Семнадцатый век похож на наше время: гигантские амбиции, огромные армии, пышная амуниция – и заурядные личности, которые волею случая превратились в стратегов планетарного масштаба. Как и сегодня, это были мелкие личности с большими планами.
Возрождение завершилось, – а на смену ему пришло время, завившее о себе очень громко; но не очень содержательно. После лабораторного Ренессанса начались масштабные преобразования мира – но уже без великих идей. Концепция неоплатонизма пришла в негодность; идея Священной Римской империи умерла; зато возникли большие государства, сформировался капитал и мораль рынка. Чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой.
Сегодняшние державные страсти берут начало в семнадцатом веке: трудно ассоциировать современного политика с Лоренцо Великолепным или с Цезарем; а сравнение с Ришелье – естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов – легко.
Мастера Возрождения вступали в отношения с князьями, на основании сопоставимости масштабов, а не по карьерной надобности. Но практика семнадцатого века поставила ремесло выше этики творчества: Парминджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Каррачи, Филипп Шампань и даже великие Рембрандт и Веласкес часто работали на заказ. Порой их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего пять раз подряд Филиппа Испанского и шесть раз инфанту Маргариту невозможно; а вот Веласкес написал.
Средневековые мастера и гении Возрождения ставили предельные вопросы веры и бытия – в 17-м веке художник зачастую выполнял роль хрониста при алчных политиках. Художникам поручали рисовать карты военных действий, передвижения войск. Отныне искусство передоверило главные вопросы – военачальникам и королям, а себе оставило жизнь рядовых. Амбиции политиков разрослись, претензии художников стали скромнее. Переустройства мира, как того хотел Микеланджело, никто не замышлял; предпочли декоративные функции. Отныне истинное лицо художник открывал в домашней работе, а монументальные, на заказ написанные сюжеты были ходульными. Помимо прочего, искусство семнадцатого века выполнило функцию документального кинематографа: как и современная документалистика, описания баталий и встреч в верхах были преувеличенно значительными, то есть, фальшивыми.
Искусство 17-го века (в отличие от однородного Ренессанса) имеет фасадную сторону и то, что закрыто от парадного обзора. Спасаясь от политической конъюнктуры, искусство стало жанровым, скрылось в частную среду обитания. В семнадцатом веке мы узнали предметный мир так, как не знали во времена средневековья. Прежде вещь в искусстве имела символическое значение: книга в руке у святого, лилия у Богоматери. Отныне тихая жизнь предметов стала представлять культуру столь же полномочно, как подвиг и вера. Интимное стало убежищем правдивого высказывания, на первом плане – чиновное, политическое.
Искусство изменилось в точности как военное дело. Во времена Возрождения и Средневековья битвы распадались на отдельные поединки, а эстетика определялась взглядами кружков или университетов; существовали дворы Медичи, д’Эсте, Гонзаго, Карла Смелого. Но Тридцатилетняя война оперирует количественными факторами, голландской тактикой батальонов, огневой мощью шведской пехоты. Количество копейщиков сократилось, единоборств нет; армии полагались на ядра, а искусство стало имперским.
Мы можем ссылаться на античную эстетику и восхищаться Ренессансом, но наше представление о творчестве и роли художника – сформировано практикой семнадцатого века.
Прямые родители современного искусства это не Пракситель и не Микеланджело, но Веласкес, Рубенс и Караваджо. Существует слишком много определений их искусства – возникла терминологическая путаница. Формально искусство семнадцатого века распадается на маньеризм, барокко и реализм, но показать пальцем, где что – затруднительно.
С определением Барокко как будто все просто: стиль больших империй, географических открытий, колониализма и абсолютизма. Это огромные пространства, пышность и витиеватость; театральность жеста и декоративная сценичность. Королевские портреты Веласкеса и бесконечные колоннады Бернини, густая тень Рембрандта и изобильная пластика Рубенса – вот Барокко. И с маньеризмом кажется все просто. Это промежуточный, демисезонный стиль, появившийся на излете высокого Ренессанса, когда темы измельчали, а героев не стало. Это манерные жанровые картины, кокетливые линии, трюкачество и маскарад. Маньеризм рассматривают как буфер между Ренессансом и Барокко, этакое вертлявое, межеумочное творчество. А что такое реализм, и вовсе понятно, особенно по сравнению с условностями маньеризма. Реализм – это изображение жизни в формах, явленных зримой жизнью; есть реалистическая школа, где штудируют анатомию и ракурсы.
Попробуйте применить эти дефиниции на практике – у вас ничего не получится. Про мастеров Возрождения не принято говорить слово «реалисты», хотя изображение мадонн и младенцев весьма реалистично; однако слово «реализм» берегут для жанровых сцен 17-го века. Мучения святого Себастиана кисти Мантеньи не считают реализмом, хотя весьма вероятно, что дело со святым обстояло именно так, как нарисовал художник. Считается, что первыми реалистами были Караваджо, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Пуссен – эти мастера определили развитие реалистического искусства.
Но возникает путаница: время Барокко, время академического реализма и время маньеризма – совпадают, один стиль как бы наслаивается на другой. Непонятно, чем отличается барочное рисование от маньеризма, и никто вам этого не объяснит. Вот, скажем, великий Караваджо – его называют отцом реализма и образцовым художником Барокко, однако найти более манерного мастера затруднительно. По многим параметрам это реализм: художник не боится правды деталей, он пионер кинематографического ракурса. Все так; но его композиции театральны, его характеры жеманны; «Вакх» Караваджо – болезненный юноша, пожимающий плечом, это типичный образец маньеризма.
Как прикажете аттестовать холст Эль Греко «Похороны графа Оргаса», мистерию и костюмную постановку, – это пример стиля Барокко, маньеризм или реализм? Годится любое определение. Никола Пуссен – величайший художник Барокко, он же великий реалист, но скажите: эффекты античной сценографии, разве это не свойственно маньеризму? Болонская академия братьев Каррачи стала примером академического рисования на столетия, но как определить это рисование? Что такое болонский академизм – реализм это или маньеризм? Правила школы построены на умозрительном шаблоне, создан искусственный язык – в нем не меньше манерных приемов, чем в маньеризме.
Искусство Рембрандта – безыскусный рассказ о судьбе человека; однако «Ночной дозор» на редкость постановочное произведение – разве это не типичная маньеристическая жанровая сцена? Следует считать Веласкеса реалистом на основании картины «Сдача Бреды» и портретов шутов, или надо признать, что художник отдал дань маньеризму в театральной композиции «Менин»? Бесконечный парад зеркальных отражений – это разве реализм? И что сказать о вездесущем Рубенсе, о сочетании плотной, предметной, откровенно плотской живописи – с экзотической декорацией?
Что есть его знаменитые охоты на бегемотов и львов как не классика маньеризма?
О да, великое не укладывается в схемы; гении выше классификации: они вместили все стили сразу. Но творчество менее значительных мастеров вносит еще большую сумятицу в определение стилей. Бесконечные «бодегонес» (трактирные сцены Испанского барокко) «бассонски» (инварианты библейских сцен a la Бассано), «бомбочади» (итальянские карнавальные фантазии) – это жанровый реализм, барочное многословие, маньеристический театр?
В стилях 17-го века все перепутано, как и в Тридцатилетней войне. Анализируя вражду и учитывая интересы сторон той долгой войны, мы сталкиваемся с тем, что воюющие столько раз меняли флаги, что фактически предавали сами себя. Протестанты–гугеноты при поддержке Англии воюют с Францией; но в тоже время католическая Франция – противник католической Испании. С Испанией в свою очередь воюют нидерландские протестанты-гезы; возникает противоречивая картина: протестанты совершают боевые действия против врага тех, кто подавляет других протестантов. Воюют с Испанией, и усиливают Францию, тем самым, помогают Франции громить гугенотов. Но гугеноты ведь – единоверцы гезов, как же так?
Получается, что протестанты воюют сами с собой? Вот и с реализмом, маньеризмом и барокко тоже все запутано.
Малые голландцы считаются реалистами, коль скоро отказались от испанского барокко. Термин «маньеризм» в отношении их сурового творчества звучит неожиданно; но поглядите на парады бюргерского быта, небогатый голландский стол подается с невероятным жеманством. Протестантский натюрморт это отнюдь не реализм – завитая в спираль счищенная кожура лимона; непременная скомканная салфетка, складки которой не уступают складкам плаща вельможи в витиеватости; переливы серебряного сияния столовых приборов; китайский фаянс отражающийся в бокалах белого вина. Помилуйте, натюрморы Клааса Хеды – это вопиющий маньеризм, а претензия представить портрет хозяина дома через нарочитое убранство стола – чем же это отличается от портретов Арчимбольдо, составленных из овощей и фруктов? Чем отличается бахвальство бюргера от балов Эскориала?
Голландский мещанский маньеризм действительно содержал в себе элементы реализма, но не позволял реализму превысить допустимый масштаб. Когда реализм Рембрандта достиг монументальности и поставил маньеризм под вопрос, творчество великого голландца посчитали несостоятельным, заказчики исчезли. Ранний «Ночной дозор» законный сосед картин Латура или Караваджо, это выспренный маньеризм; но «Блудный сын» выполнен без показухи, с болью, потому картина не нашла спроса.
Смена эпох в искусстве не происходит одномоментно, подобно разводу караула. Переход от Возрождения к Барокко, от государств-республик к гигантским империям, занял двести лет. За этот период маньеризм рассыпал дантовскую мечту и джотовскую форму – в конфетти. Нам отлично ведомо, как быстро великие идеалы становятся смешными, а жеманство выдают за норму поведения. То, что произошло в наше время, случилось и в семнадцатом веке; проекты гуманистов стали называть «утопиями», это посчитали нежизненным, а вот камзол, украшенный миллионом бантиков, сочли естественной одеждой.
Сирано де Бержерак в «Государствах Луны» говорит о вещах, которые для флорентийских академиков считались рабочим планом устройства общества; никому бы не пришло в голову назвать Марсилио Фичино утопическим мыслителем; Сирано же сочли безумцем.
То, что выстроил Ренессанс, в 17-м веке поставили с ног на голову: ясный язык считался вульгарным, манерность воспринимали как насущное, бесконечную войну – как естественный мир; спустя триста лет такое положение вещей описал Оруэлл.
Как результат этой путаницы возникает главный вопрос: в чем собственно отличие маньеризма от Барокко и где та грань Барокко и маньеризма, за которой начинается реализм? Может быть термины «маньеризм», «барокко», «академизм» обозначают одно и то же явление, описывают одно явление с разных сторон, подобно тем трем слепым дервишам, что пересказывали свои впечатления о слоне, причем один трогал ноги животного, другой – хобот, а третий – хвост?
И был ли слон – то есть, существует ли сам реализм? Реализмом тех лет была бесконечная война: кто войну нарисовал и пережил? Нам в наследство досталось много хроник, мы можем проследить конфликты с разных сторон, делая скидку на предвзятость хрониста; но художественный реалистический портрет войны существует лишь у Александра Дюма.
2.
Когда Дюма начинал писать «Трех мушкетеров», он не собирался писать эпопею. Сочинял авантюрный роман, основанный на похождениях Шарля д’Артаньяна, капитана роты серых мушкетеров (ездили на серых конях, отсюда название). Получилось увлекательно: дружба поставлена выше политики, но, впрочем, герои авантюрных романов часто рискуют расположением короля. Ничего особенного мушкетеры в романе не совершают: участвовать в интриге двора – не ахти какой подвиг. Они осаждают Ла Рошель, это значимый эпизод Тридцатилетней войны, – но не они определяют исход битвы.
Во втором томе, названном «Двадцать лет спустя», фигуры мушкетеров вырастают до масштабов героев: они противостоят движению истории. Неожиданно для самих себя и для королей, они решают спасти английский трон от Кромвеля, а затем едва не свергают премьер–министра Мазарини; их отвага и мощь превосходят среднеарифметические возможности солдат, делаются исполинскими. Они и свои былые подвиги преувеличивают: «Нам ли, бросавшим вызов королям...»
Ничего подобного они в первой книге не делали, но во втором томе у автора и читателя уже твердая уверенность, что мушкетеры расстраивали замыслы Ришелье. «Порой я мешал замыслам этого великого человека», небрежно говорит Атос. Каким замыслам? Срезать две алмазных бирюльки с платья Анны Австрийской? Сам Атос в «Трех мушкетерах» обычный выпивоха, хотя и благородного происхождения. Но спустя двадцать лет короли считают за честь наградить его орденом Золотого Руна, высшим знаком рыцарства. Атос становится последним рыцарем эпохи, и это понимают все. В трилогии «Десять лет спустя» он «равен по рождению императорам» и читает нотации королям, он имеет на это право – с высоты своей мудрости. Откуда его мудрость взялась, остается за рамками повествования, но мы же не спрашиваем, что именно выучил Гамлет в Виттенбергском университете, просто верим, что принц учился отменно.
В трилогии «Десять лет спустя» мушкетеры уже гиганты гомеровского эпоса, они – эталон чести, образец морали, ставшей неуместной в эру имперской власти. Мушкетеры неуместны и неотменимы. Мелкое время взирает на гигантов с изумлением и неприязнью, но величие неуязвимо. Их мощь завораживает – идут против армий, как Дон Кихот шел против великанов. То, что в случае Дон Кихота оборачивалось очевидной ошибкой, то, что стало метафорой обреченного на поражение усилия, – в отношении мушкетеров приносит плоды: армии бегут. Это Дон Кихоты – победители.
Родство испанского идальго с мушкетерами косвенным образом подтверждает еще один бретер того времени, Сирано де Бержерак. Помните, в драме Ростана, его (гордого гасконца, как и д’Артаньян) сравнивает с Дон Кихотом вельможа де Гиш:
– Сир, вы читали Дон Кихота? – Да. – И что ж вы скажете о нем? – Что шляпу снять меня берет охота при имени его одном! – Да, в битве с сильными случается легко, что крылья мельницы забросят далеко и прямо в грязь! – А вдруг к звездам?
В утверждении цепочки д’Артаньян-Сирано-Дон Кихот – Ростан следует до конца: он делает дАртаньяна свидетелем дуэли Сирано с бароном Вальвьером.
Д’Артаньян подходит и пожимает Сирано руку:
– Меня ваш подвиг искренне увлек (…). В делах подобных я знаток, но не видал таких еще примеров! – Кто это? – Д’Артаньян, один из всем известных мушетеров.
Сирано да Бержерак, герой Тридцатилетней войны, поэт, гордец, презиравший равно и Фронду и королевскую власть, остается для мушкетеров вечным спутником, как и Дон Кихот. Мушкетеры (как и Дон Кихот, как и Сирано) воплощают стать рыцарства вопреки веку дворцовых шаркунов, мушкетеры становятся над историей, действуют вопреки реальности.
Повествование разрастается – для третьей его части одного тома мало, Дюма требуется написать панораму века. Надобно показать, как последние рыцари противостоят веку наживы и абсолютной имперской власти, как капитализм сменил Ренессанс. Так, из авантюрного романа написанного в 19-м веке бульварным новеллистом, выросло величайшее произведение рыцарского эпоса, возникла эпопея, коей завершается французский Ренессанс. Подобно холстам позднего Тициана, замыкающим историю итальянского Возрождения, начатого Данте и Джотто, – трилогия Дюма завершает французский Ренессанс, отмеченный таким фигурами как Рабле, Фуке, Вийон, Деперье и Клеман Маро.
Дюма подвел итог героическим усилиям Ренессанса, оставившего своих героев умирать среди ничтожной морали капитализма. Он создал героев–великанов, наподобие Рабле, им тесно в мелком времени, им все не по росту: короли и знать – мелки, замыслы финансовых реформ – ничтожны. Что им стратегия Бассомпьера и Конде на полях кровавой славы, что им фрондерство принцев и лавочников! Ни ура–патриотизм, ни салонная революционность их не привлекают. Дюма сознательно – вот теперь уже совершенно сознательно, он вырос до размеров своего романа – разводит героев по разным лагерям, чтобы показать эфемерность политической интриги. Атос с Арамисам примыкают к Фронде, а Портос с д’Артаньянам – к Мазарини.
Автор разводит друзей по политическим партиям лишь для того, чтобы вновь объединить – вопреки расчетам либеральных принцев и вопреки королевской воле. Рыцарская мораль выше дрянной суеты – Фронды, Лувра, абсолютизма. Именно так вел себя реальный герой той эпохи – одинокий рыцарь Сирано де Бержерак, написавший сатиры на шельмеца Мазарини («мазаринады»), а затем высмеявший алчную Фронду. Правды в обоих лагерях нет и быть не может.
Атос с высоты своего величия объясняет, чем руководствуются мушкетеры, участвуя в войнах, в которых по определению не будет ни правых, ни виноватых. Он говорит так:
– Умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между моральной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором все. Вы можете служить королю, почитать и любить его. Но если король станет тираном, потому что могущество доводит до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле.
Не правда ли, от авантюрных приключений с подвесками королевы – до урока, данного королям, проделан немалый путь. Бражники и дуэлянты обратились в учителей морали, они стали героями в эпохе, где героя быть уже не могло – в гражданской Европейской распре 17-го века, в долгой безжалостной войне, затеянной ради выгод и тщеславия мелких характеров.
В мушкетерской эпопее видно, как меняется историческая картина: крупные планы дробятся на мизансцены. Франция воюет, бунтует, наконец, абсолютная власть воплощена в тщеславном Людовике ХIV. Фронда повержена, однако хищная империя лишена былого величия. Возрождение отхлынуло от Европы, идей не стало, ушли великие проекты Лоренцо, и осталась логика Маккиавелли, возведенная в абсолют. Нет ни Микеланджело, ни Рабле, ни Фичино. Все вытеснили выгоды королевских домов и расчеты финансистов.
На полотнах современных Тридцатилетней войне художников рассыпаны сотни суетливых человечков: на отмелях и мелководье истории началась драка за передел мира.
Мы знаем, благодаря Дюма, как герцог Бекингем пожертвовал миром Европы ради амурной прихоти; мы знаем, как плел свои коварства Ришелье, каким жадным и лживым был Мазарини. Знаток истории может считать, что характеристики поспешны; Дюма в этом не раз и упрекали – мол, Ришелье поднял Францию на небывалую высоту, мол, Мазарини был не только плут, но и стратег. Однако правда состоит в том, что стратегия Мазарини и победы Ришелье были сугубо материалистического толка, люди эти действительно были мстительны и лживы; мемуары полны описаний мелких злодейств, коими обрамлены территориальные приобретения Франции.
Ларошфуко, как правило хладнокровный в оценках людей, пишет про злобную мстительность кардинала, мелкую злопамятность герцога отмечает Телеман де Рео. Именно это слегка истерическое женское начало (присущее, впрочем, тиранам и соседствующее с талантом политика), вероятно подвело Дюма к созданию гениального образа, определившего строй романа. Дюма находит убийственную характеристику для премьер–министра Франции, а через него для всей военной истории и для идеи абсолютизма в целом. Он уподобляет кардинала – коварной женщине, авантюристке леди де Винтер. Странный союз первого министра и авантюристки – превращается в символ времени. В диалоге Ришелье и миледи, происходящем в трактире «Красная голубятня», авантюристка предлагает кардиналу обмен: она убьет Бекингема, а Ришелье уничтожит д’Артаньяна,
– Монсеньор, – предложила миледи, – давайте меняться – жизнь за жизнь, человека за человека: отдайте мне этого – я вам отдам того, другого.
Так, месть отвергнутой любовницы, месть разоблаченной воровки уравнивается с государственным интересом, кардинал Ришелье и его имперские планы тем самым уравнялись в мелкости и дряности с обычным уголовным преступлением. Этот диалог является камертоном эпопеи.
Образ миледи и ее интрига формируют продолжение романа: с миледи мушкетеры будут бороться всю жизнь. Поначалу читатель удивлен: четыре храбреца состязаются с одной женщиной. Но это не женщина – это сама война. Так Дюма определил природу войны; война – проститутка, ненасытная кокотка, мстительная дрянь. Так из заурядной авантюрной повести возникает рассказ о судьбе дворян во время европейской бойни, когда преданы идеалы чести. Миледи олицетворяет бойню: она – двойник политика Ришелье, но она страшнее, потому что бессмертна. Миледи невозможно убить: она оставляет сына, ставшего таким же демоническим злодеем, а после смерти Мордаунта, уже в последней трилогии, появляется сын графа де Варда, любовника миледи, этот косвенный потомок продолжает ее коварное дело.
Так и сама Тридцатилетняя война меняла поля сражений, меняла полководцев и даже конкретные цели, но это была все та же война – беспринципная и не знающая пощады.
О Тридцатилетней войне пристало бы рассказать современникам той войны, но свидетелю, как правило, видны лишь детали, а война была тотальная – столь же всеохватная, как Мировые войны в ХХ веке. Агриппа д’Обиньи в «Трагической поэме» показал эпизод, предшествующий Тридцатилетней войне, религиозную резню, но то лишь фрагмент раздора; а Дюма написал всю динамику событий: интриги Фронды и имитацию революционного сознания; описал эволюцию национального государства от феодального общества к абсолютистскому. Он показал (причем предметно), как для построения вертикали власти приносят в жертву все: религию, мораль, общество. Нечто подобное Дюма совершил за пятьдесят лет до этого Фридрих Шиллер, написавший «Историю Тридцатилетней войны».
Шиллер, человек методический, почувствовал, что без описания тотальных реформ европейского сознания невозможно понять нынешний день. Как же получилось: человечество заявило о возвышенных намерениях – и чем все кончилось? Словно разбили красивую вазу Ренессанса на тысячу осколков; и мир рассыпался.
Шиллер – философ, а Дюма – беллетрист, он писал поверхностно, играя. Возможно по наивности он написал вещь, равную «Дон Кихоту» Сервантеса, подлинно возрожденческое полотно, в котором этика и честь противопоставлены низменной реальности; Любовь Небесная – противопоставлена Любви Земной; идеал рыцарства – противопоставлен расчету империи. Мушкетеры, подобно Алонсо Кихано, перерастают свою земную ипостась, становятся символами высокого долга человека перед историей.
Дюма – беллетрист, он никак не мог быть гением Возрождения, каким предстает в данной трилогии.
Впрочем, и Сервантес не собирался писать роман такого масштаба – Дон Кихот начинался как потешная история безумца. Страшно вымолвить, но даже величайший писатель мира, Франсуа Рабле, продумавший все до запятых, даже он не сразу свыкся с собственным замыслом – эпос о Гаргантюа и Патрагрюэле начинался с коротких выпусков фельетонного содержания. Не собирался писать моралистического романа о нравах и Диккенс, когда начинал выпускать комиксы о похождениях Пиквика; не думал и Гашек о том, что похождения Швейка станут самой полной картиной Первой мировой, ее наиболее скрупулезным анализом.
Видимо замыслы такого масштаба вызревают подспудно – начинают с анекдота, но завершают работу созданием храма.
Как бы там ни было, Дюма создал эпос, с пафосом сервантовского и раблезианского, – и попутно написал энциклопедию времени европейской войны. На примере эпопеи Дюма мы видим основополагающий алгоритм эпохи Барокко и маньеризма – видим, как из театральной маньеристической истории – вырастает грандиозное трагическое произведение, эпос времени.
Так, вероятно, достигается самая высшая ступень реализма, на эту ступень поднимались и Веласкес, и Эль Греко, и Жак Калло, и Рембрандт, начинавшие как галантные куртуазные жанровые мастера – но доходившие в своем творчестве до крещендо реализма. Посмотрев на Дюма и его героев, взглянем теперь на художника, нарисовавшего время Ришелье и осаду Ла Рошели. На примере творчества Жака Калло, описавшего события, изложенные в Трех мушкетерах изобразительными средствами, динамику – от маньеризма к великому реализму – проследить легко.
3.
Мы все знаем иллюстрации к эпопее Дюма – как правило, воспроизводят куртуазные картинки французского художника 19-го века Лелуара. Последующие иллюстраторы Дюма подражали Лелуару, а он сам подражал великому французскому художнику времени Тридцатилетней войны – Жаку Калло.
Жак Калло были родом из Лотарингии, герцогства сугубо католического, вотчины де Гизов, родины католической Лиги, края не сентиментального. К слову будь сказано, Лотарингия во время Тридцатилетней войны была оккупирована Людовиком – поскольку формально подчинялась германскому императору. Подобно всем небольшим государствам, Лотарингия стала жертвой глобального передела карты, ее разграбили и унизили ради объединения французских земель. Основания насилия в свое время сформулировал еще дед Людовика XIII, Генрих Наваррский, сказав: «Я не возражаю, чтобы все земли, в которых говорят по германски, отошли к Германии, в которых говорят по–итальянски – отошли к Италии, но те земли, в которых говорят по–французски, должны быть моими».
Это стало оправданием всех аншлюсов на века вперед, и его внук жесточайшим образом присоединил Лотарингию к Франции. Сегодня Жак Калло считается гением французского искусства – но это, безусловно, лотарингский мастер. Лотарингский стиль рисования (подобно, скажем, феррарскому стилю в Северной Италии) имеет свою специфику – это суровый, въедливый в деталях, но не умильный стиль.
Жак Калло был графиком, не живописцем – то есть он был в большей степени хронистом событий, нежели многие его современники. Он занимался офортом, работал иглой по медным доскам, его офорты, кстати сказать, коллекционировал Рембрандт. В отличие от великого голландца, Калло не был сентиментален – графика Рембрандта трепетна, мы помним героев, которые трогают наше сердце. Калло оставил нам сводки событий, телетайпную ленту; в этом сказался своего рода снобизм – он не унижался до сочувствия. Он нарисовал все, что явила на обозрение эпоха – изобразил осаду мятежной Ла Рошели, штурм острова Ре, высадку Бекингема, пришедшего на помощь ларошельским гугенотам; Калло изобразил – пожалуй, впервые в истории Европы, за сто лет до Гойи, за двести лет до Георга Гросса – бедствия войны; нарисовал лесных разбойников, мародеров, ландскнехтов, бродяг, беженцев.
Он описал общество войны. Ведь война формирует общество: генералов с закрученными усами, дам на балах в Тюильри, повешенных на виселицах Гревской площади. Жак Калло рисовал циклами, два его военных цикла «Малые бедствия войны» и «Большие бедствия войны» – это величайшие свидетельства европейского варварства. Он нарисовал Францию дикарей и убийц, подонков и садистов – но сделал это с поразительным латинским изяществом, не уступающим изяществу Дюма. Помните, как виртуозно Дюма плетет диалоги? Вот и Жак Калло с такой же легкостью плетет свои линии.
Помните фразу из фильма «Фанфан-Тюльпан»: «То было время, когда солдаты грациозно вспарывали друг другу животы, это была настоящая война в кружевах»? Именно эту грациозность изобразил художник 17-го века Жак Калло, его персонажи элегантно подвешивают друг друга на дыбу, вешают, пытают, сжигают; сотни и тысячи солдат и мушкетеров убивают друг друга и подвернувшихся под руку крестьян, а линия, описывающая зверства, звенит и поет. Но разве леди Винтер, лживая жена Атоса, коварная миледи – разве это не война в кружевах?
Рисование тонкой иглой позволяет нарисовать такое количество деталей, что даже внимательным бургундцам (Ван Эйку или Мемлингу) было не под силу. Калло прославился тем, что рисовал в буквальном смысле слова – массы народа. На каждом из его офортов изображены тысячи (именно тысячи, а не сотни) человек.
Даже в крошечной, размером с маковое зерно, фигурке он умел передать движение и указать на социальный типаж. На известнейшем офорте «Казни» изображена бесконечная толпа французского народа, любующаяся смертоубийствами. Зеваки затопили все пространство, высунулись из окон, окружили эшафоты: на площади демонстрируют одновременно все виды казней, это своего рода цирк. И никто, ни единый человек – не плачет. Нарисовано артистично, на первом плане мать колотит сына – вразумление начинается с малого. Мысль о том, что казни – народная забава, возникает сама собой.
То, что зло порождает зло и цепную реакцию не остановить, в отношении войны говорилось не раз. Преемственность войн в европейской истории очевидна. Калло показывает, что война – и это задолго до демократических войн ХХ века! – дело народное, в войнах участвуют не по принуждению короля, но оттого, что насилие людям присуще в большей степени, нежели мирный труд. Офорты Калло – это исследования психолога войны; вот, смотрите как происходит: солдаты становятся мародерами, крестьяне мстят мародерам и делаются преступниками, власть вешает преступников. В результате изучения серии офортов, зритель убеждается в круговороте зла. Зачем было вести войну, если война никого не защищает, но всех превращает в негодяев?
Калло продолжает свои военные серии рассказом про уродов, изготовленных войной, создает цикл «Нищие». Надо сказать, что бродяжничество во времена Тридцатилетней войны считалось преступлением, за него ссылали на галеры; это тем более потрясающий закон, что война превратила в нищих огромное количество людей – так преступниками стали тысячи обездоленных. Задолго до Домье, Жак Калло нарисовал пауперов; но в отличии от парижского литографа, Калло не высказал отношения к явлению. Домье рисовал героев, Калло изображает толпы – толпа не может страдать и толпе невозможно сочувствовать. Так бессердечное ремесло офортиста оставило нам свидетельство ужаса, но то, ужас ли это, или виртуозное искусство – мы должны решить сами.
Жак Калло – так принято считать – величайший художник французского маньеризма; осталось только понять, что же такое маньеризм.
Принято считать, что маньеризм жертвует всем ради внешних эффектов; техника ради техники, утрата жизненности стиля, завитушки и обильный орнамент, характерные змеевидные фигуры с вытянутыми пропорциями, кокетливая изломанность линий, – архитектура маньеризма сочетает в себе несколько стилей как и, допустим, другой эклектичный стиль – ар нуво. Исследователи выделяют несколько типов маньеризма: от рудольфинского маньеризма с характернейшим Арчимбольдо (этот итальянец, живя в Праге, рисовал лица, составленные из фруктов и овощей, предтеча сюрреализма) до римского маньеризма Караваджо, которого одновременно числят великим реалистом. К маньеристам относят манерного гордеца Бенвенуто Челлини, сладостного Якопо Понтормо, аугсбургских мастеров золотого литья, мятежного генуэзца Алессандро Маньяско.
В слове «маньеризм» содержится обвинение в излишней вычурности, но если мы попытаемся эту вычурность обособить от опыта предыдущего искусства – у нас ничего не получится. Линии маньеристов изломаны и витиеваты, язык маньеризма нарочито экстатический, но ведь и линии «пламенеющей» готики тоже изломаны и витиеваты. Шеи персонажей Пармиджанино по лебединому изогнуты, но будем справедливы: на картинах строгих бургундцев, у Ван Эйка и Дирка Боутса, шеи героев вытянуты до невозможности. Некоторые искусствоведы считают, что маньеризм есть прелюдия барокко; маньеризм при таком подходе предстает поиском жанра, постепенно, достигая государственного масштаба маньеризм обретает характер большого стиля и превращается в барокко. Верно ли предположить, что барокко – это государственный маньеризм?
Но характеристики маньеризма распространяются далее, поверх Барокко; кокетливая линия сохраняется доминантной в изображениях вплоть до дворцового стиля «рококо». Когда возникла порхающая линия Антуана Ватто, когда появились небрежные сангины Фрагонара – в этих упоительных этюдах вновь ожила эстетика маньеризма; она, собственно говоря, никуда и не уходила, она лишь спряталась в пышных барочных кулисах. В восемнадцатом рокайльном веке, когда в рисовании светского быта, как и в застольном остроумии, стали чураться многословия (достаточно едкого штриха) – опять вспомнили манеру Жака Калло, опять вспомнили манеру Фонтенбло, то есть манеру классического французского маньеризма времен Франциска. Жак Калло оставил наряду с гравюрами сотни набросков – он рисовал с той внимательной рокайльной легкостью, которая составит впоследствии прелесть рисунков Ватто и Габриэля де Сент-Обена, певцов мотылькового рая предреволюционной Франции. Поразительно то, что легкие линии Ватто и Сент-Обена изображают адюльтеры и реверансы – но эти линии произошли из линий Калло, фиксировавшего массовые казни.
Талейран однажды воскликнул: «тот, кто не жил до 1789 года (то есть, до революции– МК), не знает, что такое веселье!», Талейран имел в виду именно «сердца, вьющиеся как бабочки» (если пользоваться бодлеровской характеристикой Ватто). Но Жак Калло жил за полтораста лет до 1789 года и рисовал с упоительным весельем и живостью, однако предметом его рисования был бесконечный холодный ужас Тридцатилетней войны.
Вот, что важно понять про маньеризм: это изысканное кокетливое творчество сопутствовало долгой европейской войне; оно войну описывало и выражало. Тридцатилетняя война была бесконечным ужасом; казалось, что она никогда не кончится: воевали все со всеми – и воевали всегда. Люди успевали родиться и умереть, а война все шла, и причины ее уже забылись. Это крайне напоминает современную нам историю, в которой ветераны Первой мировой выходили на поля Второй мировой, их внуки участвовали в Холодной войне, а их правнуки бомбили Сербию – а война все тянется и тянется, переходит в сегодняшний день, и попробуйте определить ее причины.
Маньеризм – это искусство периода европейской гражданской войны, надо произнести это со всей отчетливостью. Филигранный и щепетильный Жак Калло жил в реальности бесконечной бойни; выключить телевизор было невозможно, война была везде. Ее абсурдность – это и есть маньеризм; отсутствие критериев оценки превращает вечный ужас в своего рода пляску смерти, в мортальное кокетство.
Война порой рождает героев и гимны. Но Тридцатилетняя война, как и Первая мировая, героев не родила. Поскольку поводом для сражений и смертоубийства были алчность и глупость, брутальное поведение не становилось героизмом – героизм предполагает гуманистическую жертву, а не было повода для жертвы.
Славы, купленной кровью, было в избытке – отличились мушкетеры, описанные Дюма, прославился принц Конде, трагическую интригу вел генерал Валленштейн. Но жертвенного солдатского героизма война не знала: дрались все со всеми, понятие Родины менялось что ни сезон, дрались за амбиции дворов, за религиозную автономию, за обладание бессмысленной областью, а после боя выяснялось, что область продали третьему лицу, а предводитель войск поменял религию. Это был парад жадности, жестокости и безответственности – какой уж тут героизм. Война катилась по странам Европы – пестрая, крикливая, безудержная, как цыганский табор.
Искусство ХХ века, пережившее Первую мировую, бесцельную войну, обозначило поколение, ее пережившее, как «потерянное» – но именно такое потерянное поколение описывал маньеризм 17-го века; маньеризм – это искусство потерянного поколения. То было искусство, потерявшее героя, заменившее твердые портретные характеристики – мятущимися по холсту толпами. Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что классический образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью ХХ века; но в 17-м веке именно так и убивали Ренессанс, именно так и расправились с представлениями о гармонии. И тогда – ну, прямо как сейчас, – художники опешили: как же так, вы же говорили, что человек есть мера всех вещей? И что же теперь?
Помните: художники 20-го века обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов, помните акробатов Пикассо, клоунов Руо, циркачей Ван Донгена? Это они припомнили комедиантов, бредущих по дорогам Тридцатилетней войны, всех отставных барабанщиков и маркитанток, цыган и бродячих жонглеров 17-го века.
Именно тогда и появился этот пестрый сброд, скитающийся из картины в картину по пустырям побоищ – так вот ходил по Фландрии Уленшпигель с другом Ламме, так странствовал бродяга Симплициссимус, так было рассыпано бродяжье конфетти по дорогам военной Европы; кочевали цыгане, комедианты, монахи, беженцы войны. Все эти кибитки, накидки, маски смешались на картинах Алессандро Маньяско и Жака Калло в пеструю декорацию. Генуэзец Маньяско рисует дикие оргии разбойников, он же изображает трапезы монахов, сумасшедшие дома, цыганские таборы – его персонажи кочуют из картины в картину, монах становится сумасшедшим, а потом разбойником. Это и была реальность Тридцатилетней войны: спектакль без сюжета, неотвратимый и бессмысленный, как Первая мировая. Война предстала страшным фарсом, в котором каждый персонаж (генерал, разбойник, монах) носит маску постоянно, а его лица уже и нет, и сердца у него тоже нет. Странствующие комедианты и вольные отряды рейтаров, наемники и проститутки движутся по миру хаотично, без цели, на удачу. Скажите, это 17-й век или 20-й?
В 16-м и в 18-м – во время Возрождения и Просвещения – померещилось было, что у людей может быть осмысленная, разумом поверенная история, не Ришелье придуманная, не принцем Конде сформулированная. В эти странные лакуны времени люди старались построить свою жизнь по рецептам Канта и Гете, Пико делла Мирандоллы и Эразма. То было время ясных линий, открытых лиц. Но прямая линия быстро кривится.
Кривляющийся рисунок, хихикающая линия, витиеватый мазок, развинченная походка персонажа стали характеристикой пластики маньеризма. То, что описывает Калло – ужасно, человеческий разум не может вместить то, что художник изображает в подробностях – все виды казни: колесование, дыба, сожжение на костре, гаротта, – но персонажи офорта паясничают, словно не осознавая ужаса реальности, в которой находятся.
Позднее исследователи недоумевали: неужели Калло был начисто лишен нравственного начала, неужели у него не екало сердце, когда он рисовал такое. Поразительным образом, в офортах Калло не выражено отношение к убийству и пытке.
Гойя изображает насилие, но он так изображает насилие, что мы ненавидим палачей – а Жак Калло передает нам силу вещей: устроено вот так, выворачивают суставы рук и ног, сдирают кожу. Это просто сухой репортаж, газетная строка, написанная эстетствующим журналистом. Знаете, есть такие репортеры, что пишут всегда элегантно, даже про наводнение.
Так происходило перед Французской революцией, когда маньеризм играя, перетек в рококо, так происходило и перед Первой мировой, когда витиеватый стиль «ар нуво» словно заигрывал со смертью и тленом, не придавая значения тому, что надвигается реальная смерть.
Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, в страшное межвоенное время ХХ века. Посмотрите, маски все те же! Положите рядом гравюру Калло, холст Маньяско и рисунок Дали – и вы увидите, что витиеватая кокетливая линия у них общая. Между датами жизни Калло и Маньяско – полтораста лет, между Маньяско и Дали еше столько же, и они не подражали друг другу, нет! Это всего лишь сходное отношение к ужасам века. Маньеризм, понятый как отмена принципа Ренессансного образа, востребован в смутные времена потому, что он как бы не осознает опасности – это стиль вечного фарса. Не столь давно группа российских поэтов назвала себя «куртуазными маньеристами», и если спросить их почему они так себя назвали, они объяснят, что устали от дидактики и хотят пошутить.
Понятия «маньеризм», «декаданс», «сюрреализм»,«посмодерн» родственны: эклектика сменяет строгий стиль с определенной закономерностью, смутное время рождает витиеватый стиль рассказа. Маньеризм бессмертен, как бессмертна миледи в романе Дюма, как неубиваема война, как вечен хаос – организовать порядок сложно, провести прямую линию затруднительно, говорить ясно – почти невозможно; но кривляться получается всегда. Тот самый «постмодерн», который сменил революционное искусство ХХ века в шестидесятых годах, принялись хоронить уже в девяностых, а постмодерн все еще жив, и непонятно, когда захочет сойти со сцены. Эклектика вообще живуча, на то она и эклектика.
Мы называем маньеризм демисезонным стилем; мы утверждаем, что он возник при распаде Ренессанса и предвосхищал Барокко. Но поразительным образом это межсезонье затянулось на века, формальные характеристики маньеризма пережили стиль Барокко, а появились они еще при жизни Микеланджело. Вполне можно сказать, что Барокко есть эпизод долгого, интернационального маньеризма, стиля вечной войны. Примеры хрестоматийных маньеристов – это Якопо Бассано и генуэзец Алессандро Маньяско; но между этими мастерами двести лет и тысяча художников. Межсезонье в истории искусств всегда продолжительнее кратких явлений большого стиля.
Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение. Жак Калло оставил тысячи гравюр, создал сотни тысяч типажей времени; в каждом из его офортов рассыпаны сотни маленьких персонажей с живыми характеристиками: они насилуют, вешают, пытают, ворут, шельмуют и веселятся; но единственного героя Калло не оставил. Мы знаем старика изображенного Рембрандтом и рыцаря ван дер Вейдена, мы знаем крестьянина Брейгеля – это уникальные личности. Но тысячи солдат и вельмож Калло–Маньяско–Бассано–Пармиджанино сливаются в пеструю толпу. Выделить одного – невозможно. Возможно, у Жака Калло получился бы портрет Сирано.
«Но что за дивную модель бы он доставил Покойному Калло! Причудливо одет, Как фейерверк блестящ и остроумен, Забавен, эксцентричен, шумен; На шляпе ухарской его – тройной султан, И о шести полях его цветной кафтан; Плащ сзади поднялся поддерживаем шпагой, Как петушиный хвост с небрежною отвагой»... и т. д.
– это великолепное описание персонажа Жака Калло в устах героя пьесы Ростана обещает нам возможный портрет Сирано. Но штука в том, что Калло действительно нарисовал сотни подобных персонажей – бретеров, дуэлянтов, мушкетеров, но ни один из них не Сирано.
Чтобы стать Сирано, необходимо быть не только дуэлянтом, но и мыслителем, а мыслителей Калло рисовать не умел. Дюма написал тысячи авантюрных характеров, но граф де ла Фер получился у него всего один раз.
По всей Европе прошло усреднение гения, уменьшение масштаба. Нам ли не знать, как это бывает – буквально на наших глазах героическое время середины прошлого века растворилось в гламурном авангарде; попробуйте вычленить портрет сегодняшнего героя.
Героя время маньеризма не знает. Время гигантов Кватроченто длилось недолго. Длится вечный карнавал, длится бред больного века, в котором выловить слово правды почти невозможно. Возникает кривляющийся, пританцовывающий язык, кокетливый и жуткий, как те пляски смерти, что любили изображать во время Тридцатилетней войны. Этот язык (как показал Дюма, Калло, Латур, Арчибольди, Маньяско и тысячи иных маньеристов калибром поменьше) являет смесь хроники, реализма, историцизма, сатиры – но не образует слитной формы; это язык безумия.
Преодолеть этот язык безумия, стать выше хроники, как то сумели Сирано, Дон Кихот, граф де ла Фер или Веласкес – почти невозможно, но важнее задачи у искусства не было тогда, нет и сегодня. Суждение, которое внесет точку отсчета в карнавал – и станет высоким реализмом.
Тогда, в семнадцатом веке, когда тысячи европейских маньеристов и мастеров барокко рисовали гримасы войны и вьющиеся ленты, в это самое время на вилле в Риме уже работал Никола Пуссен, поставивший задачей выстроить фундамент европейского искусства заново.
Сила Европы в том, что она всегда начинает с нуля. Сходную задачу сформулирует через двести лет после Пуссена – Поль Сезанн. Искусство живет циклами: рассыпается на атомы, и потом приходит человек, который выстраивает связь вещей заново.
Пуссен начал работать в то же время, как Декарт осознал, что все положения, принимаемые нами за истинные, следует доказать еще раз – с помощью науки и разума. Пуссен принялся заново отстраивать европейский мир, воскрешая античную мифологию, не позволяя традиции прерываться. В письме, датированном 1647 годом, отправленным из Рима в Париж, этот Сезанн семнадцатого века написал так: «Сегодняшняя художественная чернь свела бедную живопись к штампу, я мог бы лучше сказать – в могилу (если вообще кто-либо, кроме греков, видел ее живой)». Опубликовано с разрешения журнала Story
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
.jpg)
Вы можете