Когда французский художник Добиньи впервые попал в Сикстинскую капеллу, он, пораженный фресками Микеланджело, воскликнул: «Это - как Домье!». Оноре Домье был известен как карикатурист, рисовавший карикатуры на буржуа в парижском журнале «Шаривари». Представьте, что зритель, глядя на Рублева, говорит: это как Кукрыниксы. Комплимент?
Домье походил на Микеланджело яростью – его линия так же неистово клубится, его штрихи ложатся, как следы резца на мрамор. Если посмотреть на необработанную поверхность скульптуры Микеланджело, то увидите следы резца – это и есть штриховка Домье. Но Добиньи имел в виду не только это. Не в том дело, что в парижском карикатуристе скрыта мощь рисовальщика, равная Микеланджело; дело в том, что в классическом художнике Ренессанса – есть злободневность сегодняшней карикатуры. Добиньи неожиданно понял, что грешники, изображенные в Страшном суде на стене капеллы, так же точно негодовали на свои портреты, как члены июльского парламента, окарикатуренные Домье, злились, глядя на свои хари.
Домье нарисовал чиновников и буржуев пристрастно – всю камарилью описал в нелицеприятных подробностях; нам понятно, что никто из персонажей не обрадовался. Домье часто вменяли в вину, что он не похож на Коро – тот, когда рисовал не пейзажи, а портреты, был меланхоличен и нежен. Карикатуры в «Шаривари» портретами с точки зрения изображенных на них особ не являлись – но отчего мы думаем, что прохвосты и скупцы, корчащиеся в смертной муке на фреске великого итальянца – не имеют конкретных прототипов, которые точно так же обиделись? А вот Добиньи увидел всю жгучую карикатурность фрески: Микеланджело, как и Домье, был прежде всего реалистом, он рисовал все и всех. Просто рисовал в соответствии с масштабом явления – дрянь в образе дряни, святость в образе святости. Сикстинская капелла – это целый мир, как «Война и мир», как «Божественная комедия», на ее стенах находится место всем. В «Страшном суде» есть потрясающий по реалистической правдивости портрет апостола Петра – но на той же стене изображены гримасы и ужимки грешников, которые напоминают стиль Гойи или Домье.
Оноре Домье ненавидел самодовольных буржуа, предавших революцию 1848 года; а Микеланджело ненавидел современных ему предателей Флоренции; Оноре Домье видел, как расстреливают восставших, как интеллектуалы-рантье присягают на верность новой власти – а Микеланджело видел, как предают Флорентийскую республику, как испанские и французские войска входят в Италию, а власть коллаборирует с оккупантами. Домье любил республику, и Микеланджело любил республику; Домье писал восстание рабочих, рисовал идущую на баррикады толпу – а Микеланджело рисовал отчаявшихся людей, спасающихся от потопа. И вот зритель увидел в работе XVI века – революционную толпу Парижа века XIX. Страшный суд, поклонение золотому тельцу, битва с Голиафом – да это ведь про нас сегодняшних нарисовано, это просто как сегодняшний день, это до сих пор так! Вот так же точно мы пялимся на биржевые сводки, как ветхозаветные евреи на золотого тельца, и требуется появление скрижалей и окрик Моисея, чтобы мы поняли, что стяжательство – не добродетель.
Домье рисовал не только карикатуры (это просто обиженный буржуй не заметил ничего, кроме своей физиономии) – прежде всего он изображал восставших.
Пророк Иоиль на фреске Сикстинской капеллы до неразличимости похож на главного героя холста Домье «Семья на баррикадах». Домье не копировал черты – просто тип интеллектуала, обеспокоенного будущим страны, узнаваем во все времена. Седые волосы растрепаны, высокий лоб открыт мысли – морщины пролегли у переносицы; Микеланджело часто рисует своих героев с книгами – вот и Домье вкладывал в руки своим любимым персонажам книги. Микеланджело имел в виду современных ему мыслителей, а Домье подсмотрел эти же черты в восставших парижанах; оказалось, что лица инсургентов похожи на лица пророков. Прачки Домье похожи на Сивилл, а кривляющиеся адвокаты похожи на грешников, набившихся в ладью Харона.
В боковых люнетах плафона, там, где Микеланджело рисовал родственников Иисуса, – сходство с современными нам беженцами и странниками поразительно; злободневность усугубляется потому, что Микеланджело рисовал беду и растерянность современной ему Италии: его герои так же точно лишены всего и опустили руки, как и те, кто бредет сегодня из азиатских республик в финансовую Москву в поисках работы, как брели по дорогам Европы эмигранты, которых нарисовал Домье.
Сикстинская капелла, как и тысячи газетных литографий Домье, как и тысячи страниц «Человеческой комедии» Бальзака, как и «Божественная комедия» Данте – есть история общества; именно так и следует разглядывать фрески Микеланджело.
Когда исследователю требуется единым определением выразить смысл росписей в Сикстинской капелле, он вынужден прибегать к превосходным эпитетам: показана мощь человека, притчи Ветхого Завета изложены в героической тональности, продемонстрирована созидательная сила творения.
Все так; сюжеты капеллы последовательно показывают процесс созидания – но созидания чего? Росписи объединяет чувство, которое радостным никак не назовешь; вообще герои Микеланджело никогда не улыбаются, он один из самых сосредоточенных и неулыбчивых художников в мире. Фрески объединяет особое мрачное упорство. С упрямым стремлением к победе движутся люди по потолку Сикстинской капеллы.
Микеланджело слыл удивительным знатоком Данте, но – в отличие от Боттичелли, скажем – никогда не пытался иллюстрировать «Комедию». Капелла сопоставима с Комедией масштабом замысла, это так же как и дантова поэма- картина всего мироздания; оба флорентийца пишут о восхождении; оба изображают весь диапазон – от адских мук – до лиц апостолов. Разница в двух картинах в том, что конструкция мира, описанная Микеланджело, подвижна. Данте написал неизменное устройство – Микеланджело изобразил вечно меняющийся мир. Перед нами – над нашими головами – вокруг нас – и мы вовлечены в этот процесс – проходит движение истории, движение народов. Часто такое движение называют восстанием.
Восстание сотен людей захлестнуло Сикстинскую капеллу – все герои росписи заняты одним делом, одним общим делом – зритель глядя на лавину фигур, проносящуюся по потолку, испытывает поразительное чувство вовлеченности в единый неудержимый бег. С поразительной серьезностью, с истовостью, отдавая все свое естество – герои фрески участвует в общем процессе, который зритель пытается взглядом собрать воедино. Что все они вместе совершают? Они творят историю? создают наш бренный мир? Точно муравьи, вовлеченные в общую организацию, когда каждый помогает строить общий город, люди снуют по потолку капеллы. Они – кто? Народ израилев? Наши современники? С кем их можно идентифицировать? Они что вместе делают?
Микеланджело изобразил процесс всемирной истории – но изобразил его, как упорное преодоление небытия, иными словами, – он изобразил революцию.
Микеланджело всю жизнь был занят тем, что изображал восстание. Единственный герой античности, которого он изваял (и это скульптор, посвятивший жизнь тому, чтобы прирастить античную пластику к христианской драме) – единственный античный герой, которого вырубил его резец – это не император, но тираноборец Брут. Голова Брута гордо развернута, воля к сопротивлению передается и зрителю – жилы на шее восставшего вздуты – мы ощущаем усилие мятежа, словно герой поднимает непомерную тяжесть. Это общее у всех героев Микеланджело: любой воплощает титаническое усилие сопротивления, сродни тому усилию, которое демонстрирует Макмерфи, герой фильма «Пролетевший над гнездом кукушки», когда пытается выдернуть огромную плиту из пола, чтобы пробить окно – и выйти на свободу. Никто не верит, что неимоверную тяжесть можно поднять – а он берется за дело. Жилы на лбу вздуты, руки напряжены, лицо сведено судорогой усилия – надо выйти на свободу.
Часто человек не в силах совершить заявленного, манифест остается невыполненным, и правдивость его усилия – единственное, чем он может подтвердить свою правоту. Революция и есть совершение невозможного – люди совершают революции от невозможности вынести зло, и в большинстве случаев это усилие обречено на гибель. Может ли «тысяча» Гарибальди объединить распадающуюся угнетенную Италию? Может один гладиатор противостоять великому Риму? Может ли Флорентийская республика – и шире: феномен Ренессанса – стать направляющим прообразом в истории? Есть революции и более масштабные: может ли никому не ведомый странник, родом из Вифлеема, изменить Завет? Но странник, рожденный в Вифлееме, берется за дело с упорством Макмерфи (отсюда, кстати, и евангельский пафос героя Кена Кизи) и меняет Завет, а Гарибальди – освобождает Италию, Спартак разбивает войска Красса. Как известно, Красс взял реванш и Спартака распяли, Италию закабалили вновь, а ежедневное нарушение Христова завета слишком очевидно, чтобы праздновать полную победу. Но, как сказал бы Макмерфи, когда понял, что плиту ему не сдвинуть: я попытался. Часто попытка – остается в истории как победа, и постепенно утверждает себя как победа.
В случае Микеланджело неимоверное усилие явлено наглядно – его герои в буквальном смысле слова вырываются из глыб мрамора; скульптор сознательно оставляет необработанной часть камня, чтобы зритель ощущал, как герой преодолевает природу, как герой освобождается из плена материи. Посмотрите – в большинстве его скульптур герой как бы выходит на поверхность, от небытия к бытию, это уже само по себе – восстание против каменной природы.
Микеланджело изображал непомерное усилие восстания в каждой своей вещи – он был революционер по складу ума и характеру, и то, что он сделал в искусстве Запада есть революция.
Восстание, которое он изображал – следует понимать прежде всего буквально: это преодоление рабского состояния души, преодоление унижения и бесправия; никакой другой художник не изобразил столько рабов, пробуждающихся от сна рабства и разрывающих цепи. Художник Шадр, автор идеологической советской скульптуры «Булыжник – оружие пролетариата», вдохновлялся скульптурами Микеланджело, его апостолом Матфеем, вырывающимся из каменного плена.
Трудно представить себе иного художника, изобразившего такое количество рабов – как это сделал Микеланджело. Это ведь исключительный факт: гробница христианского папы Юлия второго – по замыслу была окружена не апостолами, но фигурами рабов (некоторых скульптор успел изваять). Бытует другое название этих фигур «пленники» – название характерное – именно освобождение из плена и изображает Микеланджело. Существует выражение «христианство – религия рабов», которое следует трактовать в том смысле, что первоначально катакомбное христианство возникало как идеология защиты от патрицианской морали Рима. Фактически это не вполне так: членами христианских общин становились часто представители благородных семей – но суть не в буквальном следовании факту, суть в ином. Христианство – религия восстания, понятого как освобождение и преображение. В слове «восстание» содержится ведь и смысл преображения, воскресения, преодоления естества – то что Пастернак выразил строфой «смерть можно будет побороть усильем воскресенья». Это и есть восстание Христианства – смертью смерть поправ.
Если мы начнем вспоминать любимые мотивы Микеланджело, мы поразимся до чего они нерадостны – чаще всего он изображал рабов, оплакивание и положение во гроб. Христианнейший из художников, Микеланджело Буанаротти всю жизнь изображал самый трагический момент в истории Иисуса – снятие его мертвого тела с креста. Это кульминация горя, момент предельного поражения, который художник изображал много раз – именно в этой, крайней точке трагедии, для него наступал катарсис – переломный момент, оборачивающий поражение – победой. Череда рабов, окружающих гробницу Юлия – поразительный парад христианских добродетелей, увековеченных в рабском страдании! – это не что иное как изображения евангелистов, тех самых, которых принято изображать с книгой, львом и орлом – просто Микеланджело захотел увидеть их рабами и мытарями, уязвленными и униженными – но освобождающимися от оков.
Союз античности и христианства – а в пластическом отношении именно это и является темой Микеланджело: придание ветхозаветным пророкам мощи античных титанов – есть в культурном отношении не что иное как восстание. Преодоление язычества, превращение мышечной массы в осмысленное естество, переход телесной мощи – в стать духовную; так масса народа объединяется идеей.
Все революционные художники всех последующих веков ориентировались именно на Микеланджело в изображении бунтарей и восставших.
Главным бунтарем, главным героем мирового восстания Микеланджело изобразил Иисуса – во фреске Страшного суда в Сикстинской капелле Ватикана. Грозный, величественный и решительный, не знающий колебаний – он тверд и беспощаден к грешникам как русский Спас Ярое око, но при этом он изображен в действии, он замахнулся рукой – и нет сомнений, что занесенная рука сейчас опустится на виноватого. Он принес не мир, но меч, по слову Писания, и эту именно ипостась запечатлел художник.
Этот жест Спасителя, освобождающего, но и карающего – использовал впоследствии Тициан в «Изгнании торгующих из храма», его повторяли многие во времена Барокко, и жест этот сохранился до наших дней – авангардный художник Климент Редько, изображая Ленина, повторил в точности жест Христа из Страшного суда Микеланджело. Франсиско Гойя в герое «Расстрела 3-го мая» повторяет отчаянный – но и грозный! – жест распятого, герои Домье и Делакруа, скульпторов Менье и Родена, герои фресок Риверы – все они повторяют пластику Христа из Страшного суда, воспроизводят пафос восстания, однажды воспетого Микеланджело.
Особенность восстания реального, исторического Ренессанса состоит в том, что это было восстание – уничтожившее восставших, как это часто бывало в истории мира. Феномен свободных личностей, объединившихся для построения совместного общества, просуществовал недолго – закончился гибелью Флорентийской республики, предательством ее идеалов. Не в последнюю очередь это было связано с эгоизмом, присущим, как необходимая компонента, всякой совершенно независимой личности. Микеланджело передал всю трагическую динамику происходящего со свободой: освобождение сильной личности, ее торжество, ее закат, надежду на воскресение. В том, как развивался его стиль (Микеланджело, как принято говорить, объединил в ренессансной гармонии всех предшественников и всех последователей - от готического Донателло до барочных мастеров) – отражена динамика подъема и гибели идеи отдельно стоящей гуманистической республики. В барочное время – эта идея уже полностью растворилась в идее государства, заклубилась в Тициане и Бернини, растаяла в строгом абсолютизме Пуссена.
Но сам Ренессанс – был отчаянной, недолго простоявшей баррикадой; как улица Транснанен 19, на которой расстреляли восставших парижан, которую нарисовал Домье – так и Флоренция эпохи Возрождения: успела стать легендой, простояла недолго – предали.
Микеланджело – герой этих баррикадных боев – и история восстания, рассказанная им история становления и гибели свободного человека – автобиографична.
Он сам был сильный и неуязвимый – а оказался измучен и одинок. «Я никого не вижу и остался совсем один» – под той фразой из его письма мог бы поставить подпись Гоген или Ван Гог, Маяковский или Сезанн, Данте или Гойя – скольких, точно так же, вытолкнуло прекрасное сервильное прогрессивное общество. Микеланджело умел так много всего, что, кажется, умел все: строил здания, писал фрески, вырубал из мрамора статуи, писал стихи, сочинял проекты городов.
Мы сегодня говорим «возрожденческая личность» про человека, который обладает разносторонними умениями; сочетание дарований представляется сегодня из ряда вон выходящим явлением.
Мы привыкли думать, что в эпоху, которая, по словам философа, «нуждалась в титанах и рождала титанов» было нечто особенное, что позволяло личности усвоить два-три знания одновременно. Сегодня общего представления о человеке и о мире уже нет. Знания сегодня однопрофильны, и междисциплинарные перегородки непроницаемы. Не задавайте вопросов врачу-отоларингологу по поводу сердца, а кардиолог ничего не смыслит в ушной раковине. Корпоративное сознание сегодня властвует на планете: корпорация художников отныне не ведает, чем живет корпорация журналистов; корпорация политиков не вхожа в корпорацию писателей. Более того: именно разделение сфер влияния гарантирует свободу. Мы говорим друг другу: я – отвечаю за этот прилавок рынка, а он – за тот; политики отвечают – за политику, архитекторы – за архитектуру. Этот партикулярный характер ответственности делает нас свободными от больших обязательств – но и беззащитными перед бедой. За весь мир в целом отвечать люди уже не хотят, разучились. А было время, когда свобода была воплощена именно в ответственности человека перед миром. В то время (мы его именуем Возрождением) люди брались сразу за все, им до всего было дело.
Микеланджело был великим скульптором, великим поэтом, великим живописцем и великим архитектором – все одновременно; но мало этого – данные дисциплины не просто соседствовали в его работе, они были сплавлены в единый, как сказал бы Платон, эйдос знаний – то есть существовали сведенные в одну сущность представления о разных свойствах мира. Подходя к вопросу бытия сразу с многих сторон, Микеланджело желал понять целое – хотел узнать, как устроен мир и как организовать его устройство лучше. Он, подобно многим своим современникам, полагал, что человек рожден для преобразования мира, в котором живет.
Сегодня эта идея кажется крамольной. Нам видится опасный большевизм в идее улучшить всеобщее бытие. Фразу Маркса о том, что, мол, «прежде философы объясняли мир, а надо бы этот мир переделать» принято цитировать как варварскую. Однако для Микеланджело и его современников в идее переустройства бытия не было ничего особенного. Изменить мир они определенно хотели; более того, мир они меняли. Лютер, Эразм, Мор – были заняты именно тем, что меняли мир, и мир изменялся у них на глазах, следуя их рецептам. Леонардо и Микеланджело были людьми того же калибра – их произведения не есть красивые картины для разглядывания, но планы и проекты изменения отношения человека к человеку, проекты бытия и анализы истории.
Чтобы понимать целое – надо видеть его со всех сторон. Ничего выдающегося не было в сочетании разносторонних дарований: быть скульптором, поэтом и архитектором одновременно – не казалось достижением. Леонардо был изобретателем, писателем, художником и скульптором; Лоренцо Медичи – банкиром, правителем, философом и поэтом; Пико делла Мирандола сочетал в себе столь противоречивые знания – что смог свою общую доктрину уложить лишь в девятьсот тезисов – меньше никак не получалось. Философия гуманизма есть сопряжение многочисленных знаний, и Пико сочетал каббалу с неоплатинзмом, христианство с античностью – причем вполне органически. У него не получалось смотреть на вещи узко. В частности, он умудрился сочетать дружбу с Лоренцо Медичи (правителем-банкиром) и дружбу с фра Джироламо Савонаролой – доминиканцем, обличившем Ренессанс. Человек многогранен и универсален постольку, поскольку он воплощает микрокосм, малую модель мира; человек не может позволить себе одномерности – он многомерен естественным порядком; а как можно иначе?
Если бы Микеланджело был только поэтом, он бы остался в истории как великий поэт – но смысл его деятельности был именно в том, чтобы делать все вместе, все одновременно; масштаб задачи он усвоил у своего любимого Данте – тот был и поэтом и философом и государственным деятелем – и вовсе не потому, что кто-то, какой-то цех вручил ему диплом. Данте исполнял обязанности Данте – просто на том основании, что сам себе поручил эту работу. И не было такого знания, которое он считал для себя закрытым.
Люди Возрождения вообще не признавали конвенциональных знаний. Леонардо брался за фреску, ни секунды не сомневаясь, что у него это получится – хотя «Тайная вечеря» в Санта Мария делла Грация и была его первой фреской. Микеланджело (как и Леонардо) не был сведущ во фресковой технике до того, как приступил к работе над Сикстинской капеллой – но надо было сделать фреску – он и сделал. Не было таких дисциплин, которые профессиональный корпоративный союз оберегал бы от непосвященных и людей со стороны: Вийон был бродягой, Шекспир – актером, Рабле – попом-расстригой, Сервантес – сборщиком податей. Они не входили в кружки княгини МарьиАлексеевны, не читали «продвинутые сайты» openspace или colta, иными словами, для них не существовало авторитетных мнений бездельников – авторитетом считался единственно тот, кто мог генерировать идеи.
Гуманисты – они себя именовали гуманистами – исходили из того, что Бог, однажды устроив мир, оставил нечто незавершенным; свою веру в Господа они доказывали со-творчеством; они верили в Творца постольку, поскольку сами знали цену творчеству. Смирения в такой вере мало – живописец Ренессанса вовсе не иконописец; Боттичелли, создающий образ Мадонны по образу Симонетты Веспуччи, вряд ли встретил бы понимание Андрея Рублева – но его вера просто была иной, не менее истовой, но иной. Вероятно (так это явствует из работ Леонардо и строк Данте) встреча с Раем в их понимании возможна лишь тогда, когда ты становишься созидателем сам. В стихах Микеланджело сочетается богоборечство и жалоба на бессилие, ему, как скульптору, более чем кому бы то ни было из смертных было ясно – как это бывает, когда из неодушевленной материи ты создаешь живую душу.
Эразм или Меланхтон, Мор или Данте, Микеланджело и Леонардо – всю жизнь занимались вопросами веры, но занимались столь истово, столь непредвзято и бесстрашно, что порой появляется соблазн назвать их агностиками. Они не передоверяли творцу ничего – проверяли свою веру ежесекундно.
Я верую – следовательно, я работаю.
Можно счесть такую веру бунтарством; это и было восстанием – все Возрождение и есть неудавшееся восстание.
Когда Джироламо Савонарола приехал с монастырь Св. Марка по приглашению Пико – он именно об этом и сказал, и сказал так громко, что противоречия Ренессанса сделались ясны всем. Савонарола и Лоренцо – это не революционер и контр-революционер; это два героя одного и того же восстания – это воплощенное противоречие всякого восстания в принципе. Мы знаем, чем закончился 1789 год, чем закончился 1917, вот и Флорентийская великая попытка завершилась примерно так же – про это и рассказал Микеланджело. По головам Лоренцо Медичи и Джироламо Савонаролы вошел прагматичный век – и он не пощадил никого; испанские, французские, швейцарские солдаты расправлялись с Ренессансом и передавали управление городов верным и управляемым менялам – ровно как и происходит сегодня.
Восстание Ренессанса завершилось победой Барокко и абсолютизма, а творчество Микеланджело стало вдохновлять пышномясого Рубенса и эротического Родена. От восстания не осталось и воспоминания. Важно понять, чем было «восстание» для великого флорентийца. Оно выражалось и в христианском понимании преображения, но так же – в простом социальном переустройстве общества; Микеланджело пережил крушение ренессансной идеи свободы, крушение проекта освобожденной личности. Великий художник Ренессанса, тот, кого считают певцом индивидуализма, пережил гибель и увидел несостоятельность идеи отдельной личности – при нем индивидуализм явил себя в безответственности и в предательстве общего дела; конструкция, связывающая «свободных» оказалась шаткой – республику равных стремительно сменили казармой. Микеланджело успел увидеть, как ренессансная гуманистическая идиллия сменилась на идеологию прагматизма и расчета. Он успел увидеть, как пал город Медичи – под грузом грехов и соблазнов, как героический Савонарола пытался создать на ее развалинах республику Иисуса Христа – и как отчаянного доминиканца сожгли, и чем идея христианского государства закончилась. Говоря в терминах сегодняшнего времени, Микеланджело был одним из тех, кто приветствовал революцию, стал певцом революции, затем увидел, как революция пожирает своих детей, а затем революция превратилась в свою противоположность. Случилось так, что Микеланджело был главным певцом свободы и независимой личности – и он же сказал Ренессансу надгробное слово. Начинал Микеланджело с поэмы «Хорошо», а закончил поэмой «Во весь голос» – отчаянной, трагической репликой, эпитафией уходящему времени надежд.
Этой эпитафией стала «Гробница Медичи», упокоившая тех, с кем Флорентийская республика связывала надежды общественного строительства, возможности справедливого общества свободных.
И фигура Джулиано, и фигура Лоренцо – не портреты; скульптор изобразил символические образы тех, кто должен бы править республикой – показал идеальных правителей идеальной республики: воина-философа и судью-поэта. Их статуи окружены аллегорическими изображениями времени: фигурами Утро, День, Вечер, Ночь – причем все фигуры пребывают как бы в забытьи – в том состоянии, которое только предвещает деятельность. Это совершенно несвойственный порывистому Микеланджело покой – вызван отчаянием. Строки, написанные самим Микеланджело на статуе Ночи «блаженство спать, блаженство камнем быть мне в этот век преступный и постыдный» – невероятны для человека, который всю жизнь именно высвобождал фигуры из камня, именно пробуждал людей ото сна, оживлял своих героев. Он, начавший со статуи Давида – памятника гражданскому достоинству – заканчивает свои дни изображением фигур, которые спят, а его День, единственно обещающий действие, уже не в силах подняться. Это исключительно горькая скульптурная группа – но есть изображение и куда горше: одна из последних его скульптур «Победа», в которой крепкий и бойкий юноша придавил коленом старика с чертами Микеланджело к земле.
Микеланджело был исключительно выносливым человеком – он привык к поражениям. Его жизнь была непрекращающимся восстанием, и он отлично успел узнать, что восстания заканчиваются кострами и казармами – но иного пути для человеческого достоинства не существует. В конце концов, сотни миллионов людей носят на груди распятие – знак мученической смерти, в то же самое время символизирующий победу над небытием.
Восстание Микеланждело – это прежде всего восстание из небытия. Тот знаменитый жест Бога Савоофа, его рука, протянутая к руке Адама, – жест, который репродуцировали на каждой коробке с печеньем, означает именно восстание из небытия, освобождение от рабства, это тот же самый жест, каким поднимает народ герой картины Домье «Восстание». Пробуждение ото сна – пробуждение от небытия – восстание из праха – это та же самая, по сути, тема: «Воскрешение Лазаря» на плафоне Сикстинской капеллы, пробуждение «Дня» в гробнице Медичи, и – возможно самое характерное – пробуждение огромной армии ото сна в его незаконченном картине к «Битве при Кашина». Они получили заказ на изображение битвы одновременно – вечные соперники, Леонардо и Микеланджело; Леонардо со свойственной ему безжалостностью в подробностях изобразил ярость сечи, лошади грызутся, всадники наотмашь рубят друг друга – но Микеланджлео, изображая битву, сам бой не рисовал! Для него главным событием боя было пробуждение солдат ото сна – он нарисовал, как армию застали врасплох, солдаты внезапно проснулись и бросились к оружию. Вот в чем – по Микеланджело – главное событие истории: не в сражении как таковом, но в пробуждении от спячки.
Проснитесь – все еще можно исправить!
Микеланджело по взглядам был республиканец и христианин – он придерживался тех же социальных убеждений, что и Данте, Ван Гог или Маяковский. Маяковский в поэме «Хорошо», Данте в «Божественной комедии» и «Монархии», Ван Гог в арльских пейзажах – описывают примерно одно и то же: такую конструкцию социума, где законами становятся заповеди. То, что мы сегодня называем социальной справедливостью, основанной на христианском учении – и было убеждением Микеланджело, ради этого он и работал.
Если внимательно читать его скульптуры и фрески, мы увидим проект идеального государства, которое построил в своем сознании – но для нас – этот революционер.
Прочитав Ветхий Завет как основание для построения христианского государства, выстроив свое деление и иерархию святости, он подвел зрителя к простой и внятной истине: индивидуального Спасения нет – преображение возможно лишь в общем коллективе, в едином государстве.
Прощаясь с Ренессансом в капелле Медичи, он практически не оставил нам надежды – однако взгляд Джулиано устремлен на отдельно стоящую Мадонну – он как бы встречается с ней глазами. Именно в этом, в христианском этатизме, в возможности построения христианской республики, не удавшейся Савонароле и Маяковскому, но возможной в принципе – Микеланджело видел спасение мира.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
.jpg)
Вы можете