…кто подобен зверю сему и кто может сразиться с ним? Откровение. Гл. 13:4.

Поднятый из глубин творческой фантазии Андрея Звягинцева «Левиафан» произвел на зрителей неоднозначное впечатление. Одни увидели в нем… нет, не себя – кажется, не нашлось ни одного человека, который, заявляя о правдивости и злободневности картины, взял бы на себя смелость сказать: «Да, Левиафан – это я», – а такую ужасную и гнетущую «путинскую Россию». Другие, напротив, не усмотрели в «Левиафане» ничего, кроме лжи и клеветы, очерняющей отечество и оскорбляющей русского человека.

Такое неоднозначное впечатление само по себе признак большого искусства. Оно напоминает восприятие произведений другого большого русского художника. Самый светлый и прекрасный его роман вызвал шквал неоднозначных оценок. Одни видели в нем глубокое правдивое погружение в человеческую душу, другие – несусветную чушь.

Так, критик Е. Л. Марков недоумевал: «Как безотрадно нужно глядеть на жизнь, чтобы лучшими представителями ее избрать идиота и камелию!» С точки зрения критика, читатель «Идиота» должен вынести тяжелое чувство «из этого повального бреда, мало похожего на действительную жизнь, лишенного всех живых красок жизни, всех умиротворяющих ее сторон, среди которого однообразною упрямою нотою стонут размышления и признания психиатрического больного». Непонятной осталась для Маркова идея Достоевского о трагическом положении «добра» в современном обществе и обусловленный ею «идиотизм» Мышкина. «Какая внутренняя художественная необходимость заставила его раскрывать нравственную красоту человека в такой невыносимо тяжкой, болезненной форме?» – спрашивал он.

О не менее тягостном впечатлении от чтения другого произведения Достоевского – пророческого романа – сообщал простодушно один из его современников: «“Бесы” оставляют точно такое же крайне тяжелое впечатление, как посещение дома умалишенных… Впечатление до крайности тяжелое и вместе с тем бесполезное, потому что неспециалист ничего ровно не поймет и не уяснит себе в этой белиберде». Другой критик, П. Н. Ткачев, прямо заявлял, что молодое поколение, как оно представлено у Достоевского, ничего общего с действительностью не имеет. Роман – это инсинуация, клевета, фантастическое измышление писателя, лишь по слухам и отдельным газетным сообщениям знакомого с современными нигилистами. Достоевский, «как и большинство наших беллетристов, совершенно не способен к объективному наблюдению; созерцая собственные внутренности, наблюдая за проявлениями своей личной психологической жизни, г. Достоевский, как истый русский романист, воображает, будто он изучает действительность и создает характеры живых людей».

Нигилисты Достоевского – «манекены», отличающиеся друг от друга той или иной разновидностью бреда: Петр Верховенский выкроен «по шаблону лесковских нигилистов»; Ставрогин – «какое-то бледное воплощение какой-то мистической теории о характере «русского человека», подробно излагаемой в фельетонах «Гражданина»; идеи Кириллова и Шатова – «бредни – плоть от плоти, кровь от крови самого автора».

История показала, насколько жизненными могут быть «манекены» Достоевского.

И в этой связи нелишне было бы напомнить, что художник в своих произведениях никогда не воссоздает действительности, что бы ни говорил об этом он сам. С этой задачей худо-бедно справляются хроникеры, биографы, историки повседневной жизни, документалисты. Железобетонный реализм – это их удел. Художник же всегда создает собственный поэтический мир, в котором так или иначе отражена реальность. И в этом мире сам художник – демиург и первопричина происходящих в нем событий и поступков его героев. Поэтому просто нонсенс – погружаясь в художественный мир того или иного творца – читая ли роман, просматривая ли кинофильм, – заявлять, будто все это – неправда, вымысел. С тем же успехом можно, наблюдая за неким событием из реальной жизни, вдруг вскинуть руки к небу и закричать Господу Богу: «Это неправда! Я в это не верю!» Такое отрицание сродни безумию.

Художественный мир Андрея Звягинцева может нравиться или не нравиться, его персонажи могут вызывать сочувствие или неприятие, но говорить, что этот мир неправдив, а поступки его героев немотивированны, нелепо. «Левиафан» – это не документальная хроника жизни жителей Териберки, это художественный мир Андрея Звягинцева, его преисподняя, и обвинять автора в неправдивости – все равно что бросать подобное обвинение, скажем Данте Алигьери. Действительно, какого черта поэт направился к «отверженным селеньям», где слышен «вековечный стон», проигнорировав совершенно очевидное предостережение «Оставь надежду, всяк сюда входящий»?! Это же так неправдоподобно!

Мир «Левиафана» действительно мрачен, холоден, безысходен, трагичен – обстоятельство, побудившее некоторых зрителей картины Звягинцева обвинить художника – о Боже! – в русофобии. На том же основании можно было бы назвать русофобами Достоевского за все его романы, начиная с «Мертвого дома», либо Солженицына за «Матренин двор» или «Один день Ивана Денисовича». Совершенно очевидно, что Звягинцев рисует темными красками не потому, что хочет «очернить отечество», а по той простой причине, что подобные тона соответствуют его чувствам, возникающим из его размышлений и переживаний за судьбы людей, среди которых он живет, ибо живет он здесь, в России, и сейчас, а не в США, Германии времен Клейста или Англии времен Гоббса. Это, повторяю, его чувства и обусловлены они его драмой, а не стремлением «очернить» Россию и тем самым угодить Западу (неужели приходится это объяснять?!).

Кстати, Федор Михайлович Достоевский – самый читаемый в западном мире русский романист. И что же, его популярность на Западе обусловлена его талантом «очернять» Россию? Я наивно полагаю, что Фридриху Ницше и Андре Жиду, Шервуду Андерсону и Томасу Ману, Уильяму Фолкнеру и Герману Гессе, Францу Кафке и Альберу Камю Достоевский был интересен несколько иным своим талантом.

Безусловно, есть паяцы, делающие себе имя на проклятиях власть имущим, да и вообще всем признанным авторитетам в науке, искусстве или какой-либо иной сфере деятельности. Такие люди были всегда и везде. Так, Лукиан из Самосаты (II в. н. э.) сообщал об одном фигляре, мнившем себя новым Протеем. Прибыв в Италию, этот невиданно тщеславный проходимец «сразу же начал поносить всех, а в особенности императора, зная, что он очень кроток и необидчив, так что можно это делать безопасно. Император, как и подобает, мало заботился о его бранных словах и не считал возможным наказывать за речи кого-либо, прикрывающегося философией, в особенности если хуление избиралось ремеслом. Но слава Перегрина увеличивалась даже от таких вещей: за свое безумие он пользовался уважением необразованных людей. Наконец городской префект, человек умный, выслал Протея, когда тот перешел меру; при этом он сказал, что городу не нужен подобный философ. А впрочем, и это послужило для славы Протея, и у всех на устах было имя философа, изгнанного за свободоречие и беззаветную правдивость».

Подобных «правдорубов» в современной России хоть пруд пруди. В их многочисленных спичах, обвиняющих российские власти во всех смертных грехах, не больше смысла, чем в ритуальных поношениях австралийских аборигенов. Но Звягинцев – не из их числа. Его картины как раз полны смысла и, что более важно, боли и крови – отсюда и мрачные тона, и неуловимость высказывания (как отмечал большой знаток подобного творчества Фридрих Ницше, «не легко понять чужую кровь»). Но вместо попыток понять эту боль и эту кровь режиссер «Левиафана» слышит чудовищно нелепые обвинения в клеветничестве, злоязычии и русофобии. Так что Звягинцеву впору бы воскликнуть в сердцах вслед за Данте: «Никто не знает, сколько это стоит крови!».

Художник, пишущий собственной кровью, создает свои произведения не из праздного времяпровождения. Его источник – собственная кровоточащая рана. Его интерес к страданиям человеческим обусловлен не пустым любопытством, но собственной болью.

Так, весь талант Достоевского в познании страдающей человеческой души был обусловлен эпизодом из его детства, предопределившим его зрелые искания и откровения. Он не любил вспоминать о нем, и все же сохранилось свидетельство современников Достоевского, которым он доверил эту историю.

З. А. Трубецкая вспоминала:

Мой дядя Владимир Владимирович (Философов) рассказывал нам следующий эпизод, очевидцем которого он был сам.

На этот раз гостей у Анны Павловны (Философовой) было немного, и после обеда все гости, среди которых был и Достоевский, перешли в маленькую гостиную пить кофе… Началась беседа. Достоевский, как всегда, забился в угол. Я, рассказывал дядя, по молодости лет, подумывал, как бы удрать незаметно… Как вдруг кто-то из гостей поставил вопрос: какой, по-вашему мнению, самый большой грех на земле? Одни сказали – отцеубийство, другие – убийство из-за корысти, третьи – измена любимого человека… Тогда Анна Павловна обратилась к Достоевскому, который молча, хмурый, сидел в углу. Услышав обращенный к нему вопрос, Достоевский помолчал, как будто сомневаясь, стоит ли ему говорить. Вдруг лицо его преобразилось, глаза засверкали, как угли, на которые попал ветер мехов, и он заговорил. Я, рассказывает дядя, остался, как прикованный, стоя у двери в кабинет отца, и не шелохнулся в течение всего рассказа Достоевского.

Достоевский говорил быстро, волнуясь и сбиваясь… Самый ужасный, самый страшный грех – изнасиловать ребенка. Отнять жизнь – это ужасно, говорил Достоевский, но отнять веру в красоту любви – еще более страшное преступление. И Достоевский рассказал эпизод из своего детства.

Когда я в детстве жил в Москве в больнице для бедных, рассказывал Достоевский, где мой отец был врачом, я играл с девочкой (дочкой кучера или повара). Это был хрупкий, грациозный ребенок лет девяти. Когда она видела цветок, пробивающийся между камней, то всегда говорила: «Посмотри, какой красивый, какой добрый цветочек!» И вот какой-то мерзавец, в пьяном виде, изнасиловал эту девочку, и она умерла, истекая кровью. Помню, рассказывал Достоевский, меня послали за отцом в другой флигель больницы, прибежал отец, но было уже поздно. Всю жизнь это воспоминание меня преследует, как самое ужасное преступление, как самый страшный грех, для которого прощения нет и быть не может…

Несомненно, именно это детское переживание, так потрясшее Достоевского, определило весь его дальнейший интерес к страданиям человеческим, к душе, находящейся в мучительном напряжении, к надрыву и агонии. От необходимости понять собственную боль он познавал боль окружающих его людей. Неслучайно, что, так сказать, «настоящий» Достоевский – не «новый Гоголь», а Достоевский, как мастер, нашедший свое Слово – проявился именно после «Мертвого дома» – произведения, в котором он отразил боль своих сокаторжников.

Творчество Андрея Звягинцева питается тем же источником – душевной раной автора (устойчивый мотив всех его картин – предательство любимого человека). И не суть важно, осознается этот факт самим художником или нет. Милая девушка из РБК прямо спросила Звягинцева, какая его личная драма могла лечь в основу «Левиафана», да вот незадача: в подобных вещах авторы часто не признаются даже самим себе, тем более о них не говорят милым дамам. Характерен в картине образ гигантского скелета Левиафана – прекрасный символ того, что и для самого Звягинцева это чудовище – источник зла и человеческих страданий – все еще неведомо, неосознаваемо и лишь смутно представимо.

Раннее столкновение с чудовищем порождает подобных же монстров; безвольных жертв, вечно бегущих от самих себя, так как в себе они носят боль, от которой хотели бы убежать; но также и героев, ведущих непрерывную борьбу со своим зверем. Борьба с неведомыми химерами обрекает героев на вечные поиски вполне реальных и зримых чудовищ и на отчаянную борьбу с ними, пусть даже для большинства эти чудовища – вовсе и не чудовища, а только старые, хорошо знакомые ветряные мельницы.

Таков и Звягинцев. Он подобен Тесею, блуждающему по лабиринту в поисках своего Минотавра, а не в поисках выхода из лабиринта. Тем он и интересен.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>