29 октября (10 ноября) 1894 года родился поэт Георгий Иванов
Пять вечера. Мост над Невой, каменные львы, холод. Вдали слышен гул пушечных выстрелов. Ветер, снег. На улице никого. Ходить после шести запрещено, нужно поторопиться. Навстречу Георгию Иванову — не спеша, тихо похлопывая ладонью по перилам — выходит из тумана высокий сутулый человек в барашковой шапке. Останавливается, закуривает (потухшая спичка падает на лёд). Безразличный, холодный, отсутствующий взгляд. Это Александр Блок. Минуту они стоят на мосту и, вглядываясь в красное небо, слушают далёкие выстрелы с фортов. «Пшено получили? — спрашивает Блок. — Десять фунтов? Это хорошо. Если круто сварить и с сахаром...»
«Он не оканчивает фразы. Точно вспомнив что-то приятное, берет меня за локоть и улыбается.
— Стреляют, — говорит он. — Вы верите? Я не верю. Помните, у Тютчева:
В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, Воскресшими для новых похорон...
Мертвецы палят по мертвецам. Так что, кто победит — безразлично.
— Кстати, — он улыбается снова. — Вам не страшно? И мне не страшно. Ничуть. И это в порядке вещей. Страшно будет потом... живым».
Над широкой Невой догорал закат. Цепенели дворцы, чернели мосты…
В этом зимнем тумане, под лилово-красную музыку революции родился поэт Георгий Иванов. Не тот Георгий Иванов, хорошо знакомый богемному Петербургу начала века «на глаза спадающей челкой» и «тревожно красным ртом» (Мандельштам), а также «страшными стихами ни о чем, не обделенными ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов» (Блок). В эти ледяные годы возник новый Георгий Иванов, тот, которого через несколько лет назовут «первым поэтом русской эмиграции», потом — «единственным великим поэтом русской эмиграции», «последним живым поэтом Серебряного века», и наконец — «последним великим русским поэтом». Бессмысленно оспаривать эти утверждения (как и соглашаться с ними). Они — абсолютная правда, и — абсолютная ложь. Если, конечно, правда и ложь могут быть абсолютными в мире, где уже «нельзя представить тетрадку стихов, перелистав которую современный человек смахнет проступившие сами собой слезы и посмотрит на небо, вот на такое же вечернее небо, с щемящей надеждой. Невозможно. Так невозможно, что не верится, что когда-то было возможным».
Георгий Иванов тут, конечно, слукавил: у него получались как раз такие стихи — настоящие, живые, отчаянные. Да и его «Распад атома» (оттуда взята цитата) хотя и написан прозой, по сути — концентрированная поэзия, от которой «сами собой проступают слёзы». Одно из главных русскоязычных поэтических произведений XX века.
Этим летом, спасаясь от жары, я взял ноут и уехал за город, в лес. Открыв файл с «Распадом атома», стал читать. «Я хотел бы начать издалека — с синего платья, с размолвки, с зимнего туманного дня. «На холмы Грузии легла ночная мгла» – такими приблизительно словами я хотел бы говорить с жизнью.
Жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому. Так болезненно отмирает в душе гармония. Может быть, когда она совсем отомрет, отвалится, как присохшая болячка, душе станет снова первобытно-легко. Но переход медлен и мучителен. Душе страшно. Ей кажется, что одно за другим отсыхает все, что ее животворило. Ей кажется, что отсыхает она сама. Она не может молчать и разучилась говорить. И она судорожно мычит, как глухонемая делает безобразные гримасы. «На холмы Грузии легла ночная мгла» — хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И, с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафизического забора, какое-то «дыр бу щыл убещур».
Было безветренно и тихо — ни шороха, ничего… Только жара и тишина. Лес вымер.
«Синее платье, размолвка, зимний туманный день. Тысяча других платьев, размолвок, дней. Тысяча ощущений, безотчетно пробегающих в душе каждого человека. Немногие, получившие права гражданства, вошедшие в литературу, в обиход, в разговор. И остальные, бесчисленные, еще не нашедшие литературного выражения, не отделившиеся еще от утробного заумного ядра. Но от этого ничуть не менее плоские: тысячи невоплощенных банальностей, терпеливо ждущих своего Толстого. Догадка, что искусство, творчество в общепринятом смысле, не что иное, как охота за все новыми и новыми банальностями. Догадка, что гармония, к которой стремится оно, не что иное, как некая верховная банальность. Догадка, что истинная дорога души вьется где-то в стороне – штопором, штопором — сквозь мировое уродство». К горлу подступило – чем дальше я читал, тем сильнее сгущалась вокруг и внутри черная, вяжущая душу жалость… и когда я уже был у самой грани растворения в этой жалости, почти на краю отчаянья, на дереве надо мной пронзительно и громко запели птицы. Откуда они вдруг взялись среди этой полуденной тишины — было совершенно неясно, но в следующий момент случилось еще более удивительное: одна из птиц спустилась на землю, села рядом со мной (почти ко мне на руку) и стала пристально меня разглядывать.
Считается, что свой голос Георгий Иванов обрел в эмиграции и благодаря эмиграции. Мол, утрата родины стала для него тем «простым человеческим горем» (Чуковский), которого так не хватало по форме безупречным его стихам, чтобы они наполнились содержанием. На самом деле, это не совсем так: потому что точка сборки Георгия Иванова была смещена ещё в Петербурге — где-то там, среди охватившей город в самом начале 20-х круговерти призрачного безумия, в атмосфере небывалой «астральной свободы» (Иванов), которая парила над послереволюционным Петербургом. «Никогда еще жизнь не казалась такой восхитительной, скользящей, ускользающей, нигде не дышалось так упоительно, так сладостно-тревожно, как в обреченном, блистательном Санкт-Петербурге».
Современники вспоминали о Петербурге того времени, что он, подвергнувшись революционными разрушениям, в какой-то момент стал вдруг невероятно красив, на последнем дыхании преобразился в заколдованный топос — на границе между тем и этим светом. «В 1920 году зимой прохожие, очень редкие вечером в этой пустынной части города (угол Мойки и Невского), могли видеть странное зрелище. К ярко освещенному подъезду (среди полного мрака соседних) подходили господа и дамы буржуазного вида, и швейцар, кланяясь, распахивал дверь. Третий этаж был ярко освещен. Видны были сияющие хрустальные люстры, порой слышалась музыка. С улицы, пожалуй, больше ничего нельзя было разглядеть. Но и этого было достаточно, чтобы потрясти советского пешехода. По Невскому летает ветер, хлопая вывесками давно разграбленных магазинов (вышел декрет, чтобы и эти вывески снять). Холод, ночь, нищета — и вдруг...
Медная доска у подъезда ничего не объясняла: Дом искусств? Ни серпа, ни молота, ни красного флага. Да и посетители этого таинственного дома не походили на коммунистов, хотя бы потому, что не подкатывали к нему на сорокасильных машинах.
Дамы и господа буржуазного вида подвигаются по ярко освещенной лестнице. Они чинно снимают шубы и идут дальше через какие-то блестящие помещения. Всюду зеркала. Дамы пудрятся, кавалеры поправляют ладонью и без того прилизанные проборы. Сдержанный говор, шелест шелка, запах духов... ...Ночь, холод, нищета, 1920 год! В огромной зале за роялем знаменитый пианист. Изящные дамы и господа чинно слушают его игру. В соседних гостиных – другие курят, болтают, пьют чай. Чай разносят лакеи в серых куртках, ловко ступая по толстым сплошным коврам. Концерт кончен. Начинаются танцы. Мелькают голые плечи, развеваются фалды фраков... Но все-таки что же действительность? Советский Петербург 1920 года или это изящное общество в этих раззолоченных салонах?»
Ответ: и то, и другое. Достаточно было посмотреть на сапоги этих танцующих призраков или на их руки, чтобы убедиться, что это те же советские петербуржцы. Сапоги в заплатах, на руках несмывающиеся следы черной работы. «Но губы улыбаются, манеры изящны, все — словно играют роль... Так и было. Раз в неделю советские граждане, вымывшись и нарядившись, собирались и играли в "старое время". На час-два один снова был знаменитым адвокатом, другой – светлейшим князем. Назывались эти "птиже" "пятницами Дома искусств"». Это двоемирие не могло не свернуть башню и без того чувствительному молодому поэту, который уже несколько лет дружил с Мандельштамом и Гумилевым, общался с Блоком и Сологубом, соприкасался с безднами поэзии, но всё же — не растворялся в них, был слишком цельной натурой, чтобы позволить этим безднам проникнуть в себя. Начало 20-х его вскрыло, стало для него совершеннейшей, финальной инициацией. «Говорят, тонущий в последнюю минуту забывает страх, перестает задыхаться. Ему вдруг становится легко, свободно, блаженно. И, теряя сознание, он идет на дно, улыбаясь. К 1920-му году Петербург тонул уже почти блаженно». Через девять месяцев после «пятниц Дома искусств» расстреляют Гумилева. В тот же август 1921-го умрет Александр Блок, надорванный постоянным вслушиванием в музыку революции. Все пропадало пропадом, летело в тартарары, оставляя под ногами только бездну вместо земли. Смерть Гумилева и смерть Блока — для Иванова тот август был решающим временем, окончательно надломившим его. И через эту трещину в него полилась музыка.
Все другое только музыка, Отраженье, колдовство — Или синее, холодное, Бесконечное, бесплодное Мировое торжество.
В этом стихотворении, открывшем его главный сборник «Розы» (1931 г.) — ядро ивановской поэтики, ее двойное дно, «двойное зренье»:
Над закатами и розами — Остальное все равно — Над торжественными звездами Наше счастье зажжено.
Счастье мучить или мучиться, Ревновать и забывать. Счастье нам от Бога данное, Счастье наше долгожданное, И другому не бывать.
Все другое только музыка, отраженье, колдовство… «...Спираль была закинута глубоко в вечность. По ней пролетало все: окурки, закаты, бессмертные стихи, обстриженные ногти, грязь из-под этих ногтей. Мировые идеи, кровь, пролитая за них, кровь убийства и совокупления, геморроидальная кровь, кровь из гнойных язв. Черемуха, звёзды, невинность, фановые трубы, раковые опухоли, заповеди блаженства, ирония, альпийский снег». «Распада атома» и «Петербургских зим» чувствительные дамы (Ахматова, Цветаева, Надежда Мандельштам), конечно же, вынести не могли. Не могли простить такой откровенности, возненавидев Георгия Иванова и тем самым однозначно определив его в предтечи движения «Неудобная литература» (и даже авторитетно помешав некоторым потомкам оценить его стихи по достоинству). Ему, впрочем, было наплевать на это с большой высоты. Важнее — оставаться «метафизически правдивым» (Зинаида Гиппиус), чем политкорректным и вежливым. «Стихи и звёзды остаются, / А остальное — всё равно».
Я слышу — история и человечество, Я слышу — изгнание или отечество.
Я в книгах читаю — добро, лицемерие, Надежда, отчаянье, вера, неверие.
И вижу огромное, страшное, нежное, Насквозь ледяное, навек безнадежное.
И вижу беспамятство или мучение, Где все, навсегда, потеряло значение.
И вижу, вне времени и расстояния, — Над бедной землей неземное сияние.
Вся эта «жизни мышья беготня» — ничто в свете разверзающейся перед внутренним зрением поэта ледяной бездны. Все высокоморальные бла-бла-бла исчезают перед ослепительным и страшным сиянием всепоглощающей космической высоты…
Расстреливают палачи Невинных в мировой ночи Не обращай вниманья! Гляди в холодное ничто, В сияньи постигая то, Что выше пониманья.
Поэт совершает подвиг, оставаясь в нашем мире и одновременно пребывая один на один с этой запредельной антарктидой.
В глубине, на самом дне сознанья, Как на дне колодца — самом дне — Отблеск нестерпимого сиянья Пролетает иногда во мне.
Боже! И глаза я закрываю От невыносимого огня. Падаю в него... и понимаю, Что глядят соседи по трамваю Странными глазами на меня.
«Жизнь — это ведь когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши... Да что! Вот так бы и написать...» — мечтал Бунин (с которым Иванов в эмиграции подружился). Иванов об этом тоже мечтал, тоже осознавал, что вечность соткана из сиюминутности, но… сияние не давало ему с этой сиюминутностью соединиться и жить просто, как все… «Мимо, мимо» – рефреном звучит в «Распаде». Штопором — сквозь мировое уродство…
Ветер с Невы. Леденеющий март. Площадь. Дворец. Часовые. Штандарт.
...Как я завидовал вам, обыватели, Обыкновенные люди простые: Богоискатели, бомбометатели, В этом дворце, в Чухломе ль, в каземате ли Снились вам, в сущности, сны золотые...
В черной шинели, с погонами синими, Шел я, не видя ни улиц, ни лиц. Видя, как звезды встают над пустынями Ваших волнений и ваших столиц.
Незадолго до отъезда Мандельштам сказал ему: «Ты никогда не вернешься» (сам Иванов был уверен в обратном). Но известие о том, что пароход «Карбо II», на котором он осенью 1922 года приплыл из Петербурга в Германию, на обратном рейсе попал в бурю и утонул, прозвенело в нём верным знаком — необратимости.
Я, что когда-то с Россией простился (Ночью навстречу полярной заре), Не оглянулся, не перекрестился И не заметил, как вдруг очутился В этой глухой европейской дыре.
«Молодой, бодрый, чуть прилизанный, остроумный и часто задирчивый, но вместе с тем с каким-то душевным надломом. Это сразу в нем чувствовалось, да, собственно, он и не пытался свою "уязвимость" скрывать», — так вспоминал Георгия Иванова некто Александр Бахрах, с которым они познакомились весной 1923 года в Берлине. Этот короткий портрет еще раз подтверждает: Иванов не надломился в эмиграции (едва ли успел бы за одну зиму), но надломленным он уже был, когда приехал из Петербурга. Человеческим горем стала для него не столько эмиграция, сколько смерть его друга Гумилева и музыка революции — безумие разрухи в блаженно тонущем Петрополе… Это и есть основы поэзии Иванова второго периода – того совершенно необъяснимого взлёта, который поразил всех в его первом эмигрантском сборнике «Розы».
«Г. Иванов хороший и беспомощный», — замечает в своей записной книжке Зинаида Гиппиус. Беспомощный: как человек, у которого выбило почву из-под ног, человек, чья до сих пор целостная картина мира в одночасье разлетелась на звёздные осколки. Разлетелась на призрачных балах в «Доме искусства», под музыку, от невыносимого хаоса которой погиб его метафизический учитель Александр Блок. Эмиграция была лишь материализацией утраты смысла, которую Георгий Иванов пережил в начале 20-х годов в Петрограде.
В сущности, «Розы» действительно предстали современникам каким-то внезапным чудом, одномоментным озарением, которое вдруг свалилось на прожившего уже лет восемь в эмиграции поэта — до «Роз», конечно, талантливого, но ведь не более того… Откуда такое? Откуда эта гениальность? Так недоумевали современники, оставив без внимания один факт: «Розы» — это не результат какой-нибудь «болдинской осени». Стихи, вошедшие в эту книгу, создавались в течение девяти лет, с 1922-го по 1930-й. Иванов только отобрал самое главное и лучшее. Как заправский диджей, он составил из этих отобранных стихов единое целое, замиксовал их так лихо, что они заиграли новыми лучами и звуками… Продуманный отбор. Короткие, режущие по живому стихи, нарочито простые и осознанно неоригинальные рифмы, минимум метафор, максимум непосредственных и точных высказываний. Сплав магической силы символизма (минус туманность) и пламенной ковкости акмеизма (минус искусственность). «Раскачнитесь шире на качелях жизни», — советовал Иванову Блок. В «Розах» Иванов раскачнулся…
Закроешь глаза на мгновенье И вместе с прохладой вдохнешь Какое-то дальнее пенье, Какую-то смутную дрожь.
И нет ни России, ни мира, И нет ни любви, ни обид — По синему царству эфира Свободное сердце летит.
Несправедливо было бы выбрасывать всё, что он издавал до «Роз». Среди ранних «стекляшек» (так называл сам Иванов свои ранние стихи) попадались иногда и потусторонние сполохи:
И разве мог бы я, о, посуди сама, Взглянуть на этот снег и не сойти с ума.
Но «Розы» стали взрывом и революцией... И эмиграция от «Роз» обалдела. Так еще никто не писал.
Впрочем, появились у поэта и литературные враги. Например, обиженный критическими отзывами Иванова Набоков все никак не мог смириться с его гениальностью. Пародировал его, пересмешничал, упрекал в инфантильности… И, видимо, не только от обиды на критику, но и по другой причине. Они были метафизическими противниками… Иванов преодолевал всё слишком человеческое и был сверхчеловечески откровенен со своим читателем и с собой, честен до дна. Набокову же — со всеми его неживыми, искусственными (а потому — поверхностными) красивостями и экивоками — такая честность была органически чужда и потому казалась подростковым хамством и безвкусицей. Собственно, по сходной ведь причине и Ахматова с Цветаевой ругали «Петербургские зимы» (хотя у них тут примешивалось еще и очень личное)… «Нельзя писать так правдиво» – вот корень снобской позиции его хулителей (в чем они, разумеется, прямо не сознавались). Что же до Георгия Иванова, то весь этот набокообразный, церемониальный снобизм был для него точным признаком пошлости, ненавистью к которой (и тоской от её неизбежности) пропитана каждая строка «Распад атома» («Снобы русские — самые гнусные снобы мира»).
Георгий Иванов и его последователи, поэты «парижской ноты», воспринимали Набокова как сугубо коммерческого литератора, ремесленника, пишущего на потребу публики. Им было ясно, что Набоков только притворяется поэтом... А на самом деле ему органически чужда любая даже попытка трансценденции. Вечная гибель в сияющих сверхчеловеческим блеском стихах — не для него. Он знать ничего не хочет про вынужденное развоплощение и про катастрофы, алхимически превращаемые поэтом в торжество… Набокову всё это страшно, не нужно, неудобно. Он только игрался в слова и рифмы, в звукопись и созвучность. И это была интеллектуальная, бессердечная игра. А Георгий Иванов — жил так, и писал как жил. Забавно при этом, что Набоков, будучи антиподом Иванова, еще и адски ему завидовал. Тщательно изучал все ивановские тексты (и стихи, и прозу, и публицистику), постоянно полемизировал с ними (скрыто и в открытую), а попутно — подворовывал основные мотивы его стихов, их лексику, их музыку, травестировал (и просто заимствовал) идеи и образы, но и при этом — ругал и ненавидел того, в чью волшебную копилку эти нечеловеческие откровения свалились (свалились случайно и незаслуженно, — так, наверное, полагал Набоков). По крайней мере, такой вывод можно сделать из столь дотошно собранных в этой статье фактов. Стоит добавить, что это вообще очень по-набоковски (о его скрытой психоаналитической зависти-ненависти к Фрейду я уже писал). Иванов говорил: «Даже страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы и, если нам что и зачтется тогда, то уж, наверное, не охрана буквы ять и не художественное описание шахматных переживаний».
«Все мы» — это, понятно, эмигранты. Но еще раз: не в эмиграции дело. По крайней мере, не столько в ней. Как сказала Цветаева, «всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте — на всех людях искусства — но на поэте больше всего — особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме — узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в свое небо». В «свое небо» (какое бы небо поэт «своим» ни полагал) вообще для поэта вернуться невозможно. Это как войти в одну реку дважды. Поэт, хотя бы на мгновение покидающий обыденное сознание и исчезающий в неземном сиянии (возвращающийся — стихами — в Бессмертие), уже никогда после этого не может стать прежним. (Самое «простое», что ему остаётся, это признать: «Мы жили тогда на планете другой».) Но не может остаться прежней в то же время уже и сама земля, весь мир. Это как «эффект бабочки». Все меняется — необратимо. «Все, как всегда, и другое, чем прежде». И именно этим (а не просто фактом оторванности от Родины) вызваны, например, совершенно потусторонние, магические строки Иванова о России. Вот эти, например:
Россия счастие. Россия свет. А, может быть, России вовсе нет.
И над Невой закат не догорал, И Пушкин на снегу не умирал,
И нет ни Петербурга, ни Кремля — Одни снега, снега, поля, поля...
Снега, снега, снега... А ночь долга, И не растают никогда снега.
Снега, снега, снега... А ночь темна, И никогда не кончится она.
Россия тишина. Россия прах. А, может быть, Россия — только страх.
Веревка, пуля, ледяная тьма И музыка, сводящая с ума.
Веревка, пуля, каторжный рассвет, Над тем, чему названья в мире нет.
Эмигрантские обстоятельства жизни в непосредственно «эмигрантском» смысле, конечно, влияли на срывающиеся тембры и ноты ивановской «музыки», но не определяли их. Щемящая экзистенциальная грусть его поздних стихов отдаёт и тоской по родине (где как будто осталось его сердце), и эхом нищеты и прочих бытовых неурядиц, которые после Второй мировой обвили Иванова. Но и в этих стихах веет не только холодом земной заброшенности, но и потусторонним холодом. А «Распад атома» (самый страшный и отчаянный текст, после которого Иванов на шесть лет замолчал как поэт) и вовсе создан в жирные годы — много денег, сладкая жизнь, внешняя беззаботность (жена получила наследство). При этом именно в «Распаде» Георгий Иванов предлагал искать ключ к его стихам. Он считал, что это лучшая его книга, говорил: «Я считаю его поэмой и содержание его религиозным». (Другой важнейшей своей книгой он называл «Розы»: «Если не знаете "Роз" — не знаете самого ядра моей поэзии».) Возможно, бытовые неудачи стали для него неизбежной расплатой за то, что в «Распаде» он слишком далеко и глубоко проник туда, куда не следовало бы проникать? Открыл такое, чего нельзя открывать увлеченному сансарой читателю? Услышал ту «музыку, что жизнь его сожгла»?
И продолжал потом всю жизнь до боли в неё вслушиваться, пытаясь передать её своими стихами и чувствуя невозможность — оставаясь человеком — до конца сделать это. И тогда в сиреневом льду его стихов появлялись такие человеческие и тёплые грусть, нежность, любовь (все, что в «Распаде атома» названо «поверхностью жизни»).
Ты не расслышала, а я не повторил. Был Петербург, апрель, закатный час, Сиянье, волны, каменные львы... И ветерок с Невы Договорил за нас.
Ты улыбалась. Ты не поняла, Что будет с нами, что нас ждет. Черемуха в твоих руках цвела... Вот наша жизнь прошла, А это не пройдет.
Он на самом деле любил эту жизнь, простую, человеческую, все «банальности "Песен без слов"», любил и ненавидел «безнадежный покой», но знал, что за углом — ад, за спиной — гибель, сияющая пустота («верёвка, пуля, ледяная тьма»), бесконечность, лишающая все остальное смысла, делающая, в частности, совершенно бессмысленным любое человеческое счастье («Счастье мучить или мучиться, / Ревновать и забывать»). И, зная это, он не мог оставаться просто человеком («И вспоминаю, холодея, / Что я уже не человек») и все чаще зависал на грани («на грани музыки и сна»).
Он спал, и Офелия снилась ему В болотных огнях, в подвенечном дыму.
Она музыкальной спиралью плыла, Как сон, отражали ее зеркала.
Как нимб, окружали ее светляки, Как лес, вырастали за ней васильки...
...Как просто страдать. Можно душу отдать И все-таки сна не уметь передать. И зная, что гибель стоит за плечом, Грустить ни о ком, мечтать ни о чем...
И даже в редкие моменты смирения Георгий Иванов всё равно прекрасно осознавал: всё, что обычно называется «человеческой жизнью», — по сути, какое-то жалкое недоразумение, порой отвратительная обманка, «насмешка неба над землёй».
Был замысел странно-порочен, И все-таки жизнь подняла В тумане — туманные очи И два лебединых крыла.
И все-таки тени качнулись, Пока догорала свеча. И все-таки струны рванулись, Бессмысленным счастьем звуча...
«Мы скользим пока по поверхности жизни. По периферии. По синим волнам океана. Видимость гармонии и порядка. Грязь, нежность, грусть. Сейчас мы нырнем. Дайте руку, неизвестный друг».
Обледенелые миры Пронизывает боль тупая... Известны правила игры. Живи, от них не отступая: Направо — тьма, налево — свет, Над ними время и пространство Расчисленное постоянство... А дальше? Музыка и бред. Дохнула бездна голубая, Меж "тем" и "этим" — рвется связь, И обреченный, погибая, Летит, орбиту огибая, В метафизическую грязь.
Выход? Выход только один. …Точнее, всё же два выхода. И лучший из них — тот, который практиковал до конца сам Георгий Иванов. Один старый индеец называл это «контролируемой глупостью». В частности, просто жить и радоваться жизни — любить, грустить, слушать музыку, наслаждаться (как наградой) игрой света и тени, скользящей по саду, как подарок принимая «переход апреля к маю», учиться ждать, забываться и скучать… Авось что-нибудь из этого да получится.
В награду за мои грехи, Позор и торжество, Вдруг появляются стихи — Вот так... Из ничего.
Все кое-как и как-нибудь, Волшебно на авось: Как розы падают на грудь...
— И ты мне розу брось!
Нет, лучше брось за облака — Там рифма заблестит, Коснется тленного цветка И в вечный превратит.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете