ЦЕННЫЕ БУМАГИ. Вильям Бруй: Реальный человек против абстрактного искусства (2009 г.)
Досье:
Вильям Петрович Бруй родился в Санкт-Петербурге в 1946 году и начал свою профессиональную карьеру как художник-график и подмастерье в Экспериментальной графической мастерской ЛОСХа на Песочной набережной у прямых учеников Филонова и Малевича.
1970 год – Эмиграция в Израиль,
1971 год – Переезд во Францию, знакомство с влиятельным в международной богеме семейством Либерманов и начало всемирной славы артиста.
1973-1983 гг. – Работа между Нью-Йорком и Парижем. Картины Бруя приобретают в собрания Музея Метрополитен, Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке и Музея Современного искусства Парижа, Центре Помпиду и Национальной Библиотеке Франции.
В данный момент Вильям Бруй живет и работает в Нормандии в своем имении. Официальный сайт художника - www.williambrui.fr
Первая выставка ретроспектива Вильяма Бруя в родном городе прошла этим летом.
Вильям Бруй – один из самых известных русских художников-абстракционистов на Западе, уроженец Санкт-Петербурга. Он покинул Советский Союз в начале 70-х годов прошлого века. Спустя почти 40 лет – в этом июне – Бруй вернулся на Родину со своей персональной выставкой в Государственном Русском Музее.
Другой питерский художник, никогда не покидавший свою Родину, Дмитрий Мишенин – сидя на скамейке в Парке Мраморного Дворца побеседовал с Вильямом о судьбах абстрактного искусства, знаменитых соотечественниках за рубежом и значении тусовки в карьере поп-артиста.
Художник Вильям Бруй похож на клоуна пенсионного возраста из провинциального Шапито. Отдел новейших течений Русского музея этим летом устроил последнюю гастроль представителя загнившего еще в середине прошлого века направления модернизма. Несмотря на полнейшую неактуальность и вопиющую немодность данного арта, Диме Мишенину было приятно поговорить с человеком, силою судьбы оказывавшегося там и среди тех, кто на фоне полнейшей деградации так называемого абстракционизма умудрялись делать реальные вещи и жили реальной жизнью. Воспоминания Бруя и он сам сейчас кажутся гораздо интереснее, чем его картины, с этого парадоксального открытия, впрочем, и началось интервью…
Вильям Бруй. Какая у нас главная тема?
Димамишенин. Ты у нас главная тема.
В. Ох, как это ответственно. Я же сам произведение искусства. В противовес всему тому, что я делаю, как вы могли заметить.
Д. Я заметил.
В. Потому что я никак не хочу навязать серьезность своих картин публике. Я стараюсь размочить всю трагедию и страдание моих картин своим видом. Чтобы люди подумали, что я человек легкого поведения. С первого взгляда. А потом которые хотят зацепиться и проникнуть куда-нибудь подальше, они открывают, что это все декорация с желанием демонстрации.
Д. Расскажи о своем питерском периоде немного?
В. Питерский период был связан с моими учителями, которые работали в прикладной графике и были учениками Малевича и Филонова. Это была группа филоновцев и малевичевцев, которых я знал лично и дружил с ними. То есть это были прямые наследники идей Малевича и Филонова, которые мне к знаниям, полученным от своих учителей, передали и свои идеи. Тайно, потому что это течение было полузапрещено. Это была экспериментальная мастерская по литографии при союзе художников. В этой мастерской работали люди, продолжая идеи Малевича-Филонова, занимаясь, в сущности, прикладным мастерством, а по жизни и внутренне были связаны с этими двумя тенденциями в искусстве.
Д. Тебя как занесло в этот Советский Баухауз?
В. Чистая случайность: я пошел работать подмастерьем в графический комбинат. В 63-м году я имел только среднее образование, полученное с величайшим трудом в вечерних школах. Мне всегда говорили – если ты умеешь – делай, если не умеешь – учись. Но учиться надо тоже уметь. И вот я, будучи таким переростком, попал в эту мастерскую, в эту атмосферу, где меня окружали настоящие таланты, эрудиты, которые в связи с последствиями войны и проблемами политики не могли реализовать свои мечты, свои грезы. То есть они были ремесленниками поневоле, при этом будучи талантливыми мастерами и учениками великих мастеров. И Васнецов и Кондратьев, Семенов, Каплан, Матюха – там можно перечислить целую плеяду, - всех их умолчали и не дали раскрыться при советской власти. Что меня потрясло – они, помимо своей основной работы, ремесла, делали какие-то свои маленькие штучки, маленькие картинки, которых никому не показывали, обсуждали лишь между собой. И у меня было дикое желание уехать со всем этим багажом, чтобы претворить их мечты в жизнь, чтобы закончить все это в том виде, о котором они только мечтали.
Д. То есть, в тот момент, когда ты впервые задумался о эмиграции, основным мотивом было именно это желание? Воплотить мечты своих учителей в жизнь?
В. Конечно! У меня было прекрасное ателье на улице Куйбышева и в Доме Политкатаржан, и я мог делать все, что хотел, потому что на меня махнули рукой, осознав, что со мной Власти ничего сделать не смогут. Я им долго объяснял, что русское абстрактное искусство – самое важное во всем течении ХХ века, и они меня оставили в покое. Мне было двадцать лет, я работал в журнале «Нева» – делал иллюстрации к стихам. В 67-м году вышла работа, портрет к юбилею Шота Руставели, и журнал этот расхватали за пару дней. Я был абсолютно свободен!
Д. А что за известный офорт или гравюра Хемингуэя? Это был маленький бизнес?
В. Да, именно, в 63-м году я напечатал несколько экземпляров, и на Невском проспекте, между северным направлением и сайгонским (хотя, Сайгона тогда еще не было), продавали этот портрет. Я недавно нашел одну копию. Потом была «Лавка художников» рядом с Аркой Главного Штаба была в 67-м году, и я там свободно выставлял свои абстракции, потому что в руководстве решили, что мои работы можно принять, несмотря на то, что никому не понятно, что на них изображено. И они взяли и продавали эти картинки. Я был привилегированным парнем, потому что никого не боялся.
Д. Может быть потому что твои родители были непростыми людьми и ты был золотой молодежью?
В. Разумеется (смеется). На самом деле, эта моя свобода чаще всего приводила людей в недоумение – они не понимали, кто я: либо провокатор кгбистский, либо я иностранец, раз мне можно заниматься, чем хочу. И фамилия еще такая… так что в какой-то момент я понял: что я делаю какую-то чушь?! Мне захотелось создать что-то грандиозное, а не заниматься маленькими штучками, чтобы люди увидели, что есть настоящее, истинное искусство. А это времена холодной войны! Да, у нас есть искусство. Какое? Ансамбли песни и пляски, Нуриев, Барышников, Растропович – это все замечательно, но на экспорт, это мейнстрим. А вот именно искусства, современного, с новым подходом к композиции – этого в России не должно было быть лучше, чем «у них».
Д. Как тебе вообще должно было быть очень душно, потому что основная масса эмигрантов твоего поколения была политическая, а не артистическая?
В. Я вообще был первым и единственным. Не было никаких эмигрантов «нового поколения». Меня и еще пятерых человек отпустили в Израиль, как пробную экспедицию.
Д. Вы к этому долго готовились, собирались?
В. Где-то два года на это ушло. Когда я приехал в Израиль, я там прожил шесть месяцев. И встретил там нескольких людей еще из старой эмиграции, Мириам Таль, например, замечательный и выдающийся человек, дочь коллекционера, который у себя в кабинете держал работы Шагала, Машкова, и она мне сказала: я – иерусалимская ведьма и говорю тебе – немедленно отсюда уезжай! Потому что здесь искусство никому не нужно. Тем не менее, Тедди Колек, мэр Иерусалима, мне выделил ателье прямо в доме, где происходила Тайная Вечеря, прямо рядом с этим залом! Но я там ничего не мог делать – мне нужно было сделать окно, решить другие бытовые проблемы, так что я просто ходил по городу и балдел. Это святая земля, и атмосфера там потрясающая. И весь день я сидел в ожидании, когда туристы покинут здание, ничего не мог делать и часами сидел в прострации и балдел.
Д. Кстати, а почему ты называешь свои мастерские - ателье? Не студия, не офис, не фэктори, а именно ателье?
В. Потому что это по-французски, именно так и говорят – ателье – мастерская. Место, где работают. Не офис. А вот банковское ателье – это уже странно, согласись – это место, где шьют финансовый крах, шьют-вышивают.
Д. Ок, и ты рванул из Израиля. Почему Франция?
В. Франция, потому что мне денег на билет хватило четко до Франции.
Д. Так, а теперь скажи мне, дорогой: вот ты все время тусуешься с правильными, крутыми людьми как так получается?
В. Никогда их специально не искал, они сами меня находили!
Д. Опять не искал. Признайся, у тебя родители все-таки были какими-нибудь министрами… и из-за них тебя всюду пускали…
В. Ничего подобного! Но родители у меня и правда были кайфовыми. Моя мама была с химическим образованием и занималась языками, она придумала быстро схватывающийся на морозе цемент еще до войны, и ее немедленно отправили на Урал, где она руководила огромными стройками. Потом она познакомилась с моим отцом, Петром Бруем, который был тяжело раненым, в Ижевске их лечили, он быстро вылечился (был ранен в первые дни войны), но в армию его уже не брали. До войны он был чемпионом Союза по прыжкам в воду, был зачислен в олимпийскую команду СССР для участия в играх в Хельсинки, но планы у всего мира резко изменились, и он вместе со всей командой записался на передовую в первые дни войны. И все погибли, кроме него и двух-трех человек. И вот отец познакомился с мамой, влюбился, тогда он занимался тем, что придумывал всевозможные концертные бригады, которые ездили по всем городам Союза в тылу, и на их концерты валила огромная толпа народу, потому что людям необходимо было оттянуть душу от всего окружающего ужаса войны. Именно он придумал показывать на этих концертах художественные фильмы. Он приехал в Питер в марте 1945 года, квартиру мамы разбомбили, и их разместили в гостинице Европейская, где они прожили целый год, где я и был зачат и рожден.
Д. Так вот в чем все дело! Откуда космополитизм… А я-то думаю… ты родился в Европейской гостинице!
В. Да, дорогуша! И мне сдали пожизненный номер в отеле Европа, вот те на! И я там могу останавливаться, когда хочу.
Д. Не верю!
В. Если вру, пусть умру! Мне так нравится, что русские тоже начали, подобно европейцам и американцам, ценить и чтить такие вещи и относиться к ним по-человечески и уважительно! Это отличный знак для национальной культуры и человеческих взаимоотношений! До владельцев гостиницы дошло, как хорошо сделать такой вот жест. Мои родители отличались любовью к западу, они обожали буржуев, они обожали европейский стиль жизни. Они устраивали званные обеды, мой отец был душой компании, у него была харизма совершенно невероятная.
Д. Ну вот именно это я и хотел понять, что все, что происходило с тобой потом – не на пустом месте, а шло от родителей.
В. Нет, конечно! Конечно не на пустом! У обоих родителей был превосходный вкус и фантазия. Моя мама, помню, придумала одевать всех девушек, которые бывали на наших обедах, так как они были ужасно одеты, и каждой она придумала какое-то платье и, в конце концов, сделалась портнихой. И вообще, все, что со мной происходило, мне кажется, появлялось по мановению волшебной палочки. Я уезжаю из Израиля в Париж и появляется некая Флора Льюис, знаменитая журналистка из NewYork Times, и берет у меня интервью, почему я уезжаю из Израиля. Я, конечно, хаю Израиль на чем свет стоит, рассказываю о том, как и откуда я приехал и вообще, кто я такой, и через несколько дней на первой странице газеты появляется интервью. В 1971 году я уезжаю из Израиля. На мой адрес в Париже приходит огромное количество писем из России и всего мира – самых разных: от ругательных до хвалебных. И я не понимал, почему это происходит, только потом узнал, что вышло интервью на первой полосе Нью-Йорк таймс.
Д. И тебя в этом интервью представили, как нового русского эмигранта?
В. Художника. В первую очередь, как Художника. У меня хранится кусочек этого интервью. Через месяц после того, как я приехал в Париж, со мной устраивает свидание Том Гесс, редактор журнала Art news, который еще год назад хотел написать статью о моих работах. Он мне писал, но я, пока был в Израиле, не получал никаких писем.
Д. Так он хотел написать статью еще тогда, когда ты был в России?
В. Да, и хорошо, что у него это не получилось, потому что меня вся эта возможная шумиха за границей вокруг моего имени совершенно не устраивала из-за холодной войны. Это еще одна причина, почему я уехал – меня не устраивало, что мое имя может использоваться в проходных политических играх. Поэтому я никогда не был диссидентом.
Д. В СССР у тебя были открытые и массированные контакты с иностранцами?
В. У меня было множество контактов все то время, что я занимался творчеством там, и даже когда приезжали иностранцы и хотели меня найти, они приходили в Союз художников и спрашивали, как и где нам найти Вильяма Бруя? И их направляли по двум адресам. У меня было два ателье в Питере. Так вот, Том Гесс вызывает меня на знакомство, чтобы выяснить, что я такое. Потому что другой апостол американского художественного мира М. Шапиро обратил внимание на мои картины еще тогда, когда я жил в России. Потому что когда он увидел мои картины, он был в шоке, что в России кто-то уже давно делает вещи, которые находятся в самом авангарде американского искусства. Это был конец 61-года. И именно он посоветовал Тому встретиться со мной, когда узнал, что я в Париже.
Том говорил на всех языках, а я только по-английски и совсем чуть-чуть. И он мне говорит: слушай, знаешь что, у меня здесь приятель живет, он русский человек, он нам поможет общаться. Приходит элегантный господин и представляется: Алекс Либерман.
Он – главный редактор американского VOGUE, и был моим переводчиком с Томом Гессем. И тут появляется Татьяна Яковлева… Экс-возлюбленная Владимира Маяковского и жена Алекса. А когда она появляется, все застывает. И она вдруг бросилась меня обнимать. Я не знаю – почему. Я был молоденький совсем, симпатичный парень. И у нас завязалась самая сердечная дружба, и все многочисленные связи Алекса и Татьяны были немедленно задействованы.
Таким образом, я практически половину жизни продавал свои картины по этим связям. Не было никаких биеннале, вернисажей и прочего ПР. Была выставка в Гэллери – очень сильная, серьезная выставка в Нью-Йорке. И это все было вокруг людей, которые действительно серьезно занимались настоящим искусством. Вот мне повезло. И, самое главное, это тот же уровень и класс людей, как тот, который был у моих учителей, которых я встретил у себя на Родине, в Питере. Я моментально попал в тусовку.
Д. Ты индеец или ковбой?
В. И то и другое! У меня даже есть индейское имя! Мне индейцы в Канаде дали имя – и это очень даже мистическая вещь, не понимаю, как они это узнали. Как я говорил, мои папа и мама познакомились в Ижевске, где мама с моим братом дохли от голода и холода, и моя мама смотрит так на улицу замороженную и видит далеко-далеко человека, который что-то несет на плечах. И она думает: вот было бы здорово, чтобы этот человек с мешком пришел ко мне! Она не знает, что там в мешке. И этот человек подходит все ближе и ближе и вдруг она узнает моего отца, с которым она вот недавно познакомилась. И этот человек, мой будущий отец, несет на плечах мешок с картошкой, ставит внизу и звонит в ее дверь. Представляешь, да? Проходит много-много лет, моя вторая жена-англичанка, которой замечательный бывший бой-френд – этнограф, который занимается вопросами канадских индейцев. Я с ним знакомлюсь, и мы становимся друзьями, что, по-моему, замечательно – подружиться с бывшим бой-френдом твоей актуальной жены. И дружба совершенно потрясающая! А он всю жизнь прожил в резервации, потому что его отец – тоже этнограф и антрополог, который занимался индейцами. И вот он меня знакомит с индейцами, и они как-то проникаются ко мне симпатией, я ответно проникаюсь, живу там несколько месяцев, и в какой-то прекрасный момент они мне выдали индейское имя. Мешок картошки.
Д. Роскошная история! Скажи, а почему у тебя шляпа с дельфинами? Я дельфинов обожаю!
В. Ой! Хочешь, скажу! Но это вообще из области фантастики! А ты почему их любишь ?
Д. Я просто часто купался с дельфинами в бассейне на Крестовском острове, когда лечился от наркомании…
В. Ты купался, а меня они СПАСЛИ! На Черном море, в Сухуми! Мне было 12 лет, в 58-м году. Меня на спор мальчишки выбросили из яхты, чтобы я доплыл до берега – пару километров. Я, конечно, не доплыл – на середине потерял сознание. Они меня вытащили. Это рассказал человек, который это видел. Он увидел, что стая дельфинов стремительно приближается к берегу, играясь, чего обычно не бывает. Они меня вынесли на себе. Но шапку с дельфинами я ношу не потому, просто купил ее в прошлом году в Греции, потому что очень она мне понравилась.
Д. Скажи, а как ты относился к Ив Клайну, Дэну Флавину и Лючио Фонтано, вот к «новому реализму» как таковому? Они вроде бы абстрактные, но в тоже время очень даже - реалисты.
В. Они замечательные люди, но это немножко не моя область. Люди в 60-х искали способ – как бы выскочить из абстракции. Просто люди неправильно читают абстракцию – это именно реальность, высшая реальность. Вы придумываете свои собственные формы. Такое только Бог может – придумывать. Ботинок есть, трава есть. Зачем мне реализм, чтобы рисовать траву и ботинок, если я сам могу придумать объект и нарисовать его еще круче этих реальных объектов. Абстрактная картина это бесконечность от макро в микро и от микро в макро миры, главная идея которой – как из стакана воды сделать водородную бомбу.
Д. Ну вот Жорж Матье, потомок древнего рыцарского рода, рисовавший свои абстрактные картины в доспехах предков, говорил, что в своих картинах он поднимает на поверхность архаичную память. Он рисует не казнь короля, а ощущение от казни.
В. Это то, о чем я говорю – я не хочу рисовать икону. Я хочу нарисовать СВЕТ, который исходит от этой иконы. Как это сделать? Это невозможно сделать, вырисовывая форму лица. Можно, да, конечно, но эта форма лица будет мешать.
Д. Вот ты на самом деле – представитель старой школы. Знаешь, почему? Потому что у тебя есть категоричность. Современные художники начинают отсчет с Энди Уорхола, который говорил, что все художники и направления – хорошие, и никого не критиковал. Отличительная черта новой школы – не категоричность. Но продолжим, вот скажи мне, вот у Джексона Поллока был дриппинг – техника, где он разбрызгивал в шаманском угаре краску на холст из дырявых жестяных банок, Жорж Матье рисовал свой феодальный абстракционизм копьем и мечом, Ив Клайн делал отпечатки тел натурщиц в своих Антропометриях, кто-то жег огнем холст, кто-то резал, кто-то даже в него стрелял из арбалетов и аркебуз… А ты разрабатывал свою индивидуальную технику живописи? Чисто технически?
В. То, что я сейчас делаю, не требует мозгов для обдумывания. Если бы я сел разрабатывать технику, начал бы философствовать, то сделался бы писателем или историком искусства. Я не думал, я действовал. Я брал лист или холст, и у меня было черно перед глазами. Я хотел выскочить за все пределы. Мыслимые и немыслимые. Ну, я тоже уже не дотрагиваюсь до картин – я развожу кляксы по холсту. Я их раскатываю. Но для этого нужно найти цветовое отношение, нужно обладать чувствительностью. Это нельзя сделать, обдумывая. Это можно только в действии достичь.
Д. То есть, ты наносишь краску, минуя кисточки.
В. Да, теперь уже минуя кисточки. Просто кляксами. Но этому способу уже тысяча лет. Это и Леонардо Да Винчи делал и все остальные. Никто ничего не изобрел нового. Все всегда было. Только мы живем в такое время, когда можно использовать накопленный опыт в определенном пласте, в наших идеях.
Д. А почему Соединенные Штаты так помешаны на больших размерах? Это потому что у них другие условия проживания? Вот мы разговаривали недавно об этом со Шнуром, Сергеем Шнуровым, моим приятелем художником и музыкантом, и он сказал, что раз у нас Хрущевки, то у нас и живопись должна быть компактная. У нас большая картина в дом просто не поместится. А у американцев – пентхаусы и небоскребы и стены высокие и потолки. То есть форма зависит от обстоятельств и среды. Помнишь, ты говорил, что твои учителя рисовали маленькие штучки, картинки. То есть это на физическом уровне связано – стесненность и формат произведения? И ты сбежал в результате от страны с низкими потолками и маленькими квартирами… Понимаешь?
В. Точно замечено. Так и есть. Я скажу тебе, что когда я жил в Нью-Йорке, это была экзальтация от нового мира, который открылся. Это были 60-70-е годы. Война закончилась, дела у всех пошли вверх, люди начали богатеть, строить большие дома, строили скайперы. И все это вместе давало потрясающую энергию, свет, который преломлялся иначе – это не то, что ты видишь при дневном свете, но и ночью тоже снится, твоя голова идет кругом. И эта энергия выбрасывает тебя на жест, совсем другой, новый формат. И таким, как Джексон Поллак (хотя у него и не было огромных пространств), хотелось все это вылить, выплеснуть. И там много таких художников было, и это абсолютно нормально и закономерно. И, естественно, американцы, как и мы, считали, что они победили во второй мировой, они тоже считали, что они спасли мир. Там о русских и их вкладе мало говорят, также, как русские мало говорят о вкладе американцев. Это оказались два соседа, которые не хотят мириться с существованием друг друга. И выяснить, кто победил Гитлера. ВСЕ победили Гитлера. И спасибо Гитлеру, что он победил коммунизм. Ужасные слова?
Д. Да, от еврея особенно.
В. Но если бы не он – мы бы все сейчас были в Советском Союзе. И вообще – в пустыне.
Д. Реальное политическое заявление для художника-абстракциониста.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете