Исследователи тоталитарных режимов сравнивают искусство Третьего рейха и сталинской России. Выглядит сравнение убедительно, но оно неточно: агрессивная монументальность была везде, так же обстояло дело в Нью-Йорке, Мадриде, Лондоне. Эмпайр Стейт Билдинг крайне похож на Дворец Советов – хотя строители его именуются демократами. Милитаристские плакаты сперва появились в Лондоне и в Париже, еще перед Первой мировой, наглядная агитация не уступает по агрессивности гитлеровской пропаганде; выбрать один фрагмент из мозаики безумия – некорректно.
Но главное то, что за пятьдесят лет до великой бойни весь христианский мир вообще говорил на одном языке, на благостном языке «модерна», столь же общепринятом и безразмерном, как сегодняшний жаргон пост-модерна, - единство эстетических предпочтений в 1880 году не вызывало сомнений; так называемый «культурный код» был принят всеми – и в этом эсперанто уже содержался проект большой войны.
Задолго до того, как на плакатах британские медсестры протянули раненым немецким врагам воду (надпись на плакате гласит «Немецкий врач такого не сделает»), задолго до того как германские ландскнехты и красные воины стали вспарывать друг другу животы, а французские пехотинцы погнали карикатурных бошей – за несколько лет до этого общий сценарий был предъявлен в музейном искусстве. Богатыри Васнецова (написанные в 1898 году) всматриваются в наступающего врага, но о половцах в то время никто не вспоминал. Артуровский цикл прерафаэлитов (Берн-Джонс, Хьюз, Браун стали писать рыцарские картины в 70-х годах XIX века), рыцарская романтика Делакруа и Делароша, воинственные саги Ханса фон Мааре – все это проходит по ведомству искусства, отнюдь не пропаганды, - но тот, кто увидел плакаты в 1914 году, был подготовлен образами богатырей и рыцарей; сознание европейского зрителя было сформировано вполне. На фронтонах пышных особняков, на майоликах и на мозаиках, в предметах расслабленного быта – тематика смерти и убийства себе подобных была преподнесена со всей обстоятельностью. Причем смерть стала сугубо эстетической категорией, сладостное тление и красивое угасание, – это тема всей европейской культуры периода последних империй.
Когда европейские империи разбухли, точно диабетики, и стали умирать, возник закатный стиль – сладкий и тягучий как патока; стиль расползся по миру, в разных странах назывался по-разному: модерн, югендштиль, ар-нуво.
За короткий период – от Франко-Прусской до начала Первой мировой – создали бесчисленное количество произведений этого нового стиля; построили тысячи домов с завитушками, выковали ограды парков, возвели фонтаны, нарисовали картины с жеманными барышнями, написали романы и поставили спектакли по новым страстям. Героини пьес кончали жизнь самоубийством, по фронтонам здания размещалась египетская мортальная тематика, изображение черепа использовали столь часто, что когда корниловцы разместили череп на своем знамени, никто не подумал, что они – пираты: символическое значение головы Адама было ведомо и простым солдатам. Смерть присутствовала везде, но ее присутствие не мешало – парадоксальным образом жизнь рядом со смертью делалась уютнее. Так и сегодня: наблюдая в телевизоре, как взрываются дома в Сирии, обыватель оценивает по достоинству преимущества демократии – сегодняшний телевизор или интернет выполняет роль орнамента из черепов на фасаде средиземноморской виллы.
Эстетика модерна завоевала весь христианский мир – с той же убедительностью, как сегодняшние инсталляции. У стиля появились особые приметы – волнистая линия, пастельные тона, смешение времен, легкая меланхоличность, пикантная аморальность. Все – дозировано: немного грусти, намек на пикантную интригу, но главное – необходимый обывателю покой.
Особняки модерна рассыпаны по Вене и Праге, Москве и Берлину – парижские бульвары барона Османа являют первые образцы модерна, еще в ту пору строгого. Стиль проявляет себя во всем – от речи оратора на митинге до формы табакерки. Важны и «Кувшинки» Моне, и то, что гостем Моне был Клемансо; важен «Демон» Врубеля, и то, что Врубель носил белые перчатки; застольный афоризм Уйльда ценен не менее, чем суд над автором; когда большая форма общества распадается, – культура мимикрирует, приспосабливается к новым условиям. В некий момент кажется, что явлена сущность культуры: дискретные фразы, завитушки, фестоны; нет – это стиль данного времени. Во времена республик говорят просто и пишут ясные фразы. Во времена победительных империй возводят храмы с прозрачными колоннадами и пишут эпос. Но, когда умирают империи, тогда завитки на колоннах важнее колонн, дорический стиль сменяется коринфским, орнамент делается основательнее конструкции.
Стиль – это сегодняшняя кожа змеи-цивилизации; стиль – это новое платье короля; в данном случае, новым стилем была косметическая операция, подтянули кожу на физиономии цивилизации: дряхлая физиономия имперской Европы разгладилась и Европа улыбнулась. В то время она уже знала, что будет жрать своих детей миллионами, однако улыбалась приятно. Особняки «модерна» многим казались образцом архитектуры; яйца «фаберже» и поныне коллекционируют как образчик высокого имперского стиля – однако это пример того, как мещанский вкус подменил собой имперский, подлинного величия не осталось – но крема на пирожные хватает.
Когда мы бродили по брежневской Москве, заглядывали в особняки «модерна», поделенные большевиками на коммунальные квартиры, то всякий думал: вот она, великая культура, растоптанная варварами – однако именно этот стиль никакой жалости вызывать не должен: империя последних лет была воплощением безжалостности.
Стиль конца XIX -начала ХХ века самодовольный и неподвижный; в это время звучат слова Фауста «Остановись мгновение – ты прекрасно!», настолько все хорошо в обществе. То, что будет завтра – понятно, но неинтересно; кремовые произведения созданы так, словно войну еще можно и остановить. Когда Шпенглер опубликовал «Закат Европы» (1918 год), смерть организма была уже зафиксирована в каждой постройке, в каждой картине. Шпенглер писал про угасание «фаустовского духа» созидания, но крик «Остановись мгновение» несся из каждого окна особняков с лебедями на фронтоне.
Организм Европы ветшал, локальные войны – испытанное средство омолаживания – не помогали. Ни Франко-Прусская, ни Крымская успокоения не принесли. Неравенство было вопиющим, совсем как сегодня – проблемы были сформулированы: врач к больному приходил. Революции 1848 года потрясли организм, Парижская Коммуна вспыхнула и погасла, но воспаление осталось, Коммунистический манифест был опубликован и выучен наизусть, в России взорвали царя, повсеместно возникли партии анархистов и социалистов – но благостные империи делали вид, что они цветут, и бодрые архитекторы строили не бункеры, не дома для беспризорных, не приюты беженцев – они строили цветочные павильоны и фонтаны с наядами.
Последние мещане империи строили псевдо-замки и лже-дворцы; владельцы недвижимости уже не были ни аристократами, ни подлинной элитой; они не собирались защищать нацию и биться на полях сражений. Это была карикатурная элита, как и теперь, потому их замки были не настоящие – зубцы и донжоны представлены, но бойницы и подъемный мост отсутствуют: сражаться никто не собирается. Мы часто говорим о «потемкинской деревне», возведенной, чтобы создать ложное представление о жизни народа; но не менее важна «потемкинская столица», созданная для ложной информации о жизни элиты. Модерн был озабочен не миссией элиты в обществе, но имитацией этой миссии. Стиль модерн есть имитация рыцарства, имитация готики и романского стиля, это бутафория. Мещанин во дворянстве нуждается в почти настоящем замке, Журден хочет, чтобы его дом был похож на настоящий дворец, – и таких журденовских дворцов на закате империи было построено много, – но ни один Журден не собирался воевать сам: вокруг хватало плебеев из блочных домов.
То было не программное, но естественное смешение всех стилей – мещанин не мог решится, какую именно маску надеть – египетские лотосы росли из пастей скандинавских волков, шлемы нибелунгов оказывались на головах у римских патрициев; это была не эклектика – но совершенно однородная мешанина, родившая узнаваемый продукт: волю к комфорту вопреки жизни себе подобных. Стиль империи – классицизм – тоже не заботится о малых сих, но классицизм озабочен славой империи; модерн о славе не думал, думал об уюте и завитушках. «Литейный, еще не опозоренный модерном», сказала однажды Ахматова – но мало кто из нас понимал эти слова до тех пор, пока мы не увидели лужковскую архитектуру и псевдоантичный стиль наших дней.
Европейский мещанин полагал себя мерой всех вещей – Присыпкин был достойный наследник Ренессанса, достойное воплощение тезисов Лоренцо Валла и Пико Мирандолы. Венец развития западной истории, построивший для себя колониальную империю, бодрый рантье и либерал, знать не желал, что его мир распадается. Мещанин полагал, что все то, что беспокоит его – суть варварство; грядущие гунны нависли тучами над миром, но туча непременно рассосется – варвары не могут победить культуру. Чтобы противостоять нашествию дикарства, строили особняки с лебедями. Не то ли мы наблюдаем сегодня в стиле «пост-модерн», когда лихие архитекторы мира возводят дома с загогулинами – вопреки квадратно-гнездовым бомбардировкам земель неразвитых соседей. Есть подозрение, что однажды беда может коснуться и нас – но, помилуйте, когда это будет! – пусть раньше коснется наших соседей.
Перед большой резней потребность в красивой жизни у мещан высока: Ренессанс, несмотря на обилие гениев, не дал десятой части продукции, созданной на рубеже XIX и XX веков. Это и понятно: городских обитателей, присвоивших себе патент на критерий прекрасного – очень много, а Ренессанс руководствовался вкусами единиц. Мещан количественно больше, вот и произведений модерна значительно больше.
Начнешь перечислять русских мастеров эпохи модерна и со счету собьешься: Серов, Бакст, Сомов, Билибин, Врубель, Васнецов, Лансере, Малявин, Борисов-Мусатов, Шехтель, Кекушев, Брюсов, Бальмонт, Северянин, Надсон, Кузьмин, Волошин, Ида Рубинштейн, Айседора Дункан; дамам досталась важная роль – вплоть до революционерки Арманд. Но это лишь начало, еще не сказано про главных героев Серебряного века, про символистов и философов, оправдавших дискретное бытие. Долгая фраза и обязательная категория перестали служить – героем юношей стал колумнист-философ Василий Розанов, нервный и непостоянный, говорящий сегодня одно, а завтра совсем иное, классический идеолог стиля модерн. Так российская религиозная мысль завершила свой ход – в необязательных «Опавших листьях».
Значительность позы; эгоизм, поданный как героизм; – и столь же бесконечный список авторов у норвежцев, немцев, англичан, французов.
Ханс фон Мааре, Пюви да Шаванн, Беклин, Берн Джонс, Цорн, Климт, Шиле, Ибсен, Уайльд, Бодлер, Верлен, Мунк, Гауди – в ожидании кровавой революции, в оцепенении перед будущей войной, на закате империи появилось столько изысканной продукции, что заговорили не об увядании культуры, но о новом ее расцвете, о новом качестве имперского сознания. Закатная империя живет совсем иными предпочтениями, нежели империя того времени, когда она вылупляется из яйца республики. Империи Цезаря или Наполеона нуждались в строгом классицизме, но империи Габсбургов, поздних Романовых и Наполеона III строили дома, напоминающие торты с кремом. Переход от строгих пропорций к завитушкам произошел вдруг, обвально – еще недавно Давид писал «Клятву в зале для игры в мяч», а Гюго «Отверженных», и вдруг оказалось, что гордость империи и прямой позвоночник гражданина более не в чести.
Длинного перечня европейских авторов недостаточно, если не упомянуть Зигмунда Фройда, австрийского Розанова, сместившего акцент интеллектуального знания в сторону подсознания, в область кокаина и сновидений. Не классовая борьба и не проблема духовной миссии волнуют гибнущую империю; не Толстой, не Маркс, не Достоевский, не Ван Гог – никто из них стилем «модерн» не был востребован; на закате Западной империи потребовался психоанализ и необременительная эссеистика. Неприятный диагноз был забыт: какая разница – есть в обществе классовая борьба или нет? какая разница – растет национализм или нет? никто не поминал Парижскую коммуну, расстрелянную версальцами вчера, никто не хотел помнить о павшем Порт-Артуре – вы не найдете произведений искусства, посвященных этим событиям; в безнадежной ситуации требовалось развлекать больного. И диабетические империи подкармливали сахаром.
Фон Шлиффен и фон Мольтке уже обсуждали план ведения глобальной войны на два фронта (знаменитый план Шлиффена, позволяющий одновременно воевать на Западном и Восточном фронтах), а Серов в это самое время писал изящное «Похищение Европы», не предполагая всей глубины метафоры. Незавершенный и поныне собор Саграда Фамилия в Барселоне – из немногих вызовов будущей войне; как правило, больших задач не ставили, то было величественное повествование о частностях, о пленительных пустяках. Даже цинизм и жестокость политиков предвоенной поры – кровожадные высказывания Клемансо или торговля оружием Захарова – подавались публике в окружении «Кувшинок» Моне. Когда российская «партия войны» убивала Распутина, то убийство было совершено по законам эклектичной мелодрамы: трансвестит-англоман травил жертву шоколадными пирожными, стрелял из револьвера, топил в проруби, бил по голове гимнастической гантелей – такое чувство, будто читаешь манерный детектив Акунина; а ведь решалась судьба огромной империи. Читаешь строки поэтов, написанные в 13-м году про графа Калиостро, про «недомалеванные» вуали, разглядываешь бесконечные букеты сирени – и диву даешься: разве художники не понимали, что произойдет завтра? А потом спрашиваешь себя: а разве сегодня мы понимаем? Сколько раз надо написать на стене «Мене-Текел-Фарес», чтобы Валтасар обратил внимание? Царь-то, положим, и заметит, но летописцы – видеть не хотят.
Когда нынче рассказывают о стиле «модерн», то теряются, какой эпитет выбрать для характеристики: вроде бы принято говорить «декаданс» и «салон», но точно так же принято говорить о «серебряном веке» и «религиозном ренессансе». Возникает соблазн сказать, что в предвоенном отрезке времени разместились противоположные тенденции – увядания и расцвета; однако противоречия в румяных щеках и высокой температуре нет. Так бывает, что лихорадочный румянец выступает на щеках умирающего; в медицинской терминологии это называется словом «ремиссия» – больной оживлен, собирается встать с койки, составляет меню на завтрашний обед.
Когда пришла беда, искусство изменилось – стало революционным, анти-военным, яростным. Но стиль «модерн» – меланхолический, никак не трагический, трагедии в предчувствии катастрофы нет. Да, авторы писали, словно прощаясь со временем, однако прощались велеречиво, обряд поминок перерос в приятное застолье. Сегодня мы свидетели подобного стилистического казуса: прямой потомок «модерна» – стиль «пост-модерн» повторил риторику своего дедушки. Лидеры пост-модерна уже лет сорок сообщают людям о конце истории и крахе цивилизации, но делают это игриво; протест превратился в частушки, борец стал светским персонажем, авангард сделался декоративным искусством. Точно так происходило и на рубеже прошлых веков.
Любопытно то, что теоретики «пост-модерна» противопоставляли данный стиль «модерну» на том основании, что пост-модерн будто бы отвергал прямую речь и романтику модерна. Пост-модерн, рожденный европейской эстетикой в середине прошлого века, возник как противоядие от директивности тезисов тоталитаризма; идеологи пост-модерна видели своими оппонентами обобщенные доктрины Гитлера-Сталина-Ленина, хотя общего «тоталитарного» продукта в природе истории не существовало. Пост-модерн возник как лекарство от революций – его противопоставили «модерну». Обаяние «пост-модерна» под которое подпала культура Европы последних десятилетий, сродни обаянию Вандеи, противостоящей якобинскому Парижу, романтике Белого движения, идущего против красного большевизма, героике «белых ленточек», повязанных в знак протеста против тирании. Пост-модерн и является своего рода белой ленточкой, сигнализирующей об отказе от директивной эпохи.
Правда однако в том, что противника в лице «модерна» - сегодняшний «пост-модерн» не имеет. Наши представления о «модерне» искажены тем, что предшествовало ему, и тем, чем он закончился. Модерн – это вовсе не революция и не прямая речь, модерн вырос из эпохи революций и закончился войнами; однако сам стиль «модерн» – отнюдь не революционен; это контр-революционный стиль. Он был выпестован в империи Наполеона III и разросся в империи Габсбургов. Его контр-революционность находит подтверждение в архитектуре Парижа; изменения барона Османа не просто украсили дома парижан завитушками, но уничтожили запутанные готические улочки, столь удобные для баррикадных боев. Вводя стиль «модерн», градостроители не просто уничтожали готику – уничтожали общинный уклад жизни города, стирали рабочие кварталы с винными погребками, тупички с общественными банями, ликвидировали внутренние дворы и сам быт дворов; выселяли пролетариат на окраины – нечто сходное мы наблюдали недавно в Москве. Города для горожан не стало, зато построили город для служащих, верных хозяевам. Парижский модерн спрямил перспективу улиц, дал возможность митральезам издалека бить по баррикадам; в свое время об этом было сказано много – Коммуне 1871 года пришлось тяжелей, нежели революционерам 1848 года. На улицах барона Османа коммунаров расстреливали прямой наводкой, таков был вклад архитектуры модерна в социальную жизнь; впоследствии достижения градостроительства усугубили: во времена пост-модерна из мостовых Парижа убрали булыжники и залили город асфальтом – по той же анти-баррикадной причине, чтобы не кидали камни в полицию. (В скобках замечу, что ответ Осману прозвучал спустя пятьдесят лет в строчках Пастернака «кривизну мостовой выпрямляет прицел с баррикады» – на всякую логику власти есть логика восстания.)
«Модерн» и «пост-модерн» есть формы самосознания либерального гражданина, вознесенного эпохой над обществом; рознятся эти стили тем, что модерн представлял период угасания империй, а пост-модерн представляет эпоху кризиса глобальной демократической идеи.
Модерн – стиль победившей Вандеи, пост-модерн – стиль легализованного правительства Виши; противоречия между двумя стилями – мнимые. Никакой полемики между художниками Беклиным и Ворхолом, между литераторами Розановым и Дерридой, между Зигмундом Фройдом и Люсьеном Фройдом нет, да и быть не может: деды и внуки говорят об одном и том же. Философия пост-модернизма, как и эссеистика Розанова – есть анти-категориальное мышление; критерии оценки размыты как контуры кувшинок, как пропорции зданий, как представление о будущем страны; никакое утверждение не жизнеспособно – и это крайне удобно, поскольку отменяет в числе прочего утверждение о неизбежной смерти.
Сегодняшние юноши, присягающие в любви Розанову, льнут к нему не только потому, что Розанова читать легко (необременительная литература, не утруждающая сознание), но потому, что такое чтение как бы отменяет чтение Канта и Гегеля – отвергает необходимость умственного усилия. Интеллектуальный релятивизм, разлитый в модерне и пост-модерне, возник в европейской культуре как защита против революций, это нормальная защитная реакция цивилизации, долгая агония городского мещанина. Великого искусства модерн и пост-модерн создать не могли, и не собирались – они хотели спасти все достижения западной цивилизации разом. Произведения модерна потому и эклектичны, что служили ковчегом среди волн истории – на борт ковчега следовало взять все, что влезет: египетские мумии, античных кариатид, средневековых ангелов. Корабль перегружен, идет ко дну, но тащат все, что представляет ценность – так возникали безвкусные дворцы Щукина и Морозова, которые сегодня кажутся образцами прекрасного.
Резонно спросить: а почему же смерть мещанина, обозначенная в эпоху модерна, так и не состоялась? Зря, что ли, надгробные венки на фронтонах особняков и мортальная тематика XIX века, зачем Дамиену Херсту сегодня инкрустировать череп бриллиантами еще раз – ведь все это, замогильное, уже было? Однако агония мещанина – дело затяжное, трудно умереть тому, кто никогда в полную силу не жил. Только солдаты на амбразурах умирают в одно мгновение, рантье на виллах Сардинии живут по сто лет. Поэтому стиль, в котором основной темой являлся распад, назвали «молодым» и «новым» (modern; jugend), поэтому современные кураторы именуют максимально далекое от проблем мира декоративное творчество – «актуальным», «радикальным», «современным». Стиль модерн перетек в пост-модерн легко – уступив всего на полвека место экзистенциализму и революции – но затем Вандея победила уже повсеместно.
Камю и Хемунгуэя, Маяковского и Брехта забыли стремительно, и вновь началось сладостное умирание Европы. Помилуйте, это ведь было уже, именно так и было: в короткий промежуток между мировыми войнами – когда Ремарк еще писал про окопы, а Отто Дикс рисовал калек, в этот промежуток, едва достаточный, чтобы перезарядить ружье – уже возник сладостный стиль Наби, уже рука мещанина потянулась к новым обоям. Рассказывают, что Хемингуэй, приехав в Париж 36-го года, собирать займ на помощь Испанской республике, был осмеян – никто не понимал: зачем писатель так суетится? Все на редкость хорошо, вот и стиль арт-деко появился (кузен «модерна»), жизнь налаживается, надо лишь понять современность. Именно в то время, когда пресловутая современность балансирует на краю пропасти – и начинаются прогрессивные разговоры о том, что требуется идти в ногу с веком, хотя шагать уже физически некуда. Диккенс как-то описывал старика, женившегося на молоденькой, чтобы начать новую жизнь: «и очень вовремя, так как старой жизни хватило бы ненадолго». Так и югенд-штиль. Это была декларация молодости, сделанная весьма пожилой особой, умирающей имперской Европой.
Мы понимаем закономерности старения организма; старики часто молодятся – однако они все же не живут вечно, это невозможно. Как вышло, что стиль модерн, свободолюбивая имперская эклектика, не умирает? Почему у модерна нет героев, но стиль все еще живет? почему спирали мазков Ван Гога превратились в завитушки орнамента? Почему клубящаяся линия революционера Домье стала описывать застолья и банкеты? Почему едкое рисованье Тулуз-Лотрека пригодилось в рекламе шоколада? Почему по рецептам Гогена нарисован военный плакат? Как это возможно: девятнадцатый век прошел в борьбе за то, чтобы научиться говорить прямо – умирающий кричит во весь голос с Плота «Медузы», а мир искусства его не услышал. Неужели все они напрасно кричали?
Всякий раз, когда мы идем по музеям, мы спотыкаемся в залах XIX века – произошло что-то непонятное в эпоху романтизма, где-то случилась подмена, – там, среди рыцарей Делакруа, там, среди васнецовских баталий.
Прекрасное делается таковым, если воплощает правду – потребовалось девятнадцать веков христианской цивилизации, чтобы выговорить эти простые слова. Потребовалось написать много картин, чтобы доказать, что христианская этика и эстетика представляют единое целое, что Дух Божий нисходит на картину, если картина сострадает униженным и оскорбленным. В конце XIX века Домье рассказал про вагон третьего класса, Милле показал, что крестьянин собирающий хворост – прекрасен, Сезанн научил, что достоинство бедняка – крепко, как гора Сен Виктуар. Как же случилось, что категория прекрасного снова отождествила себя с кокоткой и набриолиненным господином? Разве Ван Гог говорил недостаточно громко?
И как тот самый солдат Первой мировой, спросивший историка Марка Блока «неужели история нас обманула?» – мы обращаемся к романтикам, ведь они пообещали нам, что свобода возможна – восстание началось с Делакруа.
Рубеж проходит по залам Эжена Делакруа, наиболее значимого художника Франции и всего европейского искусства. Делакруа столь же необходим для понимания Нового времени, как Микеланджело для эпохи Ренессанса, он соединил столько страстей, что его именем клялись и новаторы, и консерваторы. Палитра контрастов досталась от него Ван Гогу, тип крутобедрой красавицы – Майолю, алжирские мотивы – Матиссу, гедонизм – Дали, гражданственность – Пикассо, мистицизм – Редону, христианскую тему – Руо. В его творчестве все переплеталось так непринужденно, что вы никогда не скажете, что имеются противоречия, даже принципиальный конфликт с Энгром был мнимым: между «Турецкими банями» и «Алжирскими женщинами» – противоречия не кричащие. Делакруа был одновременно и художником Империи, и певцом свободы, – это он подготовил всеядность стиля «модерн». Делакруа был защитником независимости («Резня на Хиосе»), впрочем, он был и певцом колониализма («Алжирские женщины» не чувствуют ущемления прав). Салонные художники подражали ему, но и независимый Сезанн считал его своим учителем. Однажды Сезанн пошел на Эмиля Бернара с кулаками, когда тот обмолвился, что Делакруа написал нечто «случайно» «Несчастный, – крикнул Сезанн, – как ты мог сказать, что Делакруа писал случайно?!» Не случайным было и то, что Делакруа научил всех, причем революционеров учил революции, а контрреволюционеров – контр-революции.
Эжен Делакруа, сын хитрейшего Талейрана, написал свободолюбивую картину «Свобода на баррикадах» – по итогам июльской революции 1830 года, свержения Бурбонов; картина эта стала символом демократии – на голове дамы фригийский колпак, в руке триколор; но что-то мешает поверить в эту народную революцию. Восстание изображено, это факт, но в свободу как общую цель – поверить трудно. Вы можете представить, что сын Молотова пишет «Колымские рассказы»? Девушка с картины, ставшая символом Франции – Марсельезой, Свобода с обнаженной грудью, прообраз Статуи Свободы и вечный символ демократии – но нищей крестьянке с полотен Милле или прачке с картины Домье было бы сложно ассоциировать свою независимость именно с этой полуобнаженной дамой. «Человек – не абстракция», сказал Камю, и свобода человека – не абстракция также, но Свобода Делакруа – это в высшей степени абстрактная посылка. И демократия, воплощенная в этом символе, – сугубо символическая. Картина «Свобода ведет народ» стоит рядом с картиной «Смерть Сарданапала» (разница по времени написания три года), в которой художник описал волнующую гибель империи. Рушится экзотический мир самодержавия, на глазах царя верные рабы закалывают наложниц кинжалами, чтобы положить их в царскую гробницу; одна из наложниц – вылитая Марсельеза. Все это вместе – «Свобода, ведушая народ» и «Смерть Сарданапала» и образует поле модерна, романтику гибели империй и то, что идет империям на смену. Делакруа вооружил всех последователей – Сомова, Бенуа, Бакста, Розанова, Фрейда, Ибсена, Климта, Мунка, Шехтеля – изысканной риторикой, яркой палитрой и гражданской бесчувственностью. То было уже предчувствие «модерна», обещание большого стиля сладкого умирания Европы, перетекание прежних порядков в порядки новые. То был написанный эстетический трактат: как уберечься от бурь века.
Когда в 1848 году в Париже случилась уже более серьезная революция и на улицы вышли крестьяне Милле и прачки Домье, Делакруа повстанцев рисовать уже не стал – слишком конкретной вышла бы эта картина. В июне 1848 года в Париже были реальные баррикады, неопрятный пролетарий высказал свои претензии, и тогда романтическая интеллигенция Франции, начиная от прекраснодушного Теофила Готье и кончая Гонкурами, одобрила расстрел баррикад – в те годы Делакруа ничего про свободу не написал, он писал алжирских женщин, а потом многочисленные охоты на львов в Марокко.
Революция «правого берега» Сены и революция «левого берега» Сены – принципиально разные, просто мы, как правило, не вдумываемся в это различие – когда глядим на «Свободу» Делакруа и «Вагон третьего класса» Домье. И то, и другое движение в некий момент могут показаться единым фронтом – они подчас и представали единым фронтом (в годы Веймарской республики был такой термин «горизонтальный фронт») – но при необходимости (а таковая возникает в случае реальной опасности для умирающей империи) – революция «правого берега» сдает «левый берег» охотно и сразу. Вы никогда не найдете у Делакруа картин протеста против расстрела повстанцев – а Домье оставил нам свидетельство расстрела – «Улица Транснанен,19». И то, и другое движение именуют себя демократическими движениями; и та, и другая риторика одинаково употребляет слова «свобода, «протест», «баррикада», «демократия», но певец «вагона третьего класса» Оноре Домье ненавидел тех, кто вполне мог бы оказаться на невысокой и неопасной баррикаде рядом со Свободой Делакруа, а Свобода, описанная Делакруа – не предполагала никаких прав для прачек, воспетых Домье.
Это разные жизни, одна из них элитарная, вторая – народная. Эти жизни слиты в одну историю искусств – которая описывает долгое умирание европейских империй. Это хроника прекрасного бесправия и обаятельного коллаборационизма. Редкому художнику удавалось нарушить гармонию долгой агонии Европы – хотя старались многие.
Вопрос в том, знаешь ли ты нечто лучшее, чем империя; вопрос в том, умеешь сострадать или развлекать; решить, для кого и зачем рисуешь – это художник может формулировать по-разному, но суть вопроса от формулировки не меняется.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
.jpg)
Вы можете