Луис Бунюэль не любил психологию и психоанализ, называя их никчемными безделушками, обслуживающими прихоти состоятельных людей.

В каком сердце, в каком боге найду я
глубину озера? Ни в этом мире, ни в
ином нет ничего, что утолило бы мою
жажду. Однако я знаю, и ты тоже
знаешь это, что все бы разрешилось,
если бы существовало невозможное.
Невозможное! Я искал его у пределов
мира, на границах своего существа.
Альбер Камю

Такое восприятие психологии было обусловлено личным опытом режиссера — одни психоаналитики усматривали в его картинах различные проявления эдипова комплекса, другие находили в его творчестве признаки шизофрении (К. Г. Юнг, посмотрев «Андалузского пса», нашел в нем прекрасную иллюстрацию dementia praecox; последователь Фрейда доктор Александер, увидев ту же картину, «написал, что смертельно напуган, или, если угодно, в ужасе, и не желал бы иметь каких-либо отношений с человеком по имени Луис Бунюэль».)

Между тем, именно психологическое исследование личности и творчества Бунюэля позволяет осветить истоки и сущность его кинопоэтики. Ни классический психоанализ, низводящий все многообразие психического к эдипову комплексу, ни философская публицистика, усматривающая в сюрреализме режиссера социальный протест, не приближают нас к пониманию Бунюэля. Его творчество исходило из глубин его психического и было обусловлено только им. Все прочее — модные веяния эпохи, сюрреалистический бунт, де Сад, революционность и новая религиозность — впитывалось им постольку, поскольку соответствовало его глубинному психическому содержанию.

Знакомство Бунюэля со смертью состоялось очень рано. Каким был этот опыт, мы можем только догадываться. В детские годы в нем проявилось уже вполне отчетливое двойственное отношение к смерти — она одновременно и отталкивала, и привлекала его.

«Именно в Каланде, — вспоминал Бунюэль, — я впервые столкнулся со смертью, которая вместе с глубокой верой и зарождающимся половым инстинктом стала неотъемлемой частью моей жизни в отрочестве (и не только в отрочестве; смерть, секс и вера — три доминанты всей кинопоэтики Бунюэля, — Д.С.).
Однажды, когда я прогуливался с отцом в оливковой роще, ветер донес запах чего-то терпкого и гадкого. В сотне метров от нас лежал сдохший осел, раздутое и растерзанное тело которого стало добычей десятков грифов и нескольких собак. Это зрелище и притягивало меня, и отталкивало одновременно. Насытившись, птицы с трудом поднимались в воздух… Я стоял словно завороженный, смутно ощущая в этой картине некий метафизический смысл. Отец едва оттащил меня.
В другой раз один из наших пастухов во время ссоры получил удар ножом в спину и умер… Вскрытие производилось обычно в часовне на кладбище деревенским врачом с помощью местного брадобрея. Тут же находились четверо или пятеро друзей врача. Мне удалось проникнуть в часовню.
Из рук в руки переходила бутылка водки, я тоже лихорадочно пил, пытаясь укрепить свой дух, который начал сдавать при скрежете пилы, распиливающий череп, и при виде разбиваемых одно за другим ребер. В конце концов совершенно пьяного, меня отвели домой, и мой отец сурово наказал меня за пьянство и за «садизм»».

В студенческие годы Бунюэль в компании молодых людей посетил одно из мадридских кладбищ.

«Когда стемнело, — вспоминал режиссер, — при свете луны мы в полной тишине проникаем на старое заброшенное кладбище. Я вижу приоткрытый склеп, спускаюсь по нескольким ступеням, и тут в полосе света замечаю слегка сдвинутую крышку гроба, из-под которой торчит прядь сухих и грязных женских волос. Взволнованный, зову остальных. Эта мертвая прядь волос при лунном свете, о которой я вспомнил потом в фильме «Призрак свободы» (разве волосы растут и после смерти?), является одним из самых сильных впечатлений в моей жизни».

Вот это сочетание — невозможное сочетание — жизни и смерти влекло Бунюэля всю его жизнь. Иррациональное взаимопроникновение боли и наслаждения, любви и ненависти, созидания и разрушения будоражило его сознание и, в конечном итоге, привело в сюрреализм. Он увидел в нем не только искусство иррационального, сновиденческого выражения бессознательных чувств и представлений, но и, прежде всего, способ преображения мира через хаос и разрушение, воспринимавшихся Бунюэлем как творческий акт.

Режиссер признавался:

«…я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы… Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь… У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в большей степени, чем стремление к созиданию».

Стремление Бунюэля к революционному преобразованию мира определялось его бессознательными переживаниями, оно не имело никакого отношения ни к социальному опыту режиссера, ни к умозрительным экономическим теориям, с которыми он не был знаком.

Наблюдая революцию воочию, Бунюэль разочаровался в ее идеалах:

«И это была та самая революция, приближение которой мы все ощущали в течение нескольких лет и которую я лично горячо приветствовал. Это она, стало быть, проходила под моими окнами, на моих глазах. А я чувствовал себя сбитым с толку, растерянным… Как и большинство моих друзей, я был напуган царившим беспорядком. Я, который так желал ниспровержения строя, изменения тогдашнего порядка, оказавшись в самом жерле вулкана, испугался… Я видел, как на моих глазах воплощается старая мечта, но не испытывал ничего, кроме чувства печали».

В революции Бунюэля ужаснуло торжество смерти, но это не изменило его коренного двойственного отношения к ней — смерть по-прежнему и страшила, и привлекала его.

Таким же двойственным было отношение Луиса Бунюэля к любви.

Любовь вдохновляла его и одновременно пугала. Зачастую любовь ассоциативно связывалась им с угрозой, опасностью и смертью. По словам Бунюэля, «по необъяснимым причинам, я всегда считал, что любовь в чем-то подобна смерти, что между ними существует какая-то непостижимая постоянная связь.

Я даже пробовал образно выразить это в «Андалузском псе»: лицо мужчины, ласкающего груди женщины, внезапно становится мертвенно-бледным — не потому ли, что все свое детство и юность я был жертвой невиданного подавления половых инстинктов?»

Игра в ассоциации, каковой является картина «Андалузский пес», выражает эту внутреннюю связь любви и смерти вполне отчетливо. Сцена гибели девушки под колесами автомобиля вызывает у героя порыв страсти, который завершается сценой с мертвыми ослами. Финальная сцена с влюбленными завершается картиной смерти: «главный герой и девушка по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых».

Бунюэль не раз пытался осмыслить связь любви и смерти, побуждаемый к этому самыми различными причинами.

Так, самоубийство двух влюбленных молодых людей навело его на мысль:

«Быть может, страстная, восторженная, всесжигающая любовь несовместима с жизнью? Она слишком высока и сильна для нее. Только смерть может принять ее».

За всеми подобными размышлениями Бунюэля о любви и смерти скрывалось его глубоко бессознательное отношение к сексу — он устойчиво неосознанно связывал его с некой угрозой и опасностью. Очевидно, что такое отношение к сексу должно было прежде всего сказаться на его отношениях с женщинами.

Бунюэль признавался:

«Я поддерживал платонические отношения с женщинами, в которых был влюблен. Подчас эти чувства, идущие от сердца, смешивались с эротическими мыслями, но не всегда».

Довольно туманное признание. Факты свидетельствуют скорее о том, что Бунюэль бессознательно опасался физической близости со своими пассиями.

Режиссер вспоминал:

«В это время я познакомился с маленькой брюнеткой, француженкой по имени Рита. Я встретил ее в «Селекте». У нее был любовник-аргентинец, которого я никогда не видел, а жила она в отеле на улице Деламбр. Мы часто вместе проводили время в кино или в кабаре. Ничего более. Я чувствовал, что интересую ее. Со своей стороны, я тоже не был к ней равнодушен. Когда я отправился в Сарагосу просить денег у мамы, по приезде туда я получил телеграмму Висенса о самоубийстве Риты. Следствие установило, что ее отношения с аргентинцем дошли до предела (возможно, и по моей вине). В день моего отъезда он увидел, как она вернулась в отель, и последовал за ней. Никто так и не знает, что там произошло. Но в результате Рита схватила маленький револьвер, выстрелила в любовника и потом в себя».

Бунюэля потряс этот случай, он вспоминает о нем без видимых оснований, только потому, что он как бы подтверждает его внутреннюю убежденность в связи любви и смерти.

Характерна для романов Бунюэля история его знакомства с русской балериной. В кабаре его познакомили с красивой русской балериной из белых эмигрантов. Создались все предпосылки для романа. Но…

«Все шло отлично. Дезормьер с подружкой вскоре удалились, оставив меня наедине с русской. Не знаю, какой бес толкнул меня затеять с ней политический спор о России, о коммунизме и революции. Балерина сразу заявила, что настроена антисоветски, и стала говорить о преступлениях сталинского режима. Я очень рассердился на нее, обозвал жалкой реакционеркой, мы еще спорили какое-то время, после чего я дал ей денег на фиакр и вернулся домой. Впоследствии я часто сожалел о своей несдержанности, как в этом, так и в других подобных случаях».

Сожалел, но задумывался ли он о предпосылках такой «несдержанности» и алогичности поведения?

В картинах Бунюэля эротическое зачастую связано с опасностью и смертью. Эта связь выражается в самых разнообразных формах. Существенно одно — мотив невозможности любви. Он присутствует во всех европейских картинах Бунюэля и является главной особенностью его кинопоэтики.

«Андалузский пес» выражает мотив невозможности любви самым непосредственным образом: сценами секса и насилия, любви и смерти. Подобным же образом построен «Золотой век». По признанию Бунюэля, прежде всего это фильм «о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе».

В картине «Виридиана» в качестве невозможной любви представлена любовь инцестуозная. Воспылав страстью к своей племяннице Виридиане, собирающейся принять постриг, дон Хайме наталкивается на жесткий отпор с ее стороны и кончает жизнь самоубийством. Впоследствии знаки внимания к Виридиане оказывает ее кузен Хорхе, она не замечает его, но пережив сцену насилия над собой, граничащего с мучительной смертью, отвечает ему взаимностью.

В «Дневной красавице» невозможность любви выражена предельно ясно — героиня Северин игнорирует любящего мужа и придается опасным «забавам» в одном из городских борделей. Опасными эти «забавы», сочетающие секс и насилие, оказываются для ничего не подозревающего мужа — он становится жертвой покушения одного из клиентов его жены.

«Тристана» изображает судьбу девушки-сироты, ставшей жертвой любви ее опекуна дона Лопе. Последний называет себя в фильме «отцом и мужем» Тристаны. Она бежит от него, но вследствие болезни возвращается к нему, становясь, по сути, его заложницей. Вся эта невозможная любовь оборачивается смертью дона Лопе, смертью, к которой приложила руку сама Тристана.

В картинах «Ангел-истребитель» и «Скромное обаяние буржуазии» мотив невозможности любви представлен метафорами.

В «Ангеле-истребителе» группа буржуа после ужина не может покинуть гостиной. Они не могут сделать того, что желают, хотя нет никаких видимых причин не выполнить желаемое.

«Я вижу в фильме людей, — писал Бунюэль, — которые не могут сделать то, что им хочется, то есть выйти из комнаты. Им не удается исполнить простое желание. Так часто бывает в моих фильмах. В «Золотом веке» пара не может воссоединиться. В фильме «Этот смутный объект желания» речь идет о неспособности стареющего мужчины удовлетворить свое желание… Персонажи «Скромного обаяния» хотят любой ценой вместе отужинать, и это им не удается».

Пожилой герой фильма «Этот смутный объект желания» влюбляется в молодую девушку.

Она как будто отвечает ему взаимностью, но в минуты близости отказывает ему в сексе. Вся эта невозможная любовь сопровождается угрожающими террористическими актами и убийствами.

О своей работе над этой картиной Луис Бунюэль вспоминал:

«Раскрывая <…> историю невозможности обладания женским телом, я стремился на протяжении всего фильма создать атмосферу покушений и отсутствия безопасности, которая мучит нас всех, где бы мы ни жили».

Но всех ли мучит атмосфера опасности в любви? Или это переживание прежде всего обусловлено личным опытом режиссера?

Мир сновидений для Луиса Бунюэля имел не меньшее значение, чем реальный мир. Более того, он предпочел бы жить одними сновидениями, пробуждаясь ото сна лишь для того, чтобы поддерживать жизнедеятельность организма. Очевидно, что та самая невозможность любви, что в той или иной форме выражалась во всех его фильмах, проявлялась так или иначе в сновидениях Бунюэля.

«Во сне, — признавался режиссер, — и, думаю, тут я не одинок, мне никогда не удавалось насладиться любовью. Причина? Посторонние взгляды. В окне напротив комнаты, где я находился с женщиной, всегда были люди, они смотрели на нас и улыбались. Мы меняли комнаты и иногда даже дома. Тщетно. Те же насмешливые, любопытные взгляды преследовали нас. В самый решающий момент я вообще терял способность любить».

Мучительное переживание сексуальной близости, омрачавшееся бессознательным чувством опасности и угрозы, в конце концов привело Бунюэля к убеждению:

«Долой любовь! Да здравствует дружба!»

Действительно, дружбе с Федерико Гарсиа Лоркой и Сальвадором Дали режиссер посвящал более теплые слова, чем любви к своим женщинам. Он отстаивал эту дружбу и даже напал на пассию Дали Галу, когда почувствовал, что та разрушает их дружбу.

По свидетельству Бунюэля, после знакомства с Галой «Дали невозможно было узнать. Мы больше не понимали друг друга. Я даже отказался работать с ним над сценарием «Золотого века». Он говорил только о Гале, без конца повторяя ее слова… Однажды вместе с женой рыбака Лидией мы отправились на пикник в скалы. Показав Дали на пейзаж, я сказал, что мне это напоминает картину Сорольи, довольно посредственного художника из Валенсии. Охваченный гневом, Дали закричал: «Как можешь ты нести такой бред среди столь прекрасных скал?» Вмешалась, поддерживая его, Галя. Дело оборачивалось скверно. В конце пикника, когда мы уже изрядно выпили, не помню, по какому поводу, Галя снова вывела меня из себя. Я резко вскочил, схватил ее, бросил на землю и стал душить… Стоя на коленях, Дали умолял меня пощадить Галю. Несмотря на весь свой гнев, я не терял над собой контроля… В конце концов я отпустил ее. И она через два дня уехала».

Бунюэль никогда не задумывался о причинах такого своего поведения, не анализировал своих сновидений и кинокартин, выражавших представление о невозможности любви. Он принимал свое творчество таким как оно есть и потому не раскрыл его истоки — психотравмирующую ситуацию, в которое наслаждение (в частности, сексуальное) соединилось с болью и угрозой.

Какой могла быть такая ситуация, можно судить по случаю Михаила Зощенко.

В младенчестве он пережил психотравму, оставившую неизгладимый след в его душе.

«Ужасный гром потряс всю нашу дачу, — вспоминал Зощенко. — Это совпало с тем моментом, когда мать начала кормить меня грудью. Удар грома был так силен и неожидан, что мать, потеряв на минуту сознание, выпустила меня из рук. Я упал на постель. Но упал неловко. Повредил руку. Мать тотчас пришла в себя. Но всю ночь она не могла меня успокоить».

Прочная ассоциативная связь любви с угрозой и опасностью осталась у Зощенко на всю его жизнь. Она не только проявлялась в его отношениях с женщинами, но и определила все его творчество. Так, наиболее известный его рассказ «Аристократка» — не что иное, как комическое выражение бессознательного представления об опасности любви.

В отличие от Зощенко Бунюэль не стал погружаться в бездны собственного бессознательного, чтобы понять самого себя. Его сновидения, в которых он не мог достичь сексуального удовлетворения, сцены и фразы из его кинокартин — в частности, сцена убийства мальчика и реплика героини из «Золотого века» «Какое счастье убить своего ребенка!» — могут навести на мысль, что в детстве Луис стал свидетелем коитуса и был за это жестко наказан. Но все это — лишь домыслы.

В действительности Бунюэль всю жизнь страдал от этой мучительной связи секса с опасностью и угрозой. При этом он всегда грезил о чистой любви без всевозможных препятствий и уловок a la де Сад.

Так, он рассказывал об одном чудесном сновидении:

«…другой сон поразил меня еще больше. Я увидел сияющую добротой, с протянутыми ко мне руками Святую деву. Я видел ее совершенно отчетливо. Она говорила со мной, злобным атеистом, с огромной нежностью, под звуки хорошо различимой музыки Шуберта. Снимая «Млечный путь», мне захотелось воспроизвести этот образ. Но получилось куда слабее, чем во сне, где я стоял коленопреклоненный, с глазами, полными слез, внезапно ощутив, как меня переполняет трепетная и непоколебимая вера. Помнится, когда я проснулся, мне потребовалось две-три минуты, чтобы успокоиться. Еще не пробудившись окончательно, я продолжал шептать: «Да, да, Святая дева Мария, я верую». И сердце мое сильно колотилось».

Это сновидение выразило не только неистовое стремление режиссера к любви, но и к вере. С Господом Богом у Луиса Бунюэля были особенные отношения. Еще с детских лет он критически отнесся к вере.

«Мне казалось, — вспоминал режиссер, — совершенно невероятным, чтобы мертвые всех времен и народов внезапно поднялись из чрева земли, как это изображалось на средневековых картинах, для последнего воскрешения. Я считал это абсурдным, невозможным. И спрашивал себя: где могли бы сгрудиться эти миллиарды миллиардов тел? И еще: если есть Страшный суд, к чему тогда другой, тот, который следует тотчас за смертью и который в конечном счете является окончательным и бесповоротным?»

Размышляя подобным образом о посмертном существовании, юный Бунюэль после смерти отца видит его призрак и даже пытается защититься от него с помощью револьвера:

«Все легли спать, а я остался у его тела… Я выпил немного коньяка, и вдруг мне показалось, что отец дышит… Я <…> увидел отца, с очень сердитым видом протягивающего ко мне руки. Эта галлюцинация — единственная за всю мою жизнь — длилась десять секунд, потом все стало на свои места… Похороны состоялись на следующий день. А через день я уже спал в постели отца, осторожности ради положив под подушку револьвер … чтобы выстрелить в привидение, если оно появится».

Зрелый Бунюэль, «атеист милостью Божьей», отрицал Бога только потому, что Его существование делало мир понятным и логичным, предсказуемым и неинтересным. Бунюэль же верил в мир непознаваемый, в мир как тайну.

«Я чувствую себя, — признавался режиссер, — где-то посредине этих двух таинственных, одинаково непостижимых миров. С одной стороны, образ бесконечного и непонятного мира, с другой — представление о завершенном мире, который однажды исчезнет, увлекает меня в завораживающую и одновременно страшную бездну. Я мечусь между ними. И не знаю, как быть».

Воспринимая смерть как небытие, Бунюэль тем не менее воображал, какой могла бы быть его жизнь после смерти. Он видел свое тело плывущим в вечной мгле, наталкивающимся на тела других неведомых мертвецов. Или фантазировал о том, как он лежит в могиле, каждые десять лет покидает ее, чтобы купить свежих газет и прочесть в них о несчастьях мира, и, умиротворенный, продолжает свой могильный сон.

Для понятного и логичного мира первосвященников, выбрасывавших руку в римском приветствии, вера Бунюэля была невозможной. В свою очередь, вера таких первосвященников была невозможной для самого Бунюэля; режиссер — не с ними, а со своими Назарином и Симеоном-столпником…

Вера как нечто устрашающее и порабощающее — вера его преподавателей-иезуитов и католических первосвященников — была совершенно неприемлема для Бунюэля. Но вера, дарующая освобождение — освобождение от всех условностей мира: будь то условности буржуазного общества или условности его друзей-сюрреалистов, — такая вера была ему по душе.

Причащение перед смертью как шутка — вот это было вполне по-бунюэлевски.

«В предчувствии своего последнего вздоха, — писал Мастер, — я думаю, какую бы мне учинить шутку. Я вызываю старых друзей, как я, убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник. К великому негодованию своих товарищей, я исповедуюсь, прошу отпущения грехов и получаю последнее миропомазание. После чего поворачиваюсь на бок и умираю».

Таков был Луис Бунюэль — человек, бежавший от любви и веры в невозможное, чтобы в этом невозможном найти и свою любовь, и свою веру.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>