14 июня 1951 года родился кинорежиссер Александр Сокуров.

За рубежом Сокурова считают единственным котируемым российским кинорежиссером. Его ценят в Японии, Италии, Германии, Франции, Голландии, Греции. Многочисленные награды, от призов имени Робера Брессона и Витторио Де Сики до премий Ватикана и ООН, а также активное участие иностранных инвесторов в финансировании его картин — лишнее тому подтверждение. Имя Александра Сокурова это залог высококачественного российского кино мирового уровня. Так же, как имя Вима Вендерса в Германии, Тео Ангелопулоса в Греции, Ларса фон Триера в Дании, братьев Каурисмяки в Финляндии.

Поэтому фильмы Сокурова, пусть с разной степенью успешности, но все же идут в зарубежных кинотеатрах. В России же их прокат ограничивается по большому счету двумя городами, Москвой и Петербургом, и ретроспективными телепоказами. Российские прокатчики воспринимают неспешные, тихие картины этого странного режиссера как продукцию, способную заинтересовать лишь очень узкий круг интеллигенции.

Отношение интеллигенции к Сокурову точно сформулировал автор ироничных афоризмов, режиссер Марк Захаров. В одной из телепередач «Киносерпантин» в конце 1980-х Захаров признался: он обожает фильмы Сокурова, так как каждый кадр в них можно рассматривать часами, но Захарову как зрителю не хватает событий — так и хочется, чтобы хоть что-нибудь произошло, ну хотя бы потолок, что ли, обрушился на головы героев…

С одной стороны, фильмы Александра Сокурова действительно словно созданы для киноведческого анализа — их можно разбирать бесконечно, обнаруживая в каждом кадре все новые и новые потаенные смыслы. С другой стороны, именно с киноведами и кинокритиками у Сокурова самые сложные и противоречивые отношения.

Сокурова открыли в начале перестройки, на волне реабилитации жертв советской цензуры и возвращения утраченных шедевров. Неожиданно выяснилось, что тридцатипятилетний режиссер «Ленфильма» снял десяток лент, игровых и документальных, ни одна из которых не вышла на экран.

Первый фильм Сокурова — «Одинокий голос человека» (по мотивам прозы Платонова), снятый в 1978-м, — вообще официально не существовал. Картина делалась нелегально, на собственные средства режиссера, как вгиковская дипломная работа (Сокуров учился в мастерской Александра Згуриди). Увидев экранизацию полузапрещенного Платонова, ректор ВГИКа приказал уничтожить негатив. Фильм пришлось выкрасть из монтажной.

Негатив официального дебютного фильма, «Разжалованный» (1980), ожидала та же участь — его приказали смыть, не объясняя причин. Тем не менее Сокурова взяли в штат «Ленфильма», не обещая при этом, что он сможет снимать в обозримом будущем. Однако Сокуров делал фильм за фильмом. Его друзья на студии помогали ему завершить картины и прятали их подальше — у этих лент не было не единого шанса на выпуск.

В конце концов директор «Ленфильма», дабы прекратить нездоровый ажиотаж вокруг подпольно работающего режиссера, разрешил ему подать заявку на игровой фильм. Сокуров предложил ряд замыслов, сразу ставший студийной легендой; среди прочих в нем были картины о Льве Троцком и журнале «Новый мир» конца оттепели.

Отойдя от шока, студийное руководство утвердило самое безобидное — экранизацию пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Но в 1983-м, после первого просмотра рабочего материала фильма «Седьмая степень самосозерцания» (впоследствии картина получила название «Скорбное бесчувствие») съемки были остановлены, весь материал арестован. Долгое время директор студии развлекался тем, что показывал избранным гостям вырезанные из картины кадры «с голыми бабами и мужиками».

В 1985 году Сокуров написал Армену Медведеву, в ту пору главному редактору сценарной редколлегии Госкино СССР: «Не буду скрывать, что глубоко потрясен всем, что проделывалось надо мной здесь, в Ленинграде, на «Ленфильме»: хамство, доносы… постоянные официальные заявления о том, что в моем лице студия имеет дело с посредственностью с ничем не подкрепленными амбициями и т.д. и т.п… Сегодня я переживаю страшные дни. Физиологически, духовно я сложен природой для ТРУДА… страшно, что завтрашний день не обещает мне никакой перспективы».

В 1986-м, после революции в Союзе кинематографистов, благодаря которой этот творческий орган превратился из придатка Госкино во влиятельную общественную организацию, новый руководитель СК Элем Климов добился легализации всех снятых Александром Сокуровым картин. С этого момента началась новая история режиссера, о котором уже были наслышаны кинематографисты и в Советском Союзе, и за рубежом, но которого официально у нас как бы не существовало.

Когда фильмы Сокурова стали показывать, многие пребывали в недоумении: что же в них крамольного? «Неправильный» социальный контекст, обычно раздражавший цензоров, здесь едва угадывался за плотным метафизическим слоем. Крамолой оказался сам киноязык, не имевший предшественников и обреченный на отсутствие последователей.

Отечественные либеральные критики торопились поднять на щит гонимого гения, жертву режима. Их западные коллеги спешили найти аналогии — и, что характерно, находили. Долгое время в западной прессе Сокуров фигурировал как ученик Тарковского, с которым его связывали дружеские отношения. С тем же успехом кинематограф Сокурова можно было бы вывести из синема-верите, с его эстетикой принципиально документального наблюдения за жизнью и драматургического невмешательства в происходящее перед камерой.

Проблема заключалась в том, что к фильмам Сокурова не подходили известные киноведению мерки и лекала. Это принципиально новый киноязык, язык вглядывания-вслушивания, текст, в котором нет автора, интонация, в которой нет оценки. Зритель фильмов Сокурова невольно превращается из наблюдателя в со-участника и со-автора. Смысл лежит как бы в заэкранном пространстве.

Что со всем этим могли поделать отечественные и западные критики, увлеченно выискивающие в «полочных» фильмах исключительно признаки борьбы с режимом? Адекватным для сокуровского кинематографа аналитическим инструментарием в ту пору владел, пожалуй, лишь Михаил Ямпольский, упорно продвигающий в киноведение феноменологический метод.

К началу 1990-х многочисленные статьи о Сокурове, его судьбе и фильмах уже изобиловали штампами о парадоксах, мифах и синдромах, в которых все сильнее увязали и запутывались как авторы, так и читатели.

Сама личность Сокурова казалась вызывающе неопределенной. Что можно сказать о человеке, в круг общения которого входят Андрей Тарковский и Евгений Юфит с компанией некрореалистов, Борис Ельцин и Александр Солженицын, Мстислав Ростропович, Галина Вишневская и группа «Аквариум», Алла Осипенко, Михаил Пиотровский и митьки Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров? Ничего внятного. С кем же вы, Александр Николаевич? — недоумевали деятели кинокритического искусства.

Высказывания Сокурова окончательно загоняли этих самых деятелей в тупик. Достаточно взять несколько наугад. «Мои фильмы состоят из недостатков» и «Мне не стыдно ни за одну свою картину». «Я никогда не снимал фильмов, в которых так или иначе показывается мое мировоззрение…» и «Я уважаю своего зрителя. Я всегда с ним предельно искренен…» «Мои фильмы не надо показывать. Их надо снимать и прятать» и «К сожалению, мои фильмы не показывают в России. Считается, что они неинтересны национальному зрителю». И напоследок, самое сногсшибающее: «Я — не кинематографист. Я не люблю кино. Оно поверхностно и вторично по самой своей природе…»

Что это? Лукавство? Провокация? Или полное отсутствие художнической позиции? Ни то, ни другое, ни третье. Реплики эти производят странное впечатление лишь потому, что вырваны из контекста. Каждая из них — звено в цепи глубоких и мучительных размышлений, понять которые можно, если хотя бы прислушаться к тому, о чем говорит автор. Но во времена, когда постмодернизм радостно сливался в объятиях с масскультом, прислушиваться — моветон.

В конце 1980-х Сокуров выпустил два фильма — «Дни затмения» (по мотивам повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света») и «Спаси и сохрани» (по мотивам романа «Госпожи Бовари» Гюстава Флобера). И те же самые критики, еще вчера восхвалявшие непризнанного гения, устроили ему обструкцию. В ход были пущены примерно те же аргументы, которыми пользовалось ленфильмовское руководство. Сокурова обвинили — ни много, ни мало — в дилентатизме, в амбициях, не подкрепленных талантом. Его фильмы оказались вне предсказуемых ожиданий, вне традиционных представлений о кино, вне времени тотального стеба.

Меж тем, культовая американская интеллектуалка Сьюзен Зонтаг включила «Дни затмения» в ретроспективу своих любимых фильмов. А авторитетнейший профессор ВГИКа Владимир Бахмутский на лекциях по зарубежной литературе неизменно говорил о «Спаси и сохрани» как о лучшей экранизации романа Флобера.

Сокуров сам называет себя «представителем старого мира культуры», свою творческую родословную он ведет от литературной классики XIX века и потому кинематограф создает наново — без опоры на существующее кино, без взаимодействия с ним. Поэтому в его фильмах нет места иронии. Какая может быть ирония, когда создаешь мир… (В этом, кстати, главная причина того, что творческие отношения Сокурова с верным сценаристом и преданным другом Юрием Арабовым, мастером черного юмора и язвительного сослагания, постоянно находятся на грани разрыва).

В итоге кинокритики причислили Сокурова к разряду «духовки» (сленговое кинокритическое словечко, обозначающее нудное «духовное кино») и потеряли к нему всякий интерес. Пожалуй, единственным изданием, где картины Сокурова систематически подвергаются серьезному киноведческому анализу (не считая, конечно, узкоспециализированных «Киноведческих записок»), был и остается питерский журнал «Сеанс», основанный Любовью Аркус. Этим бытование Сокурова в отечественном кинокритическом пространстве исчерпывается.

На деятельности режиссера Сокурова, на его международном статусе это не сказалось никак. Он продолжил начатый в перестройку цикл киноэлегий, героями которого стали Андрей Тарковский, Федор Шаляпин, Витаутас Ландсбергис, Борис Ельцин.

Последнего, кстати, Сокуров снимал дважды, в «Советской элегии» (1989) и «Примере интонации» (1991), и оба раза — на перепутье. Именно Сокуров срежиссировал знаменитую сцену выхода Ельцина из КПСС. Сегодня, когда смотришь хроникальную запись этого выступления, понимаешь, что оно произвело эффект разорвавшейся бомбы во многом благодаря тихой, доверительной сокуровской интонации.

Сокуров создавал по два-три фильма в год, работал в Японии, снимал пятичасовые дневники войны в Таджикистане, двухчасовые беседы с Александром Солженицыным… Его картины неизменно вызывали интерес зарубежом и столь же неизменно не находили никакого отклика на родине.

Показательна в этом смысле история фильма «Мать и сын» (1996). Ник Кейв, посмотрев картину, написал рецензию для британской газеты «Индепендент»: «Через десять минут после начала фильма я начал беззвучно плакать и не мог остановиться в течение всех оставшихся 73 минут… Когда смотришь этот фильм, в тебе пробуждаются такие чувства, с которыми кино уже давно не имело дела». В мгновение ока Сокуров стал жутко популярным среди новой европейской богемы. В России картины «Мать и сын» как будто и не было — полная тишина.

После успеха фильма «Мать и сын» в артхаусном прокате Европы, после включения Сокурова Европейской киноакадемией в список ста лучших режиссеров мира и вручения ему премии Ватикана не замечать его было сложно. Возвращение состоялось в 1999-м, с фильмом «Молох», первой картиной тетралогии о людях власти. Лента об одном дне Гитлера, отмеченная каннским призом за лучший сценарий (первая после пятилетнего перерыва награда российскому фильму на Каннском кинофестивале), стала обязательной для просмотра в приличном обществе (в компании с «Сибирским цирюльником» Никиты Михалкова). Вчерашний режиссер-отшельник вдруг оказался главным ньюсмейкером — даже далекие от проблем киноискусства СМИ наперебой брали пространные интервью у него и членов съемочной группы.

Следующий фильм тетралогии, «Телец» (2001), посвященный одному дню угасающего Ленина, был встречен с не меньшим энтузиазмом не только прессой, но и властью, вручившей авторам картины, Сокурову и Арабову, государственную премию.

Но роман массмедиа с Сокуровым на этом закончился.

Все последующие его фильмы вызывали у кинокритиков преимущественно брезгливо-язвительные реплики в адрес «священной коровы авторского кинематографа» (стыдно, господа, право же, стыдно), а в лучшем случае — бесконечные вопросы «зачем?» Зачем снимать девяностодевятиминутный «Русский ковчег», с участием двух тысяч актеров, одним кадром? Зачем снимать невинную сцену заботы отца о сыне (фильм «Отец и сын») так, что она воспринимается гомосексуальным инцестом? Зачем приглашать великую певицу Галину Вишневскую на роль простой старушки («Александра») и гримировать ее так, что она выглядит чудовищем, сошедшим с плаката о Родине-матери?

Странно, что пишущие представители самой читающей нации не удосуживаются вчитаться в текст и предпринять хотя бы попытку осмыслить его. И совсем не странно, что это по силам актрисе Мэрил Стрип, которая по приезду в Санкт-Петербург первым делом пожелала встретиться с автором «Русского ковчега». И так же не странно, что осмеянному российской прессой еще во время Каннского фестиваля фильм «Отец и сын» Международная федерация кинопрессы (FIPRESCI) на этом же фестивале вручила приз. И уж совсем не странно, что за картину «Александра» Сокуров и Вишневская получили премию ООН…

Недавно мне нужно было увидеть Александра Николаевича, чтобы решить один рабочий вопрос. Договорились встретиться у входа «Европейской» — Сокуров давал там пресс-конференцию. Он приехал на своей машине, прихрамывая, перебежал улицу, зашел в фойе, огляделся и спросил меня: «А вы не знаете, где проходит моя пресс-конференция?»

Его никто не встретил, чтобы проводить в конференц-зал…

Но это так, мелочи. Мелочи, на которые Сокурову некогда обращать внимание. Он для этого слишком занят.

Выпускает первый сборник эссе и прозы — в 2009-м книга «В центре океана» вышла в Италии, в старейшем издательстве «Бомпиани», в 2011 году она выпущена на русском языке в питерском издательстве «Амфора».

Борется за сохранение исторического облика Петербурга — только за последнее десятилетие местные архитектурные вандалы уничтожили исторически бесценных зданий больше, чем фашисты за время блокады.

Ведет первую и единственную киномастерскую в университете Нальчика.

В 2011 году завершает работу над последним фильмом тетралогии о людях власти — «Фаустом».

И лишь иногда прорывается: «Живя на Родине, я чувствую свою незащищенность…»

Но Сокуров сильнее и жестче, чем кажется, и для него по-прежнему важнее иное: «Создавая кинематографическое произведение, мы вторгаемся в дела Господни — мы создаем Другой мир. Это привилегия не человека — и не будем забывать об этом».

У него свой счет к самому себе.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>