В искусстве есть понятие «контрапункт», кульминация сюжета.
Пункт против пункта, утверждение против утверждения, две темы столкнулись.
Если не нужно разрешить вопрос, разобраться в переживаниях, отличить хорошее от плохого – то обращаться к искусству нет нужды.
Тварь дрожащая – или право имею; быть – или не быть; война – или мир; красное – или черное; коварство – и любовь; Дон Кихот – и Санчо; Карлсон – и Малыш; одновременное развитие двух тем необходимо и в детской книжке.
Даже в бесконфликтном романе «Винни Пух» представлены полярные взгляды: Пяточек предлагает положить в Ловушку для Слонопотама желуди, Пух настаивает на меде, в итоге Пух кладет в ловушку горшок, но мед съедает. Ловушка с пустым горшком – конрапункт произведения, образ собирает противоречия воедино.
Классическое искусство использует прием контрапункта, наделяя образ двойной природой: великие скульптуры имеют разнонаправленные векторы движения – Дискобол закручивает движение форм в двух противоположных направлениях; герои романов вступают в противоречие сами с собой – Гобсек скуп и благороден; Лир безумен и мудр. Щека Богоматери, розовая и живая щека – прижатая к желтой мертвой щеке Христа – есть величайший контрапункт живописи Возрождения, кульминация пластического искусства.
Контраст в живописи придуман, чтобы сделать контрапункт зримым.
Ван Гог так виртуозно пользовался противоречиями палитры, что умел найти точку в картине, где представлены все контрастные цвета. В его портретах эта точка – глаз персонажа: изжелта-белый белок, темно-фиолетовый глаз, голубая тень под глазом, охристое веко, розово-красный уголок глаза; Ван Гог умеет в кульминационной точке повествования соединить все контрасты.
Образ, в котором положительное начало и отрицательное (добродетель и гордыня, героизм и беспутство) сплелись воедино – есть условие убедительности героя. Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера. В искусстве убедителен тот герой, который являет нерасторжимое целое из непримиримых противоречий. В этом отношении (то есть, в сочетании несочетаемого) эстетика светской культуры повторяет основной постулат христианской религии.
Контрапунктом всей христианской культуры – и живописи, и музыки, и литературы, и философии – является образ самого Иисуса Христа. Недаром Христа изображают в одеждах контрастных цветов: красный цвет символизирует земную природу, голубой цвет – природу небесную. В эти контрастные цвета Христос облачен всегда, в картине «Явление Христа народу» вы еще не видите Его лица, но контраст цветов уже явлен. Спаситель дает нам сразу понять, что Он есть точка схода противоречий мира, он есть конрапункт бытия.
Образ Спасителя соединяет две природы, Божественную и человеческую, в противоречивое единство, которое именуют «неслиянно нераздельным».
Образ Иисуса, по сути, и есть наиболее точное определение контрапункта.
Одно начало делается понятным лишь по отношению к другому началу – мы никогда не поймем неба – не зная земли; божественным началом задается измерение человеческого, и наоборот.
Все образы, созданные в искусстве стран христианского круга, безусловно исходят из этой двуприродности – само искусство, по определению, двуприродно: бренная материя (краска, бумага, камень) преобразуется в нетленное.
Высказывание образное не существует вне контрапункта – иначе превратится в приказ или орнамент, в нечто служебное. Скажем, в уголовной хронике драмы нет, поскольку нет образа: в случае Чикатилло нет драмы, а в случае Отелло – драма есть. В плакате нет драмы: «Не стой под стрелой!» – тревожное сообщение, но в отсутствии контрапункта – сообщение не драматическое. А в картине «Возвращение блудного сына» драма есть, потому что есть полнокровный образ. И за отца, и за сына на картине переживаешь больше, нежели за человечка на плакате, который неосторожно встал под стрелой крана.
За человечка на плакате не переживаешь, а переживать надо – искусство ведь за тем и существует! – но переживание пробуждается лишь контрапунктом, зритель проникается тем, что соучаствует в разрешении противоречий.
Данное положение принципиально важно для понимания того, что произошло в секулярном искусстве Запада, которое в ХХ веке сделало шаг в сторону язычества, то есть, возвратный шаг.
Был пересмотрен тот основной аспект эстетики, который Ницше именовал «рождением трагедии». Как это ни парадоксально прозвучит, в эстетике авангарда – исчез героизм, исчезли конфликт и трагедия. Борьба перестала быть героической и трагедийной, поскольку исчез образ, а трагедию может воплощать только образ.
Дело здесь не в революции, как таковой, и не в протесте, как таковом. Протестного искусства было предостаточно – вот, скажем «Расстрел 3-его мая» Франсиско Гойи, главный герой воплощает трагедию. А «Черный квадрат» – тоже революционное искусство, а трагедию не воплощает. Может ли квадрат поведать нам о трагедии? Может ли знак – представить столкновение убеждений? Какие убеждения в знаках треугольника и призмы? Данные слова – не критика эстетики авангарда, но лишь констатация того, что новая эстетика не трагедийна: нет страдательного субъекта, нет конфликта. Без-образный авангард поставил серьезный вопрос перед христианской образной эстетикой: может ли мятеж быть без контрапункта, протест без трагедии, пафос без героя?
Возможно ли такое в принципе, или это нонсенс?
Можно быть неверующим (многие художники и были неверующими), но находиться вне христианской эстетики – невозможно, коль скоро художник работает в так называемой христианской цивилизации. Все, о чем говорилось выше – это законы кровообращения искусства, это условие создание образа. И вот революционный авангард, пересматривая основные положения классической эстетики – устранил фундаментальный принцип. Авангардная эстетика изъяла из искусства принцип контрапункта.
На первый взгляд, авангард – это взрыв мятежных провокаций!
Произведение должно явить изобилие контрапунктов: что ни загогулина, так новый контрапункт. На деле же – это чрезвычайно безконфликтная поделка. Конфликт вынесен авангардом вовне.
2. Авангард vs революция
Вот произведение: мастер изобразил на стене половой член. Рисунок не передает больших чувств, в общественных туалетах подобных изображений много, их оставляют дурные люди, часто – маньяки-педерасты.
Однако, рисунок помещен напротив здания Государственной Безопасности, и этот жест превращает туалетный рисунок в протестное произведение. Иными словами, произведение опознали как высказывание в контексте культуры общества.
Так произошло с писсуаром, выставленным Дюшаном. Этот писсуар критика признала ярким произведением ХХ века, хотя высказывание имеет внешний характер: мастер эпатирует общественное мнение, утверждает, что люди – стадо, готовое поклоняться чему угодно – и люди подтверждают эту мысль, начинают поклоняться писсуару.
Писсуар или рисунок члена – не есть произведения. Произведением является эпатирующий жест. Требуется приличное общество – поскольку общество неприличное эпатировать невозможно. Важен контекст. В туалете есть посетители, но все участники дискурса стоят с обнаженными пиписками, и нарисованный член смотрится заурядным фактом. Иное дело – напротив здания ФСБ.
Иначе говоря – искусству, чтобы состояться, требуется контрапункт. И, коль скоро в самом произведении контрапункта нет, этот искомый контрапункт ищется вовне.
И чем похабнее произведение – тем пристойнее должно быть общество, чтобы жест получил необходимый контраст. В свое время Ортега написал в «Восстании масс» об эпатирующих жестах авангарда: «Чего бы стоил этот жест среди дикарей?» И в самом деле – ничего. Надо набрать зал воспитанных людей – тогда имеет смысл снять штаны.
И в этом пункте авангардная эстетика порывает с эстетикой революционной.
Авангард, по самой сути своей, – паразит, он питается чужой жизнью; авангард – вампир, он оживает от чужой крови. Сам авангард – бесплоден и бескровен, ему нужен внешний объект. Писсуар вне музея, нарисованный в туалете член – не значат ничего. Но вы можете повесить хоть в туалете революционный холст Сезанна – и Сезанн останется Сезанном.
Этим и отличается революция Сезанна (Микеланджело, Ван Гога) от авангарда Дюшана или мастера, изображающего член.
Революция доказывает свою состоятельность не отрицанием старого порядка, но утверждением порядка нового. Новый порядок – является порядком потому, что упорядочивает бытие по-новому, хотя бы и в казарменных формах. И если новые образы бытия жизненны, как и герои прежней эстетики, – то у революции есть будущее.
Герои Байрона, Гойи, Гюго, Маяковского – полнокровны и самодостаточны. Им не нужна внешняя жизнь для обретения собственной. Произведения Лермонтова, Ван Гога, Домье, Бодлера, – содержат в себе контрапункт. Эти произведения, конечно, отрицают былую эстетику, но и следуют ей в полной мере: драма происходит внутри образа, а не вне его. Трагедия – в самом холсте Ван Гога, драма в самом стихе Бодлера – а не только в том, как данный стих воспринимался обывателями.
Однако, с некоего момента необходимость в контрапункте внутри произведения отпала – продолжая список бунтарей, мы прибавляем к нему авангардные имена: Малевич, Родченко, Бойс, Ворхол – они тоже революционеры, но образов они не создали, они создавали жесты и знаки.
Возникает простой вопрос, но обидный: слово «мятежный» - значит героический, драматический, или слово «мятежный» - означает плакатный, ходульный?
Ведь если образ не будет содержать в себе контрапункта, то есть противоречия, то он не станет воплощением борьбы – а значит, сделается ходульным, плакатным, и перестанет быть революционным.
Содержит ли контрапункт «черный квадрат»? Вероятно, да – поскольку «черный квадрат» – отрицает живой портрет, солнце, картину. Но внутри самого себя черный квадрат бессодержателен. Контрапункт вынесен за произведение во внешнюю среду.
Жест отрицания классического (сбросим с корабля современности) грозил лишить новое, протестное искусство необходимой точки отсчета. Если сбросить с корабля классику, а классика потонет за бортом, то с чем же бороться потом станем? Вот, победили, классика утонула – и дальше что? Никакой борьбы? А как же эстетика революции?
Что делать авангардному мастеру, месседж которого сравнительно с Шекспировским или Микеланджеловским сюжетом – довольно прост?
Скажем, художник наложил кучу дерьма – и где здесь контрапункт? Сообщение, несмотря на вульгарность, остается одномерным.
В последние годы в нашей стране – стараниями прогрессивной общественности – было опознано в качестве протестных произведений несколько акций:
Так, некий художник накакал в ГМИИ им. Пушкина под картиной Ван Гога, другой мастер привязал к половым органам газовую горелку и бегал в таком виде по выставочным залам; третий художник рубил топором иконы; группа авангардистов выложила своими телами слово «хуй» на Красной площади; новатор занимался мастурбацией на вышке бассейна; члены художественного кружка занимались групповым сексом в музее Зоологии; авангардист разделся донага и лаял, изображая собаку; несколько дам, одев на головы мешки, плясали в Кафедральном соборе, задирая юбки.
Это произведения разного звучания и получили они разный общественный резонанс. Факт мастурбации на вышке бассейна почти не замечен обществом, рубка икон оценена выше, тогда как пляски в Храме получили широкую огласку.
Чаще всего протест прибегает к туалетной лексике, но есть несколько произведений общественно-социального звучания, вне мочеполовой тематики. Например, члены группы «Коллективные действия» выезжали на природу, привязывали веревочки к деревьям, вешали объявления на березах, фотографировались на пленере; или они спали в выставочных залах; или кукарекали, сидя в шкафах; – было сделано многое ради торжества свободы.
Объединяет эти произведения одно – данные поделки не представляют автономный образ, они паразитируют на существующих общественных нормах.
3. Отдай жизнь
У обывателя невольно рождается желание оградить эти нормы от авангарда. Пусть авангард существует, но отдельно.
Нельзя ли сделать так, чтобы деятельность эпатажных мастеров закапсулировалась? Пусть агрессия будет направлена не на произведения классики, не на жизнь обычных людей, но на себе подобных авангардистов. Отчего не сделать так, чтобы агрессивные проявления аннигилировали друг друга?
Пусть бунтарь рубит топором не иконы, а газовые горелки, привязанные к гениталиям. Пусть мастер дефекаций какает не под картиной Ван Гога, а во время совокуплений арт-группы. Нельзя ли нарисовать половой член на человеке-собаке? Как бы чудесно все устроилось! Существовало бы специально огороженное помещение (не обязательно пенитенциарное учреждение), где авторы испражнялись бы друг на друга, рисовали бы половые органы на стенах, грязно ругались бы, лаяли, кусались.
Собственно, такие учреждения существуют – это сквоты наркоманов, это помещения малосимпатичные. И подчас грань между сквотом и музеем современного искусства неуловима – однако определить ее так же просто, как и с писсуаром Дюшана: когда сквот захватывает культурное пространство, он превращается в музей.
Авангардному искусству в Берлине для вящего торжества надо захватить Картинную галерею классики, девушкам из авангардной группы надо кривляться в Храме, мастеру дефекаций надо гадить под Ван Гогом – иначе деяния останутся на уровне туалета. Авангард – искусство паразитическое, в качестве паразита только и может существовать – сорняку надо обвиться вокруг ствола, хулигану надо утвердиться на классическом плацдарме.
Авангардное искусство по определению не может существовать автономно – это не автономное искусство. И это не революционное искусство. Это искусство ничего и никогда не хотело утверждать или строить. Как ничего не хочет строить демонстрация на Болотной. Протестная демонстрация не есть революционная демонстрация. Мы хотим нагадить под картиной, но сами рисовать не собираемся, да и не умеем.
Обывателю объясняют, что такая стратегия – условие свободы. Приводят глупейшую фразу, приписываемую Вольтеру: «я не согласен с тобой, но отдам жизнь за то, чтобы ты мог высказать убеждения, с которым я не согласен». И мы повторяем эти глупейшие слова. И удивительно, насколько это глупейшее желание отдать жизнь именно за дрянь – совпадает с намерением государства забрать у тебя жизнь за дрянь.
Как-то само собой получилось, что культура стала заискивать перед шпаной, перед фашистом, перед оголтелым невеждой – надо оправдываться за то, что веришь в Бога, в семью, в законы общежития. Это, вообще говоря, ровно то же самое что оправдываться перед государством за нежелание участвовать в грабительской войне, признавать разделение на рабов и господ, и так далее.
Я не хочу отдавать жизнь за нарисованную пиписку ровно по той же причине, по какой я не признаю господства богатого над бедным. И причина эта имеет простое название – уважение к духовным ценностям.
Берегите силу протеста. Это сила нужна обществу.
Не надо отдавать жизнь за негодяя, который испражняется в музее. Найдите более достойный повод. А если ваша жизнь не представляет для вас ценности, подумайте о жизни себе подобных. Они этого не заслужили.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете