемы, он сможет значительно усложнить жизнь автору. Представьте-ка, чтобы началось, если бы Анна Каренина вдруг взяла, да и согласилась бы на развод, когда такая возможность у нее была, или перестала бы терзать Вронского ревностью? Конфликт в этом случае был бы серьезно ослаблен, и Толстому пришлось бы значительно потрудиться, чтобы дело кончилось паровозом.

«Что за нелепая постановка вопроса? — можете возразить вы. — Если бы Анна то, если бы Анна сё. Анна такая какая она есть, и если суждено ей под паровоз, то по другому и быть не может». Верно. Когда книга написана, применять к ней сослагательное наклонение довольно глупо. Но я говорю не об этом, а о том, как книги пишутся. Я говорю о том, что если автор хочет получить серьезный конфликт, он должен либо создать непреодолимые обстоятельства, либо создать такого героя, который будет делать что угодно, но только не искать решение этого конфликта. И меня, конечно, интересует именно второй вариант. В чем проявляется эта неспособность героя решить конфликт? Или, другими словами, как именно должно быть организовано мышление такого героя?

Классический вариант — это решать проблему не там, где она возникла (или не тогда и не так). Помните фильм «Amadeus»? Разлад в жизнь Сальери привносит Моцарт, но Сальери, прежде всего, ополчается на Бога и Его винит в несправедливости. Следует признать: что плохо для героя, то хорошо для фильма. Благодаря богоборчеству Сальери фильм обретает дополнительное измерение и пафос, другое дело, что пока Сальери занят своей борьбой с Богом, его противоречия с Моцартом лишь углубляются. Как Форману и Шефферу удается поддерживать и усиливать эти противоречия? А очень просто. У Сальери есть ряд убеждений, которые позволяют действию развиваться естественно и все больше нагнетать конфликт. Во-первых, Сальери убежден, что у него с Богом есть твердые договоренности, и что Бог дарует ему музыкальный дар в обмен на усердие. Во-вторых, он убежден, что что-то из себя представляет лишь пока пишет гениальную музыку. Поэтому можно сказать, что Сальери жертва, столкнувшаяся с непреодолимыми обстоятельствами, но можно сказать, что Сальери делает все, чтобы оставаться жертвой обстоятельств и вероломства Бога.

Самого по себе более одаренного соперника еще не достаточно, чтобы возник подобный конфликт. Позвать Моцарта, это все равно что подкинуть дровишек под котел, да зажечь огонь. Начало положено, но этого мало. Нужен еще особый склад мышления героя, нужны убеждения Сальери, которые закроют котел крышкой и заварят все щели, чтобы в финале уж рвануло, так рвануло. Смотрите, он ведь вообще не задается вопросом: «Обещал ли ему Бог златые чертоги и славу в веках?» Для него контракт с Богом, который он сам себе придумал, совершенно очевиден. Более того, Сальери ни секунды не ставит под сомнение идею, что счастливым он может быть, только творя гениальную музыку. Озвучить хотя бы один из этих вопросов, усомниться в любом из своих убеждений, означает уже провертеть дырку в котле и стравить давление. Как только мы допускаем, что из ситуации возможен хоть какой-то выход, конфликт из абсолютного превращается в относительный, и перед нами возникает просто техническая задача, которая может быть очень трудной, но потенциально разрешимой. Именно поэтому, если мы хотим, чтобы в финале как следует бахнуло, герой должен быть устроен так, чтобы подобные вопросы не могли возникнуть у него в принципе. Все свои силы он должен направлять на то, чтобы подбрасывать дрова в костер и латать возникающие дырки, тогда и только тогда возникает необходимое напряжение.

Русская классика часто эксплуатирует этот подход. Столкнувшись с каким-нибудь частным обстоятельством в своей жизни, герой не будет думать о том, как с ним справиться. Наоборот, оттолкнувшись от этого опыта, он немедленно выведет общее суждение. Минимум оно коснется «нашей жизни» и «нашего народа» и «всех порядочных людей», максимум законов мироздания и Бога лично. Эти интеллектуальные построения бывают очень глубоки и эстетически безупречны, но никак не способствуют решению того частного обстоятельства, которым были вызваны. Этой особенности литературного мышления мы еще коснемся, а пока рассмотрим еще один элегантный способ уморить героя.

У проблем есть свойство разрастаться до вселенского масштаба, если их не называть и не локализовывать. Согласитесь, когда «все плохо», с этим ничего нельзя поделать. Поэтому достаточно просто заставить героя страдать от «бессмысленности жизни» и пресекать любые попытки разобраться в причинах этих страданий, как вы получите превосходный рецепт для создания «лишних людей». Частая особенность этих героев, что с ними что-то не так, но что именно не так, почему не так, и чего бы им хотелось вместо этого условного «не так», старательно вынесено автором за скобки. В результате такие герои печально бродят по произведению, волоча за собой дохлую птицу, и если все хорошо, задействуют в финале предусмотрительно оставленное автором ружье.

Возможно, у вас сложилось впечатление, что автора статьи что-то не устраивает в художественной литературе. Что он предлагает переписать все книги на новый лад или еще что-нибудь в этом роде. Ничего подобного! Более того, если подобную идею осуществить, если показать героя, который не воспринимает проблемы как проблемы, мы получим авантюрный роман. А если показать, как герой ставит правильные вопросы и успешно разрешает свои затруднения, мы получим руководство по психотерапии или биографию «self made man». В том-то и дело, что огромное количество великолепных книг великолепны как раз потому, что в них показаны ситуации, где люди беспомощны перед жизненными конфликтами, где они делают все, чтобы оставаться в этих конфликтах, где они склонны бесконечно обсасывать свои проблемы и рефлексировать над ними, но не решать их.

Что получается, когда авторы отступают от этого правила и являют героя, который склонен легко относится к жизненным трудностям? Получается, например, повесть гр. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус». Герой, брошенный в самую кутерьму событий революции, гражданской войны и эмиграции, легко приноравливается к самым разным ситуациям. Он лезет в авантюру, теряет деньги, находит деньги, едва остается жив. И так много раз. Серьезнейшие обстоятельства обступают его со всех сторон, но отношение у него к ним несерьезное. И книга получается какой угодно, но назвать ее глубокой и вызывающей сопереживание, язык не поворачивается. И есть у того же Алексея Толстого «Хождение по мукам», где к все той же кутерьме гражданской войны и революции у героев совершенно другое отношение. Здесь все серьезно. Здесь смерть — это смерть, а не забавное обстоятельство. И это все меняет. Можно любить или не любить Алексея Толстого, но то, что «Хождение по мукам» книга намного более глубокая и драматичная, чем «Похождения Невзорова», — бесспорно.

Другой пример — «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Этот пример еще более показателен («Релевантен, релевантен», — зашумела аудитория). Главный герой, поиск сокровищ и сопутствующая им смена декораций — эти романы похожи, но тем интереснее различие между ними. «Двенадцать стульев», при всей нашей любви к этой книге, гораздо более легковесная вещь. Остап Бендер, как та самая щука в мутной воде, изящен, стремителен и неудержим. Для него нет проблем — одни возможности. Никакие обстоятельства не могут его задержать. Раз за разом он находит выход из любой ситуации. В «Золотом теленке» происходит одно крайне важное изменение. Озеро, в котором плавает наша щука, начинает потихонечку высыхать. Проблема оказывается настолько глобальной, что это далеко не сразу осознается героями. Но подозрение, что «мы чужие на этом празднике жизни», которое было лишь обозначено в «Двенадцати стульях», получает все больше и больше подтверждений:

«Полотнища ослепляющего света полоскались на дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины.
Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями. Искателям приключений остался только бензиновый хвост. И долго еще сидели они в траве, чихая и отряхиваясь.
— Да, — сказал Остап. — Теперь я и сам вижу, что автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Вам не завидно, Балаганов? Мне завидно!»

Здесь конфликт проходит между героями и новым дивным миром. Они не вписываются в него, и это неразрешимое противоречие сразу придает роману ту глубину и драматичность, которой «Двенадцать стульев» лишены. Погоня за золотым тельцом кончилась, «только метался по огромной ласковой земле загадочный человек с изуродованной судьбой, метался, не находя себе места, метался, как отравленный…» Очень безысходный роман получился на самом деле.

Чехов говорил, что задача писателя не давать ответы, а ставить вопросы, но умолчал о том, что не все вопросы одинаково полезны для художественной литературы. Любые вопросы, позволяющие точно сформулировать проблему, а затем найти ее решение, для художественной литературы вредны. С другой стороны герою ведь тоже как-то нужно жить? Поэтому писатели (и прежде всего писатели русские) поступали обычно так. Когда героям нужно было действовать, они просто действовали. Ели, пили, женились, ссорились, воевали, выходили замуж, рожали детей, то есть решали все связанные с этими событиями сложности мимоходом, сознательно на это не отвлекаясь. Сталкиваясь же с каким-то «вопросом», который расставил для них коварный автор, тут же демонстрировали полную непригодность разума решать вполне практические задачи. Зато читатель получал «тончайшие переживания ее души» или «слезиночку ребенка» или какие-нибудь другие увлекательные рефлексии, а затем обычно и действия. Пока герои бились с «вопросом», затягивая петлю на своей шее все туже и туже, читатель получал те самые впечатления, которые мы и ждем от хорошей книги.

Что добавить? Интимные переживания других людей скрыты от нас. В минуты задушевных бесед мы получаем к ним доступ, но все же этот опыт очень ограничен (если мы не работаем психотерапевтами, конечно). Художественные книги позволили прильнуть к чужой душе, увидеть чужие переживания, чужой опыт и чужой способ разрешать жизненные трудности. Раньше к писателям ходили за советами, как следует жить. Теперь, когда на это мало кто решается всерьез, выяснилось, что делать этого не стоило. Ведь писатель меньше всех на свете заинтересован в том, чтобы решать чужие проблемы. И стоит лишь герою задаться теми единственно важными вопросами: «Где я? Что я делаю? Зачем?», как он тут же добивает беднягу.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>