Олег Давыдов. СОВОК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ и его достижения в прозе Сорокина
7 августа день рождения писателя Владимира Сорокина, которого многие лит.критики и издатели сегодня (вполне закономерно) считают живым классиком русской литературы. Читатели хорошо знают, что помимо бесспорного писательского мастерства и чувства юмора, в прозе Сорокина есть еще что-то такое... неприятное. То калоедство (вариант – людоедство), то блевотина, то землеёбство, то еще какой-нибудь внезапный соцартовский фокус. Откуда это берется и что означает, Олег Давыдов разобрался еще в сентябре 1993 года в статье "СОВОК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ и его достижения в прозе Сорокина". Эту статью мы и предлагаем сейчас вниманию читателей. Все, о чем говорится в ней, в той же степени относится и к более поздним текстам Сорокина, появившимся уже после ее публикации. Читатель, знакомый с этими текстами, легко это заметит... редакция Перемен
СОВОК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ И его достижения в прозе Сорокина
Он рвется в бой, и любит брать преграды, И видит цель, манящую вдали, И требует у неба звезд… Гете
Я предлагаю вам разобрать нечто посильнее того произведения, из которого взят эпиграф. У меня в руках книга рассказов Владимира Сорокина. Откроем ее наугад и прочтем:
«Соколов подбросил в костер две сухие еловые ветки, огонь мгновенно охватил их, потянулся вверх, порывистыми языками стал лизать днище прокопченного, висящего над костром ведра.
Сергей Андреевич посмотрел на корчащиеся в голубоватом пламени хвоинки, потом перевел взгляд на лица завороженных костром ребят:
- Роскошный костер, правда?
Соколов качнул головой:
- Да…»
Таково начало рассказа «Сергей Андреевич». Далее идут тихие спокойные разговоры о красоте природы, о звездах, о будущем. Учитель Сергей Андреевич с одним из учеников (вот этим Соколовым) идет за водой. По дороге ученик благодарит учителя за то, что тот так много для него сделал. Эта незамысловатая идиллия длится на протяжении девяти страниц, а последние полторы странички рассказа посвящены обстоятельному описанию того, как благодарный ученик подглядывает за испражняющимся учителем и потом с любовным восторгом пожирает учительское дерьмо.
Эпатажно, ничего не скажешь. И особенно задевает свежего читателя именно то, что он оказался обманут в своих ожиданиях. С первых же строк он поверил сигналам, идущим от текста, – от задушевно интимной интонации повествования, от образцовых героев, от слишком истертых клише, благонамеренных реплик, трогательно наивных описаний, ходульной психологии, – читатель поверил, настроился, попал в силовое поле стиля и уже, в общем, знает, чем дело кончится, и не ждет ничего такого особенного, а тут: «От кала сильно пахло». Не слишком ли смелое новшество с точки зрения чистоты стиля? Не разрушает ли это предвкушаемых эстетических впечатлений?
Отчасти – да. Но будем помнить: «Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением». В конце концов, именно благодаря введению неожиданных «предметов» в повествование Сорокин совершил действительно значительные художественные открытия. О них позже, а пока просто отметим, что обо всех рассказах Сорокина из разбираемой книжки можно сказать словами пушкинского Импровизатора: «Едва достиг ты высоты, и вот уж долу взор низводишь и низойти стремишься ты». То есть после нормативного соцреалистического зачина неизбежно случается какое-нибудь безобразие: то наблюют, то начнут перепукиваться, то руку отрежут кому-нибудь, то откроют охоту на человека. В сущности, Сорокин демонстрирует утомительное однообразие, так что достаточно вникнуть в один его рассказ, чтобы понять, как устроены все остальные.
«Перевернутые созвездия»
Вычленим только основные линии рассказа «Сергей Андреевич». Обратим для начала внимание на то, что уже в первых его строках фигурирует некое ведро. Костер, куда подбрасывает дров мальчик, – «роскошный», конечно, но функционально подчинен ведру, в котором закипает вода для чая. Пока она закипает, разговоры идут о ребячьих увлечениях, о том, кто кем хочет – чает! – стать. Соколов хочет стать астрономом – мальчик знает все звезды и созвездия. А Сергей Андреевич - учитель астрономии и устраивает импровизированный экзамен: «Что это за вертикальное созвездие вон там?». Покуда все смотрели на звезды (как будто они-то и есть настоящая тема рассказа), «закипевшая в ведре вода побежала через край, с шипением полилась на костер». Дальше все пьют чай и разговаривают о том, что прежде, чем пойти в институт, хорошо годик где-нибудь поработать. Сергей Андреевич умело поощряет разумные желания ребят: «Я тоже в свое время, прежде чем в МГУ поступить, год проработал простым лаборантом в обсерватории. Зато потом на практических занятиях ориентировался лучше других». Тут читатель начинает понимать, что тема рассказа не столько звезды, сколько коммунистическое воспитание. Все становится на свои места: и ведро, из которого во время теоретических бесед о звездах убегает вода, и вот эти вот «практические занятия» с «ориентированием», и, конечно же, намекающая на будущий поворот темы «обсер-ватория» (а имя Сер-гей – вообще оказывается значащим).
Имея все это в виду, уже понимаешь, что учитель не просто так берется за опустевшее ведро, а что это у Сорокина некий педагогический символ. И ученик увязывается за учителем не только для того, чтобы, как говорится, выразить слова благодарности. Тут, видите ли, происходит нечто вроде корректировки теории практикой, смена ориентиров – небесных на земные. И уже, конечно, иначе, чем при первом беглом чтении, поймем мы и все остальное: и пламенную любовь к учителю, и подглядывание (Сергей Андреевич не сразу пошел в университет, а год проработал в обсерватории) за испражняющимся учителем, и рискованный акт копрофагии, оборачивается плодотворным усвоением жизненного опыта старшего товарища. Но особенно значимо то, чем все это кончается. Извольте видеть:
«Подобрав мягкие крошки и тщательно вытерев руки о траву, он (Соколов. – О. Д.) наклонил ведро и стал жадно пить. Черная бездонная вода качнулась возле его лица, вместе с ней качнулась луна и перевернутые созвездия. Соколов жадно пил, обняв холодное ведро потными ладонями и наблюдая, как дробится на блики вертикальная палочка созвездия Змеи».
Всеобъемлющие символы! – вся бездонная жизнь с ее качаниями и сомнениями, с ее переворотами, изгибами умещается в этом ведре. Нет, друзья, это вам не графоманская подделка, снабженная ради дешевой оригинальности шокирующими подробностями. Любая подделка мертва, а тут все живет и играет, все со всем связано и все от начала до конца погружено в единую органическую субстанцию (хотя бы и дерьмо). Чтобы уж покончить с этим рассказом, на минуту вернемся к его началу, где Соколов подбросил ветки в костер, и огонь «язычками стал лизать днище» символического ведра, из которого вскоре побежит со змеиным шипением вода и в котором после поедания фекалий забликует «верти-кальная палочка». Какая все-таки звукопись! И какая игра с тем, что Фрейд в свое время назвал «каловой палочкой».
Так вот, уже с первых реплик рассказа, с поддакивания мальчика учителю, начинается история о том, что этот мальчик звезд с неба не будет хватать. А будет подбирать только «мягкие крошки» с земли. Звезды же, которые он так хорошо, по-видимому, знает, – это кормчие звезды идеологии, олицетворением каковой и является славный учитель. Благодарность учителю тут – естественное проявление покорности. Этот «русский мальчик» ни за что не начнет «исправлять карту звездного неба», но, верный коммунистическим идеалам, проживет свою жизнь как учитель (как и учитель), сожрет кучу педагогического дерьма. И на его могиле можно будет справедливо написать: «звездное небо над головой, моральный кодекс строителя коммунизма во мне».
Только не надо смущаться тем, что этот многозначительный монумент советской педагогике Сорокин выстроил из фекалий. Мы ведь точно пока что не знаем, как сам автор относится к этой материи. Может быть, очень хорошо, и тогда «Сергей Андреевич» – гимн советской педагогике. А возможно – не очень, и тогда перед нами перестроечная публицистика, то есть – соц-арт. В этом надо бы разобраться. И для начала придется вспомнить, что такое социалистический реализм.
«То, ради чего, или благо»
В любом учебнике можно прочесть, что соцреализм – творческий метод социалистической литературы и искусства. Разумеется, это обычная абракадабра. Что такое метод? Просто набор правил: чтобы получить такой-то результат, надо сделать то-то и то-то. Ничего другого в понятие «метод» не входит, даже если этот метод самый что ни на есть диалектический. Метод может указать некий путь, но сам по себе он мертв, механистичен и пуст. И уж во всяком случае - никакой литературный текст при помощи одного только метода написать невозможно, что, конечно же, понимали и творцы теории соцреализма. Потому и добавили к слову «метод» определения «творческий», «художественный». Трудно сказать, что творилось у них в головах, когда вымышлялась теория соцреализма, но, судя по добавлению к слову «метод» определения «творческий», они имели в виду вовсе не метод, а стиль. Впрочем, что бы там они ни имели ввиду, соцреализм стал в конце концов именно стилем, и нам имеет смысл рассматривать его именно в этом качестве.
В отличие от метода, стиль – нечто творческое, нечто такое, что уже само по себе, изнутри себя способно продуцировать тексты определенного характера. Недаром же сказано, что стиль – это человек. Однако знаменитый афоризм следует конкретизировать. Вот академик Сакулин, например, писал, что «литературный стиль в художественном значении слова есть идеологически и телеологически обусловленное единство всех элементов поэтической формы в ее отличии от других, аналогичных ей форм». А несколько позже Алексей Лосев заметил: «Стиль есть диалектическое единство композиционно-схематического плана и того принципа, которому подчиняется композиционно-схематический план».
В этих определениях сказано, разумеется, одно и то же, но подчеркиваются разные аспекты понятий «стиль». Филолог Сакулин, погруженный в описание конкретных литературных стилей (но только не соцреализма), напирает на «элементы поэтической формы» и, следовательно, на «морфологические признаки стиля» (которые нам вскоре понадобятся). А философ Лосев больше подчеркивает «принцип», которому форма подчинена, нечто, стоящее позади видимых проявлений стиля, определяющее их в единое целое и таким образом делающее стиль не просто механическим собранием, но – живым организмом. Сакулин об этом «принципе» тоже, разумеется, говорит, но другими словами: «Стиль выражает собой художественную концепцию жизни, свойственную данной литературной школе».
Напомнив в самых общих чертах концепцию «стиля», попробуем теперь посмотреть сквозь нее на соцреализм. Поговорим вначале о «композиционно-схематическом плане» и «морфологических признаках стиля», а потом перейдем и к самому «принципу» соцреализма.
Сакулин предлагает искать «морфологические признаки стиля» в его тематике, в характерах героев, в композиции преобладающих жанров, а также в языке. Тематика соцреализма известна: какое-нибудь строительство, производство, исследование, отстаивание идеалов, движение к цели и т. д. Отсюда ясно, что положительные герои – это простые советские люди (если даже они живут на Марсе или в далеком прошлом), дети народа, которые на заводах, в тайге и в космических полетах делают свое иногда незаметное, но всегда очень важное дело под руководством партии. Композиционной особенностью, определяющей сюжетосложение, являются препятствия на светлом пути этих прекрасных людей: неполадки в космических двигателях, стихийные бедствия, войны, пережитки прошлого, вредители или просто головотяпы. И наконец, как особый субстрат для передачи всего этого выработался специфический язык: с задушевной интонацией, подкупающе простецкий, с псевдонародной лексикой, легко узнаваемый (как в случае Сорокина) – маркер всего стиля.
Все названные элементы соцреалистического стиля, очевидно, связаны между собой, но все-таки – чем? Что является «принципом», смысловым стержнем, из которого они вырастают? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить, что соцреализм – лишь одно из проявлений всего стиля жизни советской цивилизации. А тот «принцип», который создал наш большой стиль (здесь, кстати, в слове «который» заключена коренная двусмысленность, и ее нам надо будет в дальнейшем все время иметь в виду), – «принцип» этот всем отлично известен: устремленность к великой неведомой Цели, коммунизму. Именно эта принципиальная устремленность в будущее и определила основные особенности стиля жизни советского человека. Превратила пространство жизни в строительную площадку и арену борьбы, выхолостила настоящее до простого придатка грядущего, сделала человека механизмом и средством движения к Цели. Из того же целевого «принципа» вытекают и те особенности «композиционно-схематического плана» соцреализма, которые мы только что набросали. Об этом достаточно, тем более что еще в 1957 году в превосходной статье «Что такое социалистический реализм» Андрей Синявский исчерпывающе исследовал влияние коммунистической Цели на литературу соцреализма.
К общей теории совка
Образцовым произведением соцреализма можно считать сказку Алексея Толстого «Золотой ключик». Там, как известно, куклы борются за свое счастье. Но особенна замечательная Цель, которой они, наконец, достигают. Она оказывается кукольным театром – если и не настоящим раем земным, то – райком. Увидев его, Буратино говорит: «В этом театре мы поставим комедию – знаете какую? – «Золотой ключик, или необыкновенные приключения Буратино и его друзей». Знаменательно то, что в этой комедии Буратино будет играть сам себя. То есть, значит, опять борьба, опять обретение Цели в виде кукольного театра и – в этом театре опять постановка спектакля, в котором опять… «У попа была собака…» Получается отчетливая картина вставленных друг в друга дискретных времен одинакового содержания, уходящая в бесконечность, которая вроде бы уже не имеет цели. То есть принципиальная недосягаемость коммунистической Цели оборачивается тем, что этой Цели как бы и не нужно достигать. Достаточно того, что она уже есть (как есть Бог), чтобы ей служить, поклоняться, слагать в ее честь гимны, писать о ней трактаты, творить ритуалы. Она далека, эта Цель, но она же присутствует здесь и теперь: в наших стройках, в нашей борьбе, наших романах и песнях.
Удивительная все же сказка. И актуальнейшая, ибо в ней отчетливо виден весь смысл того, что сегодня у нас стало называться «совком». Значение термина этого еще до конца не отстоялось, но все-таки ясно, что смысловое поле его - вот эти вот хождения по кругам, порожденные призрачной целью, эти постоянные кампании борьбы за что-то, в которых цель уже не важна, а важна суета. На сферу совка указывает, например, особая лексика, обогащенная суффиксами, сигнализирующими, что «процесс пошел»: «коллективизация», «индустриализация», «демократизация», «приватизация»… Разумеется, всегда были и действительные дела, и ставились разумные цели, которые методически достигались. Но это уже не совок, это жизнь. А совок – как раз мишура, постоянный спектакль, вечный праздник, в который было погружено все. И все в нем тонуло. Стоит пожирней подчеркнуть эту разницу между реальной жизнью людей и той совковой сферой, в которой раскручивались ритуальные игры с неведомой Целью.
Надо ясно видеть разницу между совком и человеком. Типичный, просто образцовый совок – это, конечно, Буратино. Как раз именно то, что он кукла, и есть главный признак совка. Тут особенно существенны две вещи. Во-первых, Цель, выхолащивающая жизнь из настоящего, затребовала для своего достигания людей, лишенных (добровольно или насильственно) всего человеческого, в идеале – механизмов, роботов, кукол. А во-вторых, по мере сил и возможности Цель для себя создала таких кукол. Вот о них-то и говорят: «совки». И это звучит как ругательство – мол, зомби какие-то. Глупости. Душу человека не так-то легко разрушить. Единственное, что действительно удалось сделать, так это внедрить в душу человека некое механического характера устройство – в этом смысле куклу, – которое, в нужные моменты включаясь, отрабатывает совковую программу. Вот это социально-психологической природы устройство и надо называть совком. И не оскорблять никого, ибо все мы совки, в каждом из нас, выросших в глубоко укоренившихся традициях советского стиля жизни, сидит Буратино и время от времени высовывает свой нос в ответ на какой-то раздражитель: я умненький, благоразумненький…
Итак, совок – не человек, а состояние души. Одно из состояний души. Или, может быть, так: одна из структур души, а именно – являющаяся психологическим коррелятом определенного стиля отношений. Возвращаясь к литературе, необходимо сказать, что она всегда функциональна (даже в самых эстетских своих проявлениях) и привязана к определенным сферам человеческой души. Соцреализм, несомненно, обслуживает вышеозначенную совковую сферу. Это литература, которая создается совком и имеет своего широкого совкового читателя - всех нас, имеющих в душе совок. Эта литература нравится совку, она пробуждает совок в человеке, обслуживает совковые потребности, состоящие в необходимости постоянного подтверждения, что мы все еще движемся к цели, преодолеваем трудности. Мой внутренний совок, отождествляя себя с совковым героем, испытывает несравненный катарсис, когда трудности преодолеваются. И хочет снова и снова испытывать радость борьбы и сладость движения к цели.
Нет, что бы ни говорили, а потребитель соцреализма никуда не исчез. Да и куда бы ему исчезнуть? Не надо быть большим пророком для того, чтобы предсказать повышение спроса на совковую литературу после кратковременного его затухания. И соответственно – дальнейшее развитие этой литературы, обновление ее репертуара. Да что говорить, этот процесс пошел уже полным ходом.
«Болящий дух врачует песнопенье»
Например, рассказ «Сергей Андреевич», с которого мы начали, несомненно написан совком. И не только до того места, где учитель расстегивает ремень, а весь целиком. Вы попробуйте только сымитировать этот стиль и сразу поймете, что без совкового вдохновения у вас ничего не получится: ни языка, ни композиции, ни, тем более, этого тотального сорокинского символизма. Скорей всего, вы уже на третьей строчке начнете ерзать и ерничать. А Сорокин спокойно выдерживает девять – только в этом рассказе! – страниц полноценного соцреализма и так же спокойно заканчивает, не забыв обыграть «вертикальную палочку».
Однако нам тут подбрасывают, что это не соцреализм, а соц-арт. Да и сам Сорокин в одном из интервью говорит о том, что рассказы эти написаны «в откровенно соц-артовской манере». Вот еще новости! Ну ладно, посмотрим, что такое соц-арт.
Существует мнение, что это какой-то анализ идеологического языка социализма в его же собственных формах. Очень сомнительно. Во-первых, анализ – это только разложение, и сам по себе он не может быть произведением искусства. А во-вторых, из форм, принадлежащих к какой-либо системе, ничего невозможно иного создать, кроме того, что будет принадлежать самой этой системе, если не привнести сюда нечто иное. Соц-арт как раз привносит нечто. А именно некое отношение к этим формам. Скажем, если основатели соц-арта Комар и Меламид встанут в позу «Рабочего и колхозницы», то они должны будут еще как-то выразить свое отношение к себе, вставшим в такую рабоче-крестьянскую позу. Они это отношение всегда с великой поспешностью и выражают – посредством скептической улыбки. А иначе ведь зритель может подумать (и будет не так уж далек от истины), что один из позирующих действительно «рабочий», а другой, соответственно, «колхозница». Стоит ли пояснять, что такого рода подчеркнутое отношение проистекает из комплекса неполноценности: наивной боязни показать свой совок, каковой как раз этой поспешной скептичностью и выпячивается.
Вот в этой-то комплексующей диалектике и заключен весь соц-арт, а не в каких-то дурацких анализах. Эта скептически-диалектическая игра может быть изящна, тонка, артистична, хотя обычно напоминает неудачно закончившуюся попытку разоблачения черной магии известным конферансье Жоржем Бенгальским, но, естественно, без членовредительства. Закавыка, однако же, в том, что все это не имеет никакого отношения к Сорокину. Точнее, к его текстам. Нигде, ни в одном звуке его рассказов, мы не найдем никаких указаний на авторское отношение к таким вещам, как дерьмо и его поедание. А в интервью можно говорить все что угодно.
Например, в том же интервью он рассказывает о своем «мягко говоря, сдержанном» отношении к бытию, о том, что мир его «притягивает и ужасает одновременно», и вдруг неожиданно поясняет: «Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при помощи письма». Да, тут, пожалуй, не до дешевого скепсиса, тут, как видите, дело серьезное – не эстрадная соц-артистская диалектика, а прямо диктатура совка. Видно, «когда строку диктует» такой совок, как у нашего автора, не до скептичных подмигиваний читателю. Сорокин и говорит: «Читателя как такового я никогда не учитываю <…>. Меня завораживает только текст. Я до сих пор не понимаю, почему то, чем я занимаюсь, нравится кому-то еще. Это моя личная проблема, проблема моей психики, я ее решаю только наедине с бумагой». Немножко повторяется, но это как раз интересно, симптоматично. Вот еще: «Я уже говорил, что испытываю неловкость и недоумение, когда мои вещи вызывают у кого-то интерес. Я-то их воспринимаю только в рамках своих психосоматических проблем». А под занавес писатель сообщает, что его тошнит «от текста вообще. Особенно, когда пишешь».
Когда читаешь (Сорокина) – тоже становится тошно. Но это так, между прочим. А по сути, конечно, перед нами тяжелый случай: мощный совок забрал великую власть над пишущим. И отношение к совку тут амбивалентное. Совок человека «притягивает и ужасает одновременно». А человек совку подчиняется, но тем самым и борется с ним, отдается ему и, таким образом, разрешаясь от скорбей, пытается его обезвредить, поет гимн и буквально теми же словами бичует. В известном смысле это похоже на соц-арт, но только все эти противоречивые отношения остаются в душе (или сообщаются в интервью), а в текст не выносятся. Можно, конечно, выделить из художественной ткани текста что-то одно – например, понять рассказ «Сергей Андреевич» как критику советской педагогики. Но боюсь, эта свежая мысль (пусть даже мелькнувшая в голове Сорокина раньше, чем ее начала обсасывать со всех сторон перестроечная публицистика), не отражает всего того действительно нового и интересного, что сумел внести в русскую литературу Сорокин.
Перестройка как постмодернизм
Не стоит всерьез относится к тому, что говорят о себе деятели соц-арта. Текст их идет изнутри, в них говорят их «психосоматические проблемы» (более или менее болезненные), их взгляд ограничен решением этих проблем, рамками схватки с собой, со своим совком. Конечно, эти проблемы (именно как таковые) могут стать и становятся предметом литературы. Но для этого писателю нужно найти способ посмотреть на эти проблемы со стороны, отрешиться хотя бы временно от борьбы и задуматься над тем, какова ее природа. Но для этого совок не годится, для этого нужны иные инстанции души, ну хоть какая-нибудь посторонняя точка опоры. Сорокин нашел ее, хотя, пожалуй, не сразу. Для того чтоб понять его творческую эволюцию, нам нужно отрешиться от самоструга соц-артистской теории и посмотреть на предмет со стороны.
В первую очередь надо отметить очевидное: то, что соц-арт - это частный случай постмодернизма. А всевозможные варианты постмодернизма (если на дело посмотреть без неофитских восторгов) сводятся к совмещению в одном и том же тексте разнородных смысловых слоев, стилей, ощутимо окрашенных слов, кусков текста. В зазоре такого интертекстуального совмещения сами собой высвечиваются новые смыслы, рождаются новые символы. И так ли уж важно нам знать, что имел в виду автор, когда писал текст, который мы сейчас читаем и воспринимаем по-своему? Может быть – ничего не имел.
Тут возникает вопрос: а почему бы такой постмодернистской игре не войти в арсенал соцреализма – хотя бы в качестве одного из приемов? Скажете, невозможно? Напротив, в практике соцреализма это всегда было, использовалось, более или менее сознательно. Да если даже совсем бессознательно – что это меняет?
Например, в романе «Как закалялась сталь» Николай Островский дал чудовищный образ – символ целого поколения! – человека, который всю жизнь боролся за Цель («освобождение человечества») и в результате этой борьбы потерял зрение и способность двигаться. Иными словами: настолько ослеп, что уже и не замечал ужасов, которые вокруг него творятся. Более того: написал книгу (Буратино, играющий самого себя), прославляющую эту борьбу и ее неизбежное следствие: духовную слепоту и нравственный паралич. Но самое поразительное то, что человек этот все-таки предпринимает безнадежную попытку восстать (что это – соц-арт?) против стальных цепей, его сковывающих, – пишет, несмотря на слепоту и паралич, книгу еще и о том, что именно приводит к такому ослеплению и рабству. Использует единственную имеющуюся у него возможность объяснить людям то, что с ними случилось. Делает это он, как известно, без всяких скептических поз и, кажется, таясь даже от самого себя. Однако не приходится сомневаться в том, что нашлись люди, которые горько хмыкнули, прочитав это мудрое завещание ослепшего Эдипа. А в сердцах остальных оно легло как мина замедленного действия.
Такая спонтанная символизация смогла получиться потому, что в тексте Островского совместились два слоя: слой, произведенный совком, верящим, что ради коммунистических идеалов можно пожертвовать настоящим, и слой, прившедший в текст потому, что автор все-таки имел впитанное с молоком матери представление о том, что жизнь – это нечто, происходящее здесь и теперь («дается человеку только один раз, и прожить ее надо…»). В получившемся таким образом интертекстуальном пространстве сам собой завязался тот смысл, который мы сейчас и вычитываем. Могут, однако, сказать, что это уже не соцреализм. А что же тогда? Разве нельзя этот символ развить в том смысле, что надо преодолеть эту слепоту на пути к коммунизму? Можно. И после XX съезда такого рода соцреалистических текстов написано много. В этот ряд можно поставить и рассказы Сорокина.
Правда, особенность текстов Сорокина заключается в том, что он совмещает со стилем соцреализма всякого рода нечистоты и расчлененку – явления из иного стилистического ряда. В результате получаются символы, которые могут быть поняты так или иначе – в зависимости от отношения читателя к такого рода пережиткам инфантильной сексуальности. Но сейчас дело не в этих конкретных символах. Давайте отвлечемся от конкретного весьма неаппетитного смысла сорокинской интертекстуальности и отметим его великую заслугу – то, что он первым, причем последовательно, сознательно и не стесняясь всякими побочными скептическими оценками, стал вводить в соцреалистические тексты стилистически чуждые им темы, героев и даже способы преодоления препятствий. То есть начал планомерно работать над расширением выразительных возможностей соцреалистического стиля, и труд этот принес осязаемые результаты.
Если говорить о конкретных рассказах Сорокина, то они – по отдельности каждый – отвратительная, грязная, мерзкая чушь. Но зато в целом Сорокин медленно и как бы исподволь приучил нас к тому, что советская литература далеко еще не исчерпала своих возможностей, что ее рано еще сдавать в архив, что она нуждается лишь в небольшой перестройке.
Кстати, преобразования, которыми наше руководство занималось в годы перестройки, по смыслу своему абсолютно ничем не отличаются от той деятельности, которой занимался Сорокин, создавая такие произведения, как «Сергей Андреевич». Я не имею в виду излюбленную тематику Сорокина, а говорю лишь об интертекстуальности, о том, что перестройка по своим приемам – чистейший постмодернизм. В нашу привычную жизнь совкового стиля были привнесены совершенно чуждые смыслы: демократия, рынок, свобода печати… И при этом сохранился главный стилеобразующий принцип совка – Цель, которая, впрочем, стала называться «социалистический выбор». Но надо отметить и разницу между Сорокиным и Горбачевым. На бумаге можно совмещать самые разнородные знаковые системы: в лучшем случае получится что-нибудь вроде перестроечных рассказов Сорокина, в худшем – полная белиберда. А в реальной жизни несовместимое не совмещается. Постмодернистские гибриды, синтезированные перестройкой, оказались нежизнеспособны. Дело закончилось путчем.
«Сердца четырех»
Стиль – это живая структура, и для того, чтобы его трансформировать, совершенно недостаточно внести перемены в «композиционно-схематический план». Организм отторгает чужое. В лучшем случае получаются какие-нибудь маловразумительные уродцы. Если уж хочешь, чтобы твои новшества прижились, надо что-то попытаться сделать с самим стилеобразующим «принципом». Именно этим занялся Сорокин в романе «Сердца четырех».
Здесь описана какая-то странная научно-производственная деятельность четырех персонажей: «среднемашевские разработки», замешанные на экономике, политике, социологии, психологии. Высокие технологии с использованием в качестве материала частей человеческого тела. В финале выясняется, что все это нужно для того, чтобы добраться до некоего места и, выполнив некие действия, добровольно погибнуть со счастливой улыбкой на устах. Цель достигнута. «Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5».
Конечно, это совершенный соцреализм. В романе много такого, что вроде бы не свойственно соцреализму – немотивированные поступки, непостижимые ритуалы, непонятные слова. Однако для тех, кто читал «Иду на грозу» или «Туманность Андромеды», все это не будет таким уж диковинным. Напротив, все как обычно: чтобы достигнуть «X», нужно сделать «Y» при помощи «Z», а всякие непонятности читатель воспримет (и не поперхнется) как литературную условность, сигнализирующую о немыслимой глубине научно-технического поиска. Мощная энергетика стиля перебрасывает изумленного читателя через неясные частности и заставляет его двигаться «дальше, дальше, дальше» – по наезженной колее к счастливому концу, подтверждающему и эмоционально убеждающему совка в том, что мы неуклонно стремимся к Цели. Ведь только это волнует совка, а вовсе не идеологические тонкости и психологические мотивировки. Что же касается обычных сорокинских мерзостей, то в «Сердцах четырех» они как раз абсолютно на месте, органичны той Цели, которую герои преследуют. Ибо эта Цель – смерть.
Радикальная стилистическая реформа
Целиком и полностью сохранив целевой «принцип», соответствующий фундаментальной потребности совка, Сорокин подкорректировал Цель и, таким образом, реформировал самый корень соцреализма, стилеобразующий принцип его. Таким образом, не изменив по существу ни одной морфологической характеристики соцреалистического стиля, наш автор безмерно расширил его и обогатил. Отныне любые, ранее чуждые соцреализму смыслы могут безболезненно включаться в текст и плодотворно работать в нем. Не то что раньше, когда сорокинские фекалии противоречили гуманистической фразеологии соцреалистического стиля и отторгались им как нечто чуждое, антиген. Новая Цель – смерть – стала достойной заменой коммунизму. К тому же она оказалась адекватной проекцией некрофильских усилий постмодернизма с его «децентрированием», «деконструкцией» и деструктивной «апроприацией».
Кажется, с этого момента мне будет трудно продолжать выдерживать тот двусмысленный и – не побоюсь даже этого слова – постмодернистичный тон, который, пожалуй, только и подходит для разговора о текстах Сорокина. Дело в том, что теперь уже ясно видны действительные (а не мнимые) достижения нашего автора. Наедине с листом бумаги он разбирался со своим совком, жаждущим реализации, искал возможность примирить его с новыми требованиями общественного мнения, отрицающего коммунистическую Цель. Проблема (которую, если угодно, можно назвать и «психосоматической») ставилась так: как может реализоваться совок, если исключить из Цели (которая необходима, иначе не останется никакого совка и никакого соцреализма) всю коммунистическую мишуру? А вот именно так, как это сделано в «Сердцах четырех». Но ведь этот мысленный эксперимент имеет значение не только для литературы. Он имеет значение для понимания того, что происходит в нашей жизни, подвергающейся сходной по смыслу реформе.
Нет, конечно, никто из реформаторов не собирался реализовать свой совок и никто не ставил дикую проблему, как его можно реализовать. Это проблема сама собой ставится и решается без всякого реформаторского ведома. Ибо, после того, как коммунизм в форме «социалистического выбора» был изъят из обращения, совок как структура души и как стиль жизни никуда не исчез. Он остался в каждом из нас (в том числе в самых отчаянных реформаторах) и стал искать возможности реализоваться – стал оглядываться в поисках Цели, методом проб и ошибок нащупывать ее. И конечно – нащупал. Какую же? Вот на этот вопрос и дает нам ответ роман «Сердца четырех».
Литературный эксперимент, который Сорокин поставил в этом романе, совершенно ясно показывает, что для воспроизведения четко узнаваемой физиономии соцреалистического стиля (а значит, и вообще совкового стиля жизни) важна именно только Цель сама по себе. А уж какой она будет, совершенно неважно. Раньше целью был коммунизм. Теперь выясняется, что коммунизм тут как бы и вообще ни при чем, что он нечто вроде прикрытия, за которым стоит уже что-то буквально убийственное. Людям казалось, что «наша цель – коммунизм», а оказалось – смерть. Коммунистическая целеустремленность отождествилась с банальной некрофилией. Так что я не стал бы объяснять обилие трупов, фекалий и прочей гадости, которой наполнены тексты Сорокина, одной только лично присущей ему любовью к распаду и разложению. Просто он снял коммунистическое прикрытие с совка, и сразу повеяло могильным холодом, трупным смрадом, явились истлевшие трупы и призраки. Цель явила свой подлинный облик.
Все-таки поразительно, что люди попались на манок коммунизма, хотя еще в «Манифесте коммунистической партии» он откровенно был назван «призраком». И потом, когда в представлениях кукольного театра Буратино были убиты и замучены миллионы людей, люди, загипнотизированные совком, продолжали стремиться все к той же, явившей свой лик уже здесь и теперь, катастрофической Цели. Видно, сильна власть совка, агента смерти в нашей душе, если человек, замороченный им, перестает воспринимать буквальное значение слов и событий, а верит каким-то несбыточным грезам. Вот и сегодня мы опять на пути к какой-то неведомой Цели.
Напомню, что речь здесь у нас всюду идет не о рациональных целях, которые ставятся и достигаются людьми, но о Цели, на которую ориентирован слепой и безмозглый совок. Это отличие надо иметь в виду, когда пытаешься вникнуть в смысл современной реформы. Если смотреть на нее как на преследование разумными людьми каких-то реальных, понятных и достижимых такими-то средствами целей, то ничего не поймешь. Но стоит только взглянуть на дело с точки зрения основополагающего «принципа» совка, как все прояснится: каждый труп, каждый нищий, каждое удушенное человеческое начинание, каждая деструктивная выходка властей – все найдет себе оправдание. И мы удивимся тому, как это мы могли ждать от реформы, проводимой совком и во имя совка, каких-то иных результатов.
Перемены, конечно же, есть, но лишь поверхностно-стилистические. То есть такие, которые не меняют стилеобразующий «принцип» совка, а лишь подновляют износившееся прикрытие этого губительного «принципа». Но подобная смена вывески ничего по существу не меняет в совке. Поэтому и не стоит обольщаться этими рыночными и демократическими новациями - знаками нового, как говорят. В этих знаках означающее, пришедшее из чужих культур, уже давно наполнено нашими родными означаемыми (значками совка). Получились лишь новые мифы, но нет никаких гарантий того, что страшная Цель, носителем которой является совок, не возьмет своим прикрытием вместо коммунизма что-нибудь другое («капитализм»? «третий путь»?) и не выстроит себе из этого «другого» соответствующую сладкую идеологию, конституцию, госучреждения, лагеря – весь стиль жизни, по сути тождественный прежнему.
Есть, впрочем, один очень слабый намек на гарантию. Это человек, способный понять свой совок как «психосоматическую проблему». К нему-то, я думаю, и взывает уже не совок, а писатель Сорокин.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете