22 марта 1905 года родился Григорий Михайлович Козинцев, один из создателей советского киноавангарда, один из авторов народной кинотрилогии о Максиме, академик и шекспировед.

Козинцев был канонизирован еще при жизни. Не властью, которая побаивалась живого классика с мировым именем, не коллегами, которые считали его снобом и сухарем, не зрителями и даже не киноведами. Канонизация произошла как бы сама собой, по умолчанию. В шестидесятых-семидесятых мнение Козинцева, не имевшего никаких парадных должностей, имело гораздо больший вес, чем дворцовые интриги партийных бонз. Оно могло сломать карьеру бездарю, могло спасти гения (именно Козинцев вытащил с «полки» фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»).

Козинцев перестал подавать руку Всеволоду Пудовкину после того, как режиссер «Матери» и «Суворова» публично назвал его «космополитом». Он прервал всяческие личные отношения с Иннокентием Смоктуновким, имевшим неосторожность сказать, что сыграл Гамлета не под руководством Козинцева, а вопреки ему. Он называл многочисленных советских чинуш «гопниками из заведующих» и всегда отвечал ударом на удар.

Его бескомпромиссность страшила. Будучи председателем жюри Московского кинофестиваля 1971 года, Козинцев отказался присудить главный приз посредственному гэдээровскому фильму. В ответ на возмущение руководителя восточногерманской делегации советские чиновники лишь развели руками: «Да, мы, функционеры, с вами обо всем договорились. Но попробовали бы вы договориться с Козинцевым!»

В декабре 1921-го, когда Козинцев с Леонидом Траубергом и примкнувшим к ним Георгием Крыжицким (позже компания пополнилась Сергеем Юткевичем и Сергеем Эйзенштейном) заявили о себе манифестом «Эксцентризм», Козинцеву было всего семнадцать лет.

Высокий, стремительный, бледный юноша, ученик художницы-кубофутуристки Анны Экстер, приехавший в Петроград из Киева, ходил с тонкой кизиловой тростью и изящным хлыстиком, которым постоянно постукивал. Воспитанники Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), многие из которых были старше Козинцева, впадали в ступор, обращались к своему педагогу исключительно на вы и называли не иначе как Григорий Михайлович. Элегантный учитель замирал в изломанной декадентской позе, опираясь одной рукой о трость, а другую закидывая назад, и… резким свистом начинал занятия.

«Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка, — провозглашал манифест эксцентристов. — Гиперболически грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое…» Кумирами фэксов были Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс и Гарри Пиль. Портрет дивы дореволюционного кино Веры Холодной висел у них в туалете над унитазом.

Первой театральной постановкой фэксов было представление «Женитьба». Действующие лица: Гоголь, Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин. Гоголь умирал от инфаркта, едва появившись на сцене. Чарли Чаплина уже выносили на сцену в гробу. Но Альберт Эйнштейн оживлял Чаплина с помощью электричества. Оживший Чарли становился орудием в руках безумного профессора, который заставлял зомби-комика убить Агафью Тихоновну. Затем следовала неминуемая расправа с убийцей, но Чаплин снова воскресал, оживая на киноэкране. Перфоманс таким образом демонстрировал, что новый кинематограф оживит умирающий театр.

Первый киносценарий фэксов — «Женщина Эдисона». Главная героиня взращена Томасом Эдисоном, изобретателем электричества и кинематографа, в пробирке. Волей случая в эту пробирку попал кусок советской газеты, благодаря чему электроженщина узнала о Советском Союзе и захотела непременно в нем побывать. Она сбежала от своего демиурга и оказалась в Петрограде. Но как раз в это время в городе победила контрреволюция, и Петроград отделился от СССР. Взяв себе имя Октябрина, женщина Эдисона организовала восстание вещей, возвратила советскую власть и пожертвовала свою жизнь на ее благо, став кессоном гидроэлектростанции, которую строили под Петроградом.

Ленинградские эксцентристы шагали в ногу с французским киноавангардом и немецким экспрессионизмом, оживляя персонажей Франца Кафки и предвосхищая театр абсурда Эжена Ионеско и Сэмюэля Бэккета. Впрочем, сам Козинцев считал, что фэксы наследуют романтической традиции русской литературы и Серебряного века. Эксцентризм был способом нового прочтения реальности — реальности подозрительной, зыбкой и невнятной, как в петербургских повестях Гоголя; сумрачной и чреватой катастрофой, как в стихах символистов.

Фэксы двигались своим, параллельным, курсом. В 1926-м, когда Эйзенштейн выпустил «Броненосца «Потемкина»», Козинцев с Траубергом сняли «Чертово колесо» и «Шинель». «Чертово колесо» — авантюрная драма о матросе с «Авроры», Иване Шорине, который, сойдя на берег, загулял с девицей, опоздал на свой крейсер и угодил в воровской притон. «Шинель» — навеянная Гоголем кинофантазия об Акакие Акакиевиче Башмачкине, павшем жертвой бюрократической системы.

В 1927-м, когда Эйзештейн снял пафосный «Октябрь», фэксы поставили «С. В. Д.» (Союз Великого дела) — драму о восстании декабристов, где революцию губили предательство и двурушничество, а идеализм декабриста, поручика Суханова, оказывался бессильным перед оборотнями режима.

В 1929-м, когда Александр Довженко снял «Арсенал», а Фридрих Эрмлер — «Обломок империи», Козинцев и Трауберг выпустили трагедию «Новый Вавилон». Фильм рассказывал о продавщице Луизе Пуарье, которая шла на баррикады Парижской коммуны и встречала своего возлюбленного среди тех, кто расправлялся восставшими. Выполняя приказ, возлюбленный рыл могилу, предназначенную Луизе после казни…

Финальная сцена расправы над коммунарами, где ливень обрушивался на коммунарку и изорванное платье прилипало к ее хрупкому телу, производила апокалиптически ужасающий эффект. Актриса Елена Кузьмина, игравшая Луизу, увидев себя на экране, даже расстроилась: «Я понимаю: надо ломать все буржуазные каноны. Уходить от красивости… Но не до такой же степени!»

Шедевры фэксов были оценены по достоинству лишь в шестидесятые, да и то за рубежом. У нас же, в двадцатые, каждая их картина вызывала, по выражению Юрия Тынянова, «радостную травлю».

Та же участь постигла и последний фэксовский фильм, «Одна», вышедший в 1931-м. Его лейтмотивом стало рондо Дмитрия Шостаковича с одной-единственной строчкой: «Какая хорошая будет жизнь!» Под этот аккомпанемент рассказывалась история молодой учительницы, которая не желала отправляться по распределению в глухую алтайскую деревушку, а хотела, дуреха, остаться в городе и строить простое семейное счастье. Разумеется, высокая сознательность брала свое, и девушка отправлялась на Алтай, боролась там с баями и кулаками, а потом едва не замерзала посреди бескрайних заснеженных пространств. Но страна посылала на ее спасение дефицитный самолет, давая понять, что она — вовсе не одна.

Фильм был принят довольно прохладно, режиссерам сделали выговор «за проявленный в съемках формализм». Сами Козинцев с Траубергом считали картину схематичной и плоской (французы с авторами не согласились, устроив в 2003-м громкую премьеру фильма в Сорбонне).

Режим требовал от кинематографистов соответствия канонам соцреализма. Авангардистская вольница двадцатых кончилась. Новый фильм Козинцева и Трауберга, «Юность Максима», вышедший одновременно с «Чапаевым» братьев Васильевых в конце 1934-го, уже ничем не напоминал экцентрические работы. Однако и к соцреализму не имел никакого отношения. Главный герой, большевик-подпольщик Максим, был явно сказочным персонажем, этаким живчиком, который в воде не тонет, в огне не горит, от жандармов ушел, из тюрьмы сбежал, пули не берут, убить невозможно.

Сталин отнесся к герою благосклонно и взял режиссеров на заметку. Контроль за производством последующих серий трилогии был усиленным, благодаря чему история Максима принимала все более сюрреальные черты. В последнем фильме, «Выборгская сторона» (1938), Максим, вчерашний подпольщик и боец возглавлял Государственный банк и обличал господ Шумахеров, Мациевских и Андрезенов в том, что «фамилии у них немецкие, со шпионами знались английскими, а порядочки мечтали завести японские».

К этому моменту уже арестовали руководителя «Ленфильма» Адриана Пиотровского, через год арестуют Всеволода Мейерхольда. А еще через год, в 1941-м, Козинцеву и Траубергу будет показательно присуждена Сталинская премия I степени — за кинотрилогию со столь верным выводом.

Во время Великой Отечественной Козинцев и Трауберг попытались взять реванш. Вместе с «мосфильмовцами» «ленфильмовцев» эвакуировали в Алма-Ату. До 1943-го здесь, благодаря удаленности от Кремля, царила некоторая творческая свобода. Воспользовавшись ею, Козинцев и Трауберг сняли гротескную короткометражную комедию «Юный Фриц» — о немецком мальчике, которого с младенчества воспитывают настоящим фашистом.

Юного Фрица, начиная с грудного возраста, играл сорокадвухлетний Михаил Жаров. Мальчик рос под портретом фюрера, с колыбельными матери впитывая аксиому «фюрер все видит, фюрер все знает», и едва подрастал, строчил доносы на родителей, соседей, их детей… Аналогии со сталинским режимом были более чем прозрачны. Короткометражку, как и все немногое, снятое Козинцевым и Траубергом во время войны, упрятали на полку.

Давние соавторы, Козинцев и Трауберг, больше не общались — неожиданно выяснилось, что их связывала только работа, никаких личных отношений у них так и не возникло.

После войны Козинцев вынужденно снимал парадные байопики о Пирогове и Белинском; последний фильм пришлось делать, скрестив сценарий Юрия Германа с навязанным «правильным» сценарием Елены Серебровской, которую Козинцев называл в домашних разговорах Ильзой, имея в виду Ильзу Кох, садистку-надзирательницу одного из фашистских концлагерей.

Трауберг подался в педагогику — ненадолго. В 1949-м началась «борьба с космополитизмом». В Ленинграде главной мишенью этой антисемитской кампании стал Трауберг, ему припомнили и фэксов, и «Юного Фрица». После этого стало понятно, что дни Трауберга на свободе сочтены. Вчерашние друзья перестали с ним здороваться, опасаясь за собственную безопасность, — все, кроме Николая Черкасова и Григория Козинцева.

Козинцев неизменно напоминал о том, что фэксов они с Траубергом придумали вместе и он несет за них такую же ответственность. Жест более чем рискованный, особенно если учесть, что в это же время была повторно арестована теща Козинцева, уже отсидевшая десять лет в лагерях.

Самого режиссера репрессии миновали, скорее всего, по счастливой нелепости — перед самым началом кампании ему вручили очередную Сталинскую премию за фильм «Пирогов». Пришлось бы изрядно поломать голову, чтобы логично объяснить, почему вчера наградили, а сегодня посадили.

От Козинцева требовали разоблачить «космополитов» Трауберга, Юткевича, покаяться в «формалистических грехах юности». Он этого не сделал. Как писал Евгений Шварц в своем дневнике: «…у него были границы, за которые он живым не перешел бы».

В начале пятидесятых Козинцев ушел в театр. «Произошло это не потому, что кино вдруг показалось мне неинтересным, — объяснял Козинцев. — Я разлюбил не экран, а путь к нему: уж очень он стал долгим и сложным… Ни я, ни большинство моих товарищей не добирались тогда до конечной станции. Проще говоря, фильмы не столько снимались, сколько переснимались».

В театре действительно было повольготнее, чем в «важнейшем из искусств». Даже в 1941-м, когда Козинцев поставил «Короля Лира» в БДТ, цензура пропустила декорации Натана Альтмана в виде виселиц. В 1954-м он поставил «Гамлета» на сцене Александринки. Спектакль невольно отсылал к фэксовским театральным опытам. Гамлет произносил монолог о короле и червях перед государственным советом. Безумная Офелия бродила среди солдат и бунтовщиков. А центральным эпизодом спектакля стал вызывающе аллюзивный монолог Гамлета о флейте: «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

Козинцев вернулся в кинематограф после смерти Сталина, поставив в 1957-м «Дон Кихота» по Сервантесу. Трактовка Козинцева: сумасшедший Дон Кихон — единственный разумный человек в безумном мире лицемерия и подлости, с которыми все давно примирились — идеально совпадала с классической и никого не покоробила. Экранизацию восприняли как должное и на родине режиссера, и на родине писателя, да и во всем мире.

Козинцев был этим обстоятельством не слишком доволен. Он стал упорно пробивать постановку «Гамлета», которую ему столь же упорно не давали. Наконец, в 1962-м сценарий был запущен в производство, и Козинцев сказал то, что хотел. «Гамлет — еретик, — записал он в своей рабочей тетради. — Он стоит перед страшным трибуналом эпохи, которая, угрожая ему смертью, требует отречения: «Признай: нет дружбы, нет любви, нет закона, нет совести, нет правды». Он говорит: «А все-таки она вертится. А все-таки человек подобен ангелу…»»

«Гамлет», снятый в академичной манере — настолько академичной, что Майя Туровская назвала его ««общедоступным»… в самом благородном смысле этого слова» — расколол публику. Одни разочарованно сетовали на то, что в постановке Козинцева нет ничего новаторского. Другие считали, что фильм является самой адекватной кинопостановкой шекспировской трагедии и закрывает гамлетовскую тему. А Козинцев признавался сам себе: «…я со страшной силой борюсь с самим собой — молодым… Режиссер «Шинели» укладывает меня на обе лопатки. В этом нет ничего странного: ему 22 года, а мне скоро 60».

Последним фильмом Козинцева стал «Король Лир». Режиссер снова взялся за Шекспира, прекрасно понимая, что даже ему, невзирая на непререкаемый международный авторитет, не дадут ставить ни «Дракона» Евгения Шварца, ни авангардистского «Ревизора» Гоголя, действие которого происходило бы где-нибудь в Узбекистане.

Как-то Козинцев с присущей ему горькой иронией написал Сергею Юткевичу, что неплохо бы «устроить фестиваль непоставленных картин с чествованием авторов и раздачей призов, при участии девочек и представителей оргбюро Союза кинематографистов. А Эйзенштейн с Москвиным сидят на облаке, играют на арфе и смеются…»

Шекспировская трагедия о короле, расплачивающемся за собственные грехи, давала Козинцеву возможность создать «документальную драму, протокол убийств человеческих душ и свидетельские показания, как некоторые души оказывали сопротивление…»

Перед Юри Ярветом, игравшем Лира, ставилась совсем простая задача: «чтобы было похоже. На Гитлера, на маршала Линь Бяо… Все поднялось на какой-то гребень неестественного, противного природе».

Роль Шута (Олег Даль) Козинцев сформулировал так: «Хохочут все не потому, что он — шут. А оттого, что говорит правду… Пинают правду сапогами. Держат правду в псарне. Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников, бьют, чтобы он выбрал мотивы повеселее. У него детские, замученные глаза».

«Этот материал мне хорошо знаком, — писал Козинцев в дневнике. — Я видел своими глазами войны, смену властей, эвакуацию. Я слышал лесть при дворе и то, как дети отрекались от родителей, как сыновья доносили на отцов и как никого это не удивляло».

К концу жизни Козинцев редко и мало с кем общался. Автор нескольких книг о Шекспире и кинематографе, педагог, выпустивший семь поколений учеников, режиссер двух десятков фильмов все чаще задавался вопросами: кому это нужно? в чем смысл? И отвечал репликой Тургенева:

«В воспитании человеческого. Человеческих чувств, отношений, мыслей. Чтобы не скотели.

Это цель искусства: чтобы не скотели».

Конец цитаты.

Остальные части фильма «Одна» см. здесь.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>