Перед вами картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали – холст кричит; о чем кричит, непонятно. То ли здесь два организма борются, то ли это одно корявое существо распадается на части – так ведь и про нацию во время гражданской войны не скажешь: един народ, или уже нет.
Правого и виноватого нет, помочь мы не в силах – невозможно уродливые части тела соединить иначе, чем они срослись. Оно обречено страдать, это существо: странно сросшиеся части тела – это продукт каких-то варварских инцестов. Собственно, Дали написал буквальный портрет народа, который сам себя душит и терзает – это и есть гражданская война. Такая война бесконечна и не имеет исхода, победить в гражданской войне нельзя. Высказывания о величии Франко впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» впереди; в ту пору Дали еще нейтрален.
Джордж Оруэлл, англичанин, приехавший сражаться в интербригадах, бросил как-то упрек Дали – в равнодушии к бедам отечества. Для Сальвадора Дали именно бесчувствие было условием создания образа. Вообще, сюрреализм, как стиль искусства и жизни, – страсти не предполагает. У данной картины имеется страстный прообраз – великая фреска Гойи из «Дома глухого»; Дали часто брал у Гойи сюжеты. Вот уж кого в равнодушии не упрекнешь, Гойя сострадал всякому калеке в толпе. Но, рисуя бессмысленную драку в пустыне, художник не сочувствует никому; драчуны сошлись на краю мира, вокруг пустота, нечего делить, их жжет немотивированная ненависть – драка длится вечно, они вросли по пояс в песок, им не выбраться из этой истории, хотя смысла в истории нет.
Дали довел символ борьбы в пустыне до логического завершения: Гойя написал бесконечную ненависть, Дали – уродливую бессмысленность бытия. Бессмыслица в том, что внятно обозначить причину гибели невозможно. То есть, лозунги произносятся: нация, свобода, права – но эти слова говорят в безводной пустыне, где нет ни свободы, ни прав, а нация, уничтожающая сама себя, теряет право на идентификацию. Если поставить рядом картины того же автора – «Ловля тунца» или «Горящий жираф», то эффект бессмыслицы и равнодушия усилится: во имя чего сгорает жираф? В чем разница рыбалки и гражданской войны? Зачем нужно зло? Да и зло ли это? Картины завораживают бесчувственностью – или, если угодно, объективностью.
Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букетики для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что девицам из благородного семейства показать нельзя, однако нарисовано так, что именно девицам должно нравиться. Жестоко и вульгарно, конечно, но зато очень гладко и блестит. У сюрреализма имелась конкретная социальная и историческая роль; то было внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства; но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада – в начале двадцатого века внедрили представление о банальности катастрофы, о необходимой обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали (или рассудочные ребусы Магритта и Эшера) учат всегда одному: бытие маленького человека шатко, есть лишь воля демиурга, создавшего вечную тайну.
Все ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, который становятся диванами; застылое в крике бесполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта – все это – декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, нет незыблемой категории – все находится в состоянии вечного разрушения.
Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в которой нет победителей. Это и есть триумф философии Ницше, в которой вытерты все категории, кроме одной – победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая больше, встаешь над толпой, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Каста правителей, элита разумных, – не имеет никаких обязательств перед людьми, считает последних строительным материалом. Термин «недо-человек», широко применимый в практике нацизма, происходит именно из интеллектуальной посылки: человек ведь есть только обещание, только возможность стать человеком; вот, элита этого человеческого бытия достигла, а прочие – увы, нет.
И сюрреализм эту – бесчеловечную – мораль объяснил средствами искусства. Сюрреализм произвел необходимую операцию в сознании людей, которых гнали на убой, - сюрреализм объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди – пребывая на войне или у картин сюрреалистов – переживают страннейший катарсис: причастность бесконечной катастрофе. И то, что мы должны быть эстетически развитыми, чтобы полюбить катастрофу – делает нас еще более совершенным пушечным мясом. Никто из нас не хочет признать, что он часть толпы, и поэтому сюрреализм объявил страсти толпы – элитарными чувствами для посвященных.
Это очень по-ницшеански. Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, но массовые страсти философ презирает. Всю жизнь Ницше культивировал элитарное сознание, ставя его над моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного-массового положен в основу эстетики сюрреализма. Дали никогда не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, по всем параметрам – это слащавое салонное творчество. Это – для массового зрителя, как Айвазовский и Семирадский. Зрителей притягивает стандарт красивого; в картинах Дали действительность отлакирована; лишь потом обыватель вглядывается – а там такое нарисовано: война и ужас!
Для сюрреализма, как стиля, вообще характерен анонимный, не акцентированный персонально язык. Зритель проглатывает катастрофический сюжет, потому что упаковка нам привычна. Художник рисует гладко; каждую конкретную линию мог бы провести кто угодно; вместе линии складываются в невыносимый образ. Если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам для детей – все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Смотришь иллюстрации Бельмера к фантазиям Батая – классик сюрреализма иллюстрирует философа, все аккуратно выписано; затем обнаруживаешь, что сюжет исключительно непристойный.
Сочетание банального и неприличного – и делает сюрреализм притягательным: картины Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста близки к порнографии, но, глядя на фривольные позы, зритель оправдывает себя тем, что перед ним искусство. От картины остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню – но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию – но это бульварность для избранных. Для анализа эстетики неприличного существенно то, что порок – банален; лишь кажется, что разрушая общественные табу, мы срываем завесу с бытия и проникаем в оригинальное; на деле же, грех – зауряден.
Всякий новатор начинает с того, что хочет добиться наиболее яркого самовыражения, «стать самим собой», большинство завершает поиски тем, что производит непристойный жест, известный и до них. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену «коровой» – так он сумел выразить сокровенное. Самостоятельность сознания достигается не разрушением табу, но лишь увеличением количества табу – однако, религиозное рассуждение успело массам надоесть. Настал век бесконечной войны, и Бога у толпы не стало.
Эстетика сюрреализма оказалась самой востребованной, потеснив ренессансную ясность. Связи и взаимоотношения предметов, которые постулировал классический реализм – отменили. Сюрреализм – не отдельное направление, это не акмеизм, не конструктивизм; это изменение сознания. Специального языка сюрреализма нет, нет такого приема и стиля; сюрреализм – это и ready made, и современные инсталляции, и Дада, и пост-модернизм последних десятилетий; все это – варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего, отрицание морали.
Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое «автоматическое письмо» – художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» – это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Отныне можно говорить и думать штампами, но сопоставление штампов должно шокировать – в этом тайна искусства. Эту тайну постиг пост-модерн, но первыми – сюрреалисты. Мир корчился в войнах, брат убивал брата, рушились социальные утопии – от искусства ждали твердого суждения; но главное усилие новаторов было направлено на то, чтобы суждения не иметь.
Утопий не будет; революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Из манифестов движения Дада вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм – это попросту «Дада» на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и Дада – это две волны, которые накрывают одна другую. Художники играли в солдатики: манифесты написаны в стиле штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» – на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии.
Вспомните лозунг студенческой революции 68-ого года в Париже: «запрещается запрещать» – это придумал еще Бретон. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов бредили новым жаргоном – языком без словаря, суждением без категорий. Дада и сюрреализм стали своего рода квинэссенцией всех авангардных течений, суммировали опыт протеста, ассимилировали наречия – экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм – это стиль жизни искусства на фоне мировых войн; а мировые войны, начавшись в 1914-ом году, не прекращались ни на минуту; следовательно, сюрреализм – стиль современной культуры. Сюрреализм победил реализм и отдельные диалекты потому, что у него не было собственного языка, он растворил в себе все, поскольку сам был всего лишь реактивом.
Некоторые начинали как экспрессионисты и реалисты, другие, как футуристы и примитивисты, иные были кубистами и конструктивистами – к двадцатым годам все сделалось сплошным «Дада». В «Дада» (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавлялись все -измы, так же естественно, как в войне сгорают все социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету – существовал американский вариант «Дада» (в 15-ом году Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалась то же самое – язык был анонимен.
Использовали тот язык, каким говорила действительность, срослись со средой – то есть обучились говорить на языке войны. Параллельно с войной, неотвратимо покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма – и на этом общем эсперанто, думали, писали стихи, рисовали картины. Заключали сюрреалистические браки и сюрреалистические договоры между странами, боролись за сюрреалистические представления о сюрреалистической свободе, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма – ведь человеку нужно во что-то верить.
Когда-нибудь, говоря о нашем времени, скажут, что с семидесятых годов доминирующим стилем общения стал постмодернизм – немного ироничная, циничная манера цитирования. Но наш сегодняшний стиль – лишь очередное издание сюрреализма. Вторая мировая – продолжение Первой мировой, Холодная война – продолжение Второй мировой, сегодняшний передел мира – следствие Холодной войны; тянется бесконечная гражданская война Западного полушария. Так и единый стиль сюрреализма, сменивший однажды парадигму Ренессанса, мимикрирует, называет себя разными именами – на то он и сюрреализм, чтобы менять маски.
Начиная с 20-х годов прошлого века, когда единый стиль овладел умами, этот стиль остается главным. У сюрреализма и у войны был общий враг – реализм; сюрреализм и война не соперничали, но дополняли друг друга – и общими усилиями реализм был преодолен. От художника требовалось немногое: сделать произведение столь же диким, как сама жизнь. Требовалось «выплюнуть слова», отказаться от индивидуально окрашенной речи; выразительность обрести в ином. Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного – просто. «Герника» Пикассо – не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали или чем ребусы Магритта или Эшера; нарисовано невозможное. Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» – образцом сюрреализма, хотя сцена написанная Пикассо абсолютно ир-реальна; так не бывает в природе, это сочиненная ситуация: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной масти лицо женщины – вообразите, что такой сюжет написал бы Дали.
Мы бы запомнили картину Дали как поразительную фантазию автора: чего только не покажет художник, глядите – голова быка плавает в воздухе, а у тореро отвалилась рука! Вообразите, как этот сюжет нарисовал бы Магритт: перед нами был бы гладкий ребус. Однако пафос картины Пикассо в том, что дурную фантазию следует исправить. Этот ребус плох, его требуется отменить. Кричит каждая линия, не только сюжет; каждый мазок орет: нельзя убивать! Картина Пикассо – это внушение, проповедь, воспитание. Речь Пикассо имеет отличный от нашего словарь – но и проповедник говорит не совсем так, как мы, у проповедника особая интонация – проповедник впадает в экстаз, ему положено. Для проповеди не берут напрокат словарь продавца или менеджера – нет, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли, он хочет потрясти души, а не удивить зрителей. Это совсем разные задачи.
Мир Пикассо целен, мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо – и это главное – художник-реалист, утверждающий категории: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной: словарь художника не ровен, потому что сломана мораль. Экстатическая природа искусства была однажды явлена в изображении христианских пророков, на профетической проповеди настаивало Возрождение; пафос Герники в том, что следует восстановить реальность. Но искусство устало от проповедей, у сюрреализма нет оценок.
Новое время рассказывает об ужасном без патетики. Художник Дали ничему не учит; никого не вразумляет. Дали изображает привычное, которое вдруг оказывается непонятным. Нарисована гладкая картинка, как в букваре, а в ней горит жираф, из людей выдвигают ящики, слоны идут на комариных ножках. Сюрреализм изображает аномалии, но не утверждает, что мир во зле лежит. Просто гладкому языку обывателей требуется червоточинка; так салонные барышни матерятся для оживления образа. В кинематографе сходного эффекта добивался Бюнюэль: герои «Скромного обаяния буржуазии» банальны, таких глянцевых пупсов мы видим каждый день; но из-под лаковой оболочки неожиданно выворачивается чудовище.
Сюрреализм (галантный маркиз де Сад может быть отнесен к его пионерам) вообще не способен вынести моральное суждение – он показывает чудовище как заурядного члена коллектива. Так происходит в жизни и в истории постоянно: чинный банкир-либерал оказывается вором, а благопристойный патриот участвует в погроме – но в когда такое случается в жизни, мы считаем, что это аномалия: ведь Иван Иванович взял топор по чистой случайности. Случайностью мы объясняем миллионы доносов, написанные гражданами друг на друга, а склоки на коммунальной кухне не кажутся нам репетицией гражданской войны. Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигеросе.
Художник рисует залив, далекую гору, облачка на небе – заурядный пейзаж, написанный прилежным салонным академистом, в картине нет души и страсти. Но затем в пейзаж входит горящий жираф – этот объект тоже написан равнодушной рукой, однако сочетание равнодушного пейзажа и нейтрально горящего жирафа – потрясает. Неужели все вот так обыденно ужасно? И художник удостоверяет: да, все. Спросите генералов, торговцев оружием, валютчиков, политиков, для них война – это просто другой мир. Так и для сюрреализма. Для Пикассо – Герника ненормальна; сюрреализм настаивает на том, что именно так устроено. Сюрреализм показал, что война не аномалия; ну да, случилась бомбежка, ну да, имеются жертвы – но, в сущности, жирафы, и те – горят, а люди – тем более.
Искусство не сострадает никому, сострадание – из другой, реалистической, эстетики. Теперь иначе: гражданская война, каннибализм – это повседневная реальность. Магритт изображает дождь из людей, аккуратные человечки падают как капли: вот вам еще одна метафора войны, столь же точная, как мутант Дали. Маленьких человечков не жалко – они прольются на землю и земля их впитает; так уж повелось от века. Кричащее корявое существо «Гражданской войны» не имеет рода и пола, это андрогин, мутант. Это и «правые» и «левые» одновременно, и «красные» и «белые», и католики и республиканцы вместе – все перекручено. У зрителя не вырабатывается суждения о причинах войны – показанное нам состояние, пользуясь метафорой Ницше, находится по ту сторону добра и зла. Живет такой урод, скорее всего, данное существо иначе не может.
Лорка был расстрелян, Бюнюэль эмигрировал, многие из тех, кого Дали числил в своих коллегах, возмущались (тот же Пикассо, например), но сам Дали сохранял спокойствие: сочувствовать можно лишь силе вещей. В наше время представить войну в Испании легко; патриотический экстаз, национализм, демократическое вранье – это и сегодня так же. Врали все. Лгал Франко, лгал Сталин, лицемерно вели себя буржуазные правительства. Интербригадевцев, приехавших сражаться за республику, в России арестовывали по обвинениям в троцкизме, правительства Британии и Франции вели дела с Франко, в то время как редкие англичане ехали сражаться с франкистами.
Все – наизнанку. Как и сегодня, быстро отказались от провозглашенных лозунгов; сами республиканцы были друг другом преданы. Интербригады существовали недолго: единства не было. Мадрид пал, социалистической республики трудящихся не случилось, католическая страна показала единение через национализм и фашизм. То обреченное противостояние, в котором приняли участие Хемингуэй, Эренбург и Оруэлл – длилось два года; а потом сторон в сражении не стало – выбирать было не из чего. Сострадать можно лишь народу – странному, перекрученному бесполому существу, которое само себя терзает; но сюрреализм народу сострадать не умел. Это массовое искусство для избранных – такое народу не сострадает. Говоря о сюрреализме, надо различать декларации и явление, как таковое.
Манифесты, как правило, не соответствуют делам – вы видели депутатов, выполнивших обещания, данные пенсионерам? Вот и с художниками так же. Программно сюрреалисты были прокоммунистически настроены; Бретон, Арагон, Элюар, Магритт даже вступили в коммунистическую партию (Магритт страшился последствий этого бурного жеста). Радикальная риторика потрясала кафе: исключали из рядов и выдавали партбилеты верным. Но было бы опрометчиво искать холст Рене Магритта, посвященный борьбе рабочего класса; было бы наивно полагать, что Бретон поддержит анархо-синдикалистские хозяйства в Испании; Арагон (единственный, думавший о коммунизме) вышел из группы в 30-ом году, заявив что коммунизм и сюрреализм несовместимы.
Они называли себя «левыми», они назидательно исключили Сальвадора Дали из своих рядов из-за картины, в которой унижен образ Ленина, - однако никаких социальных вещей создано не было. Дело не в предательстве идеалов: просто к тому времени коммунизм стал атрибутом сцены, а не действующим лицом, коммунизм стал декорацией войны. Карлу Марксу было бы трудно поверить в то, что в парижском бюро коммунистической партии много лет висела картина художника-дадаиста Марселя Дюшана «Мона Лиза с подрисованными усами». Это не было нарочитым издевательством над солидарностью трудящихся – просто так художники представляли коммунистические принципы. Война в мире шла своим чередом, города стирали в пыль, а гротескное искусство реагировало на события остроумно, но не пылко.
Равнодушие Сальвадора Дали стало камертоном сюрреализма (см. высказывание Дали: «Сюрреализм – это я»).
Несуразица происходящего передана методом научного наблюдения: установлено, что части тела общества срослись неверно. Ощущение нарушенной войной анатомии посетило всех. Некогда Эренбург объяснил вытянутые шеи героев Модильяни тем, что вокруг этих шей «уже сжималось железное кольцо». Ревизия классической анатомии (кубизм – самый простой пример) стала потребностью. Предвоенный цикл Пикассо завершился «Герникой», но начался на несколько лет раньше с портретов Доры Маар, женщины с искаженными чертами лица (прототип героини «Герники»). Уже в в портретах Доры Пикассо произвел востребованную временем вивисекцию – перед нами уже не кубизм, не ожидание перемен; перед нами живопись войны: Пикассо корежил лица, скручивал на сторону носы, раздирал рты в крике. Еще и Гернику не разбомбили, но художник уже понял, что у мира переломаны кости. Чудовищно перекрученные организмы изображал Пикассо и в цикле, посвященном генералу Франко («Мечты и ложь генерала Франко»). Вместо лица у генерала изображен ком отростков – не то кишки, не то фаллосы; все это извивается клубком змей – художник не польстил генералу. Странные существа, созданные Миро, Матта, Арпом, Танги наделены почти человеческой анатомией; можно подумать, что ребенок накарябал человечков, у ребенка просто не получилось – но, скорее всего, изображенные существа когда-то были людьми, их просто покорежило время, перед нами объедки цивилизации.
Создания, напоминающие людей, но не люди – копошатся на холстах сюрреалистов, перебираются в инсталляции, замирают в скульптурах; эти существа стали представлять человеческий род – обычные портреты исчезли; добавьте к этому калек войны, добавьте беженцев, измученных дорогой; добавьте нищих, потерявших человеческий облик – и вы увидите, что произведения сюрреализма воспроизвели жизнь буквально и стали частью реальности. Образы сюрреализма не протестовали, нет; они множили войну, они утверждали реальность войны.
В картине «Предчувствие гражданской войны» Дали имеется еще и тот смысл, что тело мутанта само себя пожирает – образ, напоминающий дантовские или античные. Пожирание себя и своих близких – языческий сюжет лежащий в основе всей западной цивилизации; до него и дотрагиваться опасно – это один из главных архетипов нашей культуры. В основание античной мифологии помещен сюжет о Хроносе, отце Зевса, который поедал своих детей – Зевс уцелел потому, что сам съел своего отца – и этот страшный акт родственного каннибализма в фундаменте нашего гуманистического общества, на этом сюжете выстроено здание античности, а затем и христианства.
У Данте в девятом круге ада помещен граф Уголино, вечно поедающий своих детей (он при жизни был заперт врагами в башню вместе с четырьмя сыновьями и, сойдя с ума, ел их мертвые тела); вот это пожирание собственной плоти – и есть гражданская война. Война вывела миф на поверхность, а Сальвадор Дали аккуратно миф зафиксировал. Еще в 20-е годы великий провокатор, дадаист Пикабия издавал в Париже журнал «Каннибал», а в тридцатые – было уже очевидно, что мир поедает сам себя; людоедство стало культурным событием. Внимательный наблюдатель, Дали нарисовал обглоданное тело мира, подпертое там и сям костылями (его любимая тема – костыли, подпорки, взятые напрокат у калек Брейгеля), он нарисовал «Осенний каннибализм» и он нарисовал бесполое тело народа, вечно пожирающее само себя. Важно проследить, как этот образ рождался, откуда пришла его пластика. Картина Дали вышла из его же офортов к "Песням Мальдорора", сделанным на год раньше; в офортах Дали нарисовал такого же мутанта, который сам себя режет гигантскими ножницами; эти офорты, в свою очередь, почти буквально похожи на некоторые офорты Франсиско Гойи из цикла "Бедствия войны".
Цикл офортов Гойи – про то же самое: это рассказ о том, как кромсают страну, как целое разрубают на части и потом неверно сшивают. У Гойи есть несколько листов с изображением сухого дерева, на котором развешаны части расчлененного тела – дерева с чудовищными плодами. Чудовищная инсталляция, как назвали бы такое сооружение сегодня, даже напоминает человеческую фигуру, это насмешка над человеком и его беззащитностью; фактически именно этот сюжет Дали и воспроизвел.
Так и был выдуман мутант гражданской войны – образ вышел из офорта Гойи; гражданская война – это расчлененное тело народа, которое срослось как попало. Легко допустить, что Гойя, в свою очередь, позаимствовал образ у Иеронима Босха, которого смотрел в Эскориале (часть наследия Иеронима Босха вывезли в Испанию, владевшую в ту пору Нидердандами). Босх, писавший во время Крестьянской войны, выдумывал своих мутантов по тому же принципу – противоестественное соединение. Все помнят уродцев, составленных из разных животных, которые сами себя пожирают. Ноги комара и голова птицы, клешни рака и ноги козла – бестиарий Босха рассказывает о нравах той Крестьянской войны которая казалась бесконечной – Босх застал ее начало, она угасала, вспыхивала, тлела и донесла уголь до Тридцатилетней войны, до того передела Европы, который является прообразом передела двадцатого века. Вот ту гражданскую войну и описывал Босх, а за ним, спустя сорок лет, – Брейгель.
«Безумная Грета», воплощение гражданской войны 16-го века, нарисованная Брейгелем, пойдет бродить из холста в холст, дойдет она и до «Бедствий войны» Гойи. (У Гойи есть офорт – безумная женщина бредет по пепелищу.) Глядите на картину «Безумная Грета» Питера Брейгеля-старшего, смотрите внимательно, что делают с людьми войны; в этой картине впервые показан сам процесс превращения людей в чудищ – такими нас делает война. Поглядите на уродцев – мутантов гражданской войны, расползшихся по доске Брейгеля: это и есть та натура, которую запечатлел Дали, в это именно мы и превращаемся по воле политиков, а так же из-за собственной дури и спеси.
Когда нас оболванивают пропагандой, когда нас заставляют испытывать массовый энтузиазм – поглядите на себя в зеркало: может быть, у вас уже вырос хвост. Ура-патриотизм заливают в бак государственной машины лишь с одной целью – чтобы машина ехала на войну, больше это вещество и пригодиться ни за чем не может; для строительства зданий нужна заурядная человечность, без национального пафоса. Но когда людей стравливают на поле брани, в них вливают щелочь сюрреалистического вещества – патриотического задора, который меняет анатомию.
Националисты недаром так помешены на расовых признаках – отмечают кривизну носа, измеряют лицевой угол, сравнивают форму черепа – это потому что они чувствуют как постепенно превращаются в чудищ. Вспомните «Носорога» Ионеско – там процесс фашистского оносороживания описан подробно. Босх с Брейгелем – этот процесс нарисовали. Вот они, все собрались здесь, в картине «Безумная Грета» – вот голова, растущая из зада; вот существо с клешнями рака, вот человек с головой рыбы; люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность и мораль, когда брат встает на брата, когда классическому реализму общежития противопоставлен сюрреализм торжества над ближним.
Мы живем в век перманентной гражданской войны, родившей свое искусство, у этого искусства нет героев – поскольку единственный возможный герой сюрреализма – мутант, химера. Из нас делают чудищ – мы каждый день теряем человеческий облик: еще и еще, пока не превратимся в химер. Нас ведут убеждения-химеры, составленные из идеологии, полу-знания, моды, кликушества. Когда все прочие связи между людьми разрушены, наступает пора мистических, мифологических призывов, апелляций к земле, роду, крови – к тем узам, каковые (как внушают людям) важнее прочих. Так, умы захватила «геополитика», отменившая философию и историю, своего рода идеологическое шаманство, расчерчивающее мир на сферы влияния и жизненно важные для этносов интересы. Заклинания Хаусхофера и Маккиндера, дополненные сегодняшним гаданием, возведены сегодня в ряд политических истин – домохозяйки верят в геополитику так же истово, как люди средневековья верили в то, что кошки – суть воплощение дьявола.
Обыватель, пребывающий в перманентном экстатическом состоянии, убежден, что теперь-то он знает истину, когда ему доказали, что надо удушить соседа во имя геополитической истины. Это, сшитое из фрагментов философии и религии, географии и социологии – убеждение – и есть тот самый мутант, изображенный Дали; расчлененное тело, сросшееся как попало. И сюрреализм происходящего – воплощен в истории сюрреализма.
Помимо прочего, у данного наблюдения над историей искусств имеется и практическая польза: становится понятно, почему у политиков, толкающих народы к войне, лицо напоминает задницу – это мутанты гражданской войны, продукты идеологии сюрреализма. Включите в рассмотрение еще и химер средневековых соборов; помните, эти чудища не принято было пускать в храм – их выселяли на крыши и делали из них водостоки. Они грозят нам с крыш Нотр Дама, они далеко не улетали – всегда были рядом. Двадцатый век разрушил храмы и пустил химер внутрь – мы все сейчас находимся в разрушенном соборе, населенном химерами – они рычат, блеют, лают, человеческой речи от них не дождешься. Химеры стараются нас убедить в том, что они говорят правду. Не верьте.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете