МОТОБИОГРАФИЯ. Синематека 90-х – Финальная MMания. Сезон 3. «Избушка людоеда и рисование светом и тенью» (1992-1993)
Начало Мотобиографии - здесь. Первая часть Синематики 90-х - здесь. Предыдущая часть - здесь.
Посвящается двум самым красивым Первокурсницам ВГИКа 2010-2011 блонди и ее подружке Иле
Не поступив ни в какой киновуз и не сохранив ни одного своего фильма, думая, что окончательно забросил кинематограф, я переламывался и пытался вести здоровый образ жизни. Но однажды совершенно случайно зашел в гости к своему школьному товарищу Диме Семцову и попал в объектив его новенькой кинокамеры – наверное, одной из последних советских массовых пленочных реликтов, поступивших в свободную розничную продажу. Он снял меня, законченного фаната «Нирваны», с белобрысой челкой, полностью закрывающей лицо. Снял и надолго расстался с кинолюбитеством, так как я тут же положил на его камеру свой жадный, прятавшийся за волосами взгляд.
Снимала эта камера также трехминутки, 8 мм. Но и прогресс был на лицо – теперь пленка пряталась в черные пластиковые кассеты, что было гораздо удобнее для замены прямо на свету. Я тут же почувствовал знакомое притяжение к этому предмету и, конечно же, позаимствовал кинокамеру под каким-то предлогом. И на все бывшие у меня копейки прикупил черно-белой и цветной пленки. Теперь я мог миксовать их, выбирая на каждый случай то, что нравится больше.
Кинокамеры действительно всегда оказывали на меня гипнотизирующее воздействие. Когда я в 15 лет увидел японскую кинокамеру 8 мм для подводного плавания, с металлическим корпусом, раскрашенным в ярко желто-красные цвета, я ходил в комиссионку на Зины Портновой, где она продавалась, несколько недель подряд. Пока ее не купили. Ходил, как на выставку, и просто разглядывал это чудо чудес.
Как только мы остались с новой кинокамерой один на один, я почувствовал снова, как же я хочу все снять в этом мире, запечатлеть и оставить навсегда, включая жужжащих мух в летнем воздухе и парящую в солнечной комнате пыль. То, что происходит между режиссером и камерой, нельзя описать ничем другим, кроме секса.
Это любовь на самом генитальном уровне.
Погружение и слияние.
Полный близкий контакт первого рода.
Первый фильм, который я тогда снял, абсолютно спонтанно, назывался «Дима Мишенин рисует светом и тенью». На этот фильм я вдохновился, услышав, что есть короткометражка, в которой Алан Рене рисует под классическую музыку. Я подумал, почему бы не сделать и мне фильм про рисование. Я решил снять его дома на Юго-западе у бабушки Марии. У нее в комнате в удобном кресле я провел столько времени, греясь на солнышке под разными допингами и разглядывая узоры ее занавесок в трансе, что, конечно, первой моей мыслью было запечатлеть именно их, эти занавески.
В очередной ясный день я зарядил камеру ч/б-кассетой и зашел на солнечную сторону бабушкиной квартиры, туда, где окна выходили во двор. Я одной рукой держал камеру и снимал свою тень на стене, а другой – помахал сам себе. Кино пошло. Изображение было яркое и четкое. Протестировав свет и тень, я приступил к главной части: положил лист бумаги ровно под узорную тень, которую отбрасывал бабушкин тюль, и стал водить по его ар-нуво вензелькам – чистой кистью. Получалось, будто я рисую прямо в данные секунды этой тенью прямо на свету… Это было, наверное, самое декадентское и пустое, что я снимал. Прямое продолжение сюрреализма «Могильщика», доведенное до кристального минимализма.
Тогда же я придумал следующую часть: «Дима Мишенин рисует пальцем и паром». Я должен был подойти к стеклу в зимний день, надышать на него, а потом нарисовать лицо какого-нибудь персонажа пальцем. Это было бы классное продолжение рисования подручной природой, но к зиме пленку перестали продавать, а та, которую я успел купить, уже закончилась. Так этот проект и остался неосуществленным.
Правда я успел еще осенью снять промежуточный фильм: «Дима Мишенин рисует спермой и членом» (1992). В цвете. В одной руке у меня по-прежнему была кинокамера, а в другой на этот раз – мой член. Я встал в одной футболке перед зеркалом, заключенным в медную старинную массивную раму с причудливыми завитушками. Снял трусы и, мастурбируя, снимал себя то от первого лица, то в отражение, а потом снова от первого лица в реале. Отсняв себя со всех сторон и изрядно возбудившись, я сильно кончил, и сперма полетела на пол (вместо зеркала) и была артистично растерта моей голой босой ногой. Кино действительно дарило мне удовлетворение в прямом смысле этого слова.
В цвете вскоре появилась еще поп-арт-короткометражка «Разноцветные надувные вешалки» 1992 года, где я снимал кучу надувных ярких футуристических вешалок, развешанных вверх ногами на карнизе у окна и создающих абсолютно уфологическую картинку. Но все эти сольные кино-эксперименты, несмотря на их камерную красоту, не могли отвлечь меня от основного в кинематографе – желания показать своего героя и рассказать историю, с ним связанную.
Во время долгих пеших прогулок 90-х гг., когда я, бывало, проходил расстояния от Юго-запада до Невского проспекта (за неимением, в первую очередь, никаких финансовых средств для передвижения другим способом), я обнаружил в районе Автово под Виадуком среди гаражей и железной дороги, над которой был построен этот мост для автомобильной трассы, – удивительный объект. Совершенно мистическую деревенскую избушку в центре города, с дверью, в которой был пробит глазок в иное измерение, куда просто обязана была заглянуть моя кинокамера.
Название родилось тут же – «Избушка Людоеда». При определенных ракурсах город пропадал вовсе, исчезало ощущение мегаполиса, в котором мы находились, и создавалась иллюзия глубокого леса и затерянной в нем таинственной избушки. Питер славен такими местами, и одно из них я нашел. Новую часовую картину и еще несколько короткометражек я решил отснять уже с моим новым другом по фамилии Поляк. Инфернально и модно выглядевшим наркоманом с самой героиновой улицы Лени Голикова, игравшем одно время на контрабасе в группе «Ментрейторс» и дружившим со Стасом Богорадом, винил которого я купил в 1991 году за то, что он участвовал в сборнике «Психо Атака на Европу». Такое общение накладывало отпечаток псайка на внешний вид Поляка – он носил баки и ботинки крысы, что мне как нельзя подходило для моего нового кино, в котором стильный молодой человек в длинном бежевом плаще бежит из города, где натворил каких-то криминальных дел.
К тому времени я уже увлекся Годаром и посмотрел его нетленку «На последнем дыхании» с молодым Бельмондо. Мой герой приходит в себя в разбитом грузовике (я нашел такой там же, недалеко от Виадука), рядом с ним лежит труп (его играл Дима Артист, о котором далее). Герой понимает, что угробил человека и разбил машину. Он хватает рюкзак, в котором явно какие-то украденные ценности, и начинает свой побег, оглядываясь то и дело на погоню, шатаясь из стороны в сторону, еще не придя в себя от автокатастрофы, и стремительно покидая трасу и удаляясь по ней. На помойке возле пустой трассы он останавливается, расстегивает рюкзак и в нем вдруг видит таинственную избушку в загадочной дымке. Дымка делалась, разумеется, при помощи сигаретного дыма, который все выдыхали перед объективом. Далее были разные планы от общего до самого крупного самой уникальной деревянной избушки, к которой медленно приблизился герой и, заглянув туда, вдруг увидел цветной мир. Весь фильм, до этого черно-белый, превращался в цветной. Эмоция непередаваемого ужаса героя, увидевшего в избе нечто такое, что заставило его начать кричать, венчала сие творение.
Досъемку в цвете я задумал следующую. Рядом с метро Нарвская была длинная улица из розовых домов, построенных после войны немцами. По ней я хотел запустить главного героя. Он медленно приближался бы к глазку, в котором он глядит сам на себя черно-белым глазом. А с другой, цветной, стороны он идет с большим розовым поросенком, поглаживая его за ушком, среди розовых домов. В конце их взгляды встречались, глядя с двух сторон глазка в двери избушки. И цветной глаз одного и того же человека смотрел на его черно-белое око. Сумасшествие это носило вполне материальное объяснение. Незадолго до съемки знакомый химик рассказал мне, что реакция при варке Салутана, моего любимого наркотика того времени, так называемого белого, дает розовый цвет. Мне захотелось добиться в кино этого эффекта, резкой сменой в финале черно-белого изображения розовой вставкой, причем полностью естественного цвета, а не раскрашенного потом на компьютере… Таким образом я мечтал вызвать у зрителя амфетаминовый приход.
Досъемка не произошла по банальной причине. Цветную пленку больше не продавали в магазине. Что делать? Надо было искать выход. Было решено отыграть предысторию появления таинственной сумки, которая должна была быть снята с погибшим в самом начале вторым героем, подельником Поляка.
Дима Артист, знатный среди местной наркоты драг-диллер и тоже большой кинолюбитель, был автором кучи классных наркоманских фильмов с названиями вроде «Брусничный долг», в которых торчки гуляли с флагом «DALIS CAR». Этот похожий на располневшего Марка Алмода парень был мой реальный коллега. Все меня предупреждали, что ему нельзя верить и опасно с ним иметь дело, как и с проворовавшимся к тому времени Тимой Земляникиным из «Нож для Фрау Мюллер». Но я искренно пытался выжать из него то человеческое и творческое, что в нем еще оставил опиум. Я стал снимать его в районе у детского садика с то и дело раскрывающейся шахматной доской, когда он распахивал свое пальто, что по задумке должно было рождать оптический визуальный эффект.
Но, как и ожидалось, на первой же съемке он умудрился украсть из нашего реквизита оптическую дубинку, после чего я послал его в жопу, а он побежал ее продавать (дубинку, а не жопу). Вместо жопы он в результате оказался после всех своих нарко-мытарств в монастыре, как и его двойник Земляникин. Артист устроился служкой на кухне, а потом тоже попом. Подсадив на иглу весь свой двор и ведя черную книжку, в которую записывал всех, кому продавал и кто из них умер, Дима Артист, сделавшись попиком, позвонил мне однажды и сказал, что ему открылось, будто я Сатана, и все, что я делаю, дьявольский промысел.
С этими так называемыми друзьми я снял еще «Дима Мишенин рисует дымом и сигаретой», 1993. Где просто я стоял на фоне стены и манерно прикуривал, раздувая пламя Зиппо до небес. А потом пускал дым в камеру. И еще «Дима Мишенин рисует волосами и платком», когда камера вертится вокруг моей головы, а тщательно начесанные волосы полностью до подбородка скрывают лицо и целиком затылок, так что со всех сторон образовывалась одинаковая копна волос. В следующий момент я разворачиваю руками платок с совершенным черно-белым поп-арт-узором, которому позавидовал бы сам Виктор Вазарелли, и закрываю свою голову им, вдвойне скрываясь от кинокамеры.
Все это были абсолютно формальные минутные кино-медитации, непонятно для чего и о чем, но все очень красивые. Поэтому мы и продолжали снимать, пока не извели почти всю ленту. Наступила зима, большой фильм так и не получился, и у меня осталась одна кассета с ч/б-пленкой. Надо было снять что-нибудь грандиозное напоследок. Но я не знал, что пленки для кинолюбителей больше не будет в продаже. Не только цветной, но и черно-белой тоже. Так вскорости и вышло. И вот, проходя мимо моего любимого здания Старинного Дворца, в котором расположилась Детская Художественная школа на Ветеранов, где автор «Золотой мины» и «Принца Флоризеля» Татарский снимал тогда своих «Пьющих кровь», я увидел ледяную горку с кучей детей. Желание пришло само собой. Я включил камеру, забрался наверх, сел на жопу и полетел вниз. Так получилась последняя лента «Дима Мишенин спускается с ледяной горки», 1993 г.
Уже тогда я четко понимал: что бы я ни снимал на кинопленку, это автоматически будет искусством, и по-другому быть не может, даже если я снимаю любой быт, сама кинопленка способна своей формой вытянуть любое содержание до уровня высокого арта. И это было удивительное открытие, подтверждающее в очередной раз правоту формулы канадского социолога Маршалла Маклюэна, который назвал свой главный программный труд «Средство есть само содержание».
Но вернемся от философии к моей последней пленке. На ней была запечатлена только скорость и мои ботинки, прямо в духе олимпийских репортажей о бобслее. Потом резкая остановка. Я вскочил, развернул к себе камеру и запечатлел самое счастливое лицо, которое у меня когда-либо было… лицо человека, только что спустившегося с горки… И три минуты закончились.
Это детское счастье оказалось последним, что я снял на киноленту. Камеру пришлось отдать за неимением того, что в нее можно было засовывать, и намного лет я остался без возможности снимать. А когда эта возможность вернулась с наступлением цифрового века видео, я уже оказался абсолютно другим человеком с другими интересами и снимал уже совсем другие штуки.
Моя же киноистория прошла, не оставив и следа, как и та избушка людоеда, которую снесли в нулевых, поставив на ее месте гаражи. У меня родился ребенок, я погрузился в семейный быт. Чтобы немного очистить квартиру, выбросил пару огромных люминисцентных пакета – зеленый и голубой – со своими коллажами, рисунками, рукописями, распечатками и... ворохом пленок, которые собирали пыль, на которую у ребенка была аллергия.
Там было: большая часть фильма «Избушка людоеда» с моим вскорости жестоко убитым приятелем Поляком, от которого осталась, кажется, только могила не помню на каком кладбище и у кого-то одна видеокассета с выступлением группы, в которой он был вокалистом – «Железный орел», вдохновленной сериалом «Капитан Пауэр и Солдаты будущего». Но это уже другая история – про сквот Речников на Черняховского, рядом с которым эта хард-кор группа выступала и с кем они дружили, про криминальные темы середины 90-х, которые сами по себе были киношнее любого кино. Это, конечно, как я теперь понимаю, очень жестоко – уничтожать фильм, в котором снялся мертвый приятель. Сродни черной магии. Это как убивать память о нем. Но молодость жестока. И нетерпима. Мои первые фильмы уничтожили мои друзья, а я уничтожил своих друзей вместе со своими последними кинопленками. Круг замкнулся. Больше я не притрагивался к киноленте.
Слишком серьезно.
Как-то уже спустя много лет после того, как я забросил кино и попытки его снимать, я увидел в питерской программе «Демо» 16мм-фильм, который произвел на меня впечатление не меньшее, чем андеграундные короткометражки Ричарда Керна с Sonic Youth и Лидией Ланч. Это был 15-минутный фильм 1990 года «Золото не серебро» речника Макса Полищука. Он был снят в мастерской Беллы Матвеевой с абсолютно голой Эвой Рухиной, будущей редакторшей «Птюча». Вот это было то, что надо. Во-первых, девочка нагишом, а во-вторых, уже оцифрованное изображение на видео для ТВ. Я почувствовал разницу между тем, что делали я и моя компания, и тем, что делал этот парень. К сожалению, и этот замечательный фильм исчез практически в никуда, как и программа «Демо» и журнал «Птюч» и Эва Рухина… Я застал и пережил все нюансы конца аналоговой эпохи кино и начало цифровой эры видео. Это была не только гибель пленки и переход в цифру. Это были гораздо более глобальные изменения всего нашего существования на фоне инди-кинематографа. Конец ценности момента и появление возможности повторяться неимоверное количество раз. Уход в никуда дефицита и приход никому не нужного изобилия. Аннигиляция уникальности и тиражный конвейер. Победа глобализма над антиглобалистами. Я был свидетелем, как от людей – художников, поэтов, артистов, окружавших меня в юности, оставалась ровным счетом пустота. Гораздо менее заметная, чем быстро рассеивающиеся следы самолетов на небе. И мои киноувлечения юности этому образцовый пример.
Резюме у меня очень простое. Не думайте о том, что будет. Снимайте, пока молоды и есть много энергии. Снимайте кино больше и разного. Без всяких бюджетов и образования. Просто снимайте, пока прет. И, возможно, вы снимите шедевр, как «Восход Люцифера» или «На последнем дыхании» или «Музыкант» или «Бэд тэст». И, возможно, он не исчезнет, возможно, он трансформируется во что-то другое интересное, и от вашей юности хоть что-то останется на пленке, бумаге и экране. Потому что скоро вы вырастете, получите образование и, может быть, у вас даже появится возможность снимать профессиональное кино, а не любительское, но вы с ужасом поймете, что вам уже нечего сказать, и нет никаких сил на это, потому что все силы пропиты, проторчены и проебаны.
И все, что у вас останется на краю жизни, – это то, что вы успели заснять в несколько лет своей юности, пока из вас это перло и фонтанировало, как молодая сперма из 18-летнего хуя.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете