Однажды Антониони посетил рабочую мастерскую художника Марка Ротко. Посмотрев на работы Ротко, Антониони сказал: «Ваши картины – как мои фильмы… Они очень точные… и ни о чем».
Действительно, есть в его фильмах начала 60-х эта метафизическая пустота. Пустота, которая в сочетании с идеально драматичными кадрами невыносимой четкости, дает абсолютный эффект.
Его кинематограф был насквозь мужским, беспристрастным изучением поверхностей, но главные роли в нем отводились женщинам. Антониони понимал, что в их природе заложена неразрывная связь с подсознательным.
Он говорил: «Изображение так прекрасно само по себе, что нам больше почти ничего не нужно». И под этим правдивым, вовсе не кокетливым «почти» скрывались истины, сформировавшие тот кинематограф XX века, который мы сейчас знаем. Хотя могли бы так и не узнать.
Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912-го года. В профессиональном итальянском кинематографе 40-х годов начинал как критик. Вскоре стал снимать документальные фильмы в стиле неореализма. Такие, как честный рассказ об одном дне из жизни городских мусорщиков «Метельщики улиц» (1948 год). Приверженность к долгим документальным кадрам Антониони перенес в свои ранние художественные фильмы - «Хроника одной любви» (1950) и «Побежденные» (1952), драму о беспокойной молодежи в Европе, снятую на основе реальных событий.
Международная известность пришла к нему с фильмом «Приключение» (1959). Эта история обеспеченных курортников, которые не могут отыскать одну из участниц их увеселительной прогулке на яхте, Анну, была в нескольких странах подвергнута цензуре. Показ в Милане и вовсе отложили на полгода из-за «непристойных сцен» («порнографичными» были сочтены сцены, в которых актрисы раздевались перед камерой).
Анна вовлечена в романтическую связь с неким Сандро, и именно она первая раздевается на экране. Собственно, больше зритель о ней ничего не знает – это все, что о ней становится известно, прежде чем она успевает пропасть загадочным образом. В остальном главная героиня остается загадкой, а ее исчезновение оборачивается для зрителя неразрешимой философской головоломкой бытия.
Этот фильм стал символом арт-кино: Антониони бросил вызов стилистическим и сюжетным традициям коммерческого кинематографа, и вызов был принят. Затянутые сцены, лишенный катарсиса нарратив, необыкновенность картинки – все это становилось в слишком явную оппозицию к существовавшей тогда модели голливудского кино. И далеко не всем такая оппозиция пришлась по нраву. Сейчас в это сложно поверить, но на фестивале в Каннах «Приключение» позорно освистали, назвав его «фильмом-роскошью для пяти тысяч снобов». Пенелопа Хьюстон, редактор журнала Sight & Sound и одна из первых ярых сторонниц фильма, вспоминает тот беспредел, что творился на показе в Каннах:
«Просмотр “Приключения” на Лондонском кинофестивале стал для меня откровением, потому что на показе в Каннах внимание мне приходилось делить между экраном и своими соседями. Длинная любовная сцена спровоцировала многих на резкий и злобный свист, и пришлось задуматься, чья же такая нравственная восприимчивость оказалась задетой. Многократно повторенный кадр бегущей по коридору девушки был встречен воплями “Режь!” А последняя сцена сопровождалась язвительным ревом: “Он плачет! Смотрите, он плачет!” Фильму был оказан безобразный и непростительный прием, составными частями которого стали в равной мере моральное негодование и скука. И им удалось эффективно помешать тем из нас, кто пытался сосредоточиться… Из-под контроля вышла публика, а не фильм».
С самого начала с «Приключением» все было не просто. Такое часто случается с вещами революционными и реально новыми – прежде чем состояться, им приходится испытать серьезное сопротивление материала. Съемки «Приключения» были под угрозой срыва из-за огромного количества проблем. На острове, служившем операционной базой для съемочной группы и актерского состава, не было ни электричества, ни горячей воды, а ужасные погодные условия вызвали столько задержек, что летние сцены пришлось снимать уже зимой. Сложнее всех эти трудности переносили актеры. Леа Массари, игравшая Анну, во время съемок пережила сердечный приступ и на два дня впала в кому. Из-за погоды путешествие на пустынный скалистый остров Лиска Бьянка, где снималась большая часть фильма, превратилось действительно в настоящее «приключение».
Были и проблемы другого рода. Фирма Imeria, которая предоставляла необходимые для съемок финансовые средства, внезапно обанкротилась, и после пяти недель без зарплаты съемочная группа принялась бастовать. При этом владелец отеля и ресторана, в котором жили киношники, не позволял им уезжать с острова, пока с ним не расплатятся по счетам. Владелец яхты, на которой было отснято несколько сцен, потребовал ее назад, и замену ей нашли лишь много недель спустя. Однако новая яхта была в три раза больше предыдущей, и это заставило Антониони сильно потрудиться над тем, чтобы в кадре она казалась абсолютно такой же.
Всех этих бытовых передряг в фильме, конечно, не чувствуется. Антониони будто бы нарочно наделял персонажей своих фильмов всеми возможными материальными благами, заставляя их решать невидимые, персональные (и от того не становящиеся легче) ребусы. Атмосфера, пустынные пейзажи, портреты прекрасных, но во многом одинаковых женщин и мужчин – все, что попадало в кадр Антониони, было пугающе беременно проблемной пустотой. Взгляд его камеры – это непрерывный, скрупулезный и намеренно сдержанный поиск возможности исхода, хоть какого-то намека на прорыв к идеальным поверхностям реальности.
В то время большинство фильмов подталкивало людей на контакт – духовный ли физический ли, но контакт – друг с другом и со зрителем. Но фильмы тетралогии Антониони напротив – делали возможность такого контакта ничтожно малой, а результат состоявшегося контакта – лишенным смысла. Между мужчинами и женщинами в его фильмах зияют пропасти, и представители обоих полов герметично закупорены и абсолютно автономны. Любое их столкновение чревато травмой. Другими словами, в 60-х водить девушку на фильм Антониони в качестве культурной программы для романтического свидания было глубоко ошибочным шагом. Антониони воспевает удаление, сомнение, но никак не притязание...
В 1964 году для Антониони наступает новый этап. Сопровождая Монику Витти на съемках фильма «Модести Блейз», он исследует арт- и фэшн-тусовку Лондона.
В модовском Лондоне режиссер увидел нечто очень его заинтриговавшее. Несколько раз в своих интервью он пытался это сформулировать, высказывая интерес к свободе иконоборчества свингующего Лондона и одобряя эту свободу. К тому же, несмотря на свою непоколебимую репутацию среди критиков, на тот момент Антониони еще не доказал, что его кинематограф может иметь коммерческий успех (парадокс: человек, учившийся экономике и коммерции, снимал совершенно некоммерческиее фильмы). Будучи гордым, он настаивал на том, чтобы к нему относились как к крупному художнику, жаловался на то, что получает слишком мало, и что его узнают реже, чем актеров и режиссеров со звездным статусом. Все это дает основания предположить, что обращение в «Фотоувеличении» к модной теме (откровенные сцены, рок-музыка, наркотики, фотосессии, супер-фэшн-модели вроде Верушки в эпизодических ролях, качающий саундтрек) было вполне сознательным и намеренным. Это был спланированный шаг к тому, чтобы заявить о себе как о коммерчески успешном режиссере.
И успех «Фотоувеличения» не заставил себя ждать – Антониони ни до, ни после в своей карьере не завоевывал настолько широкой аудитории. Успех фильма обеспечил ему контракт на еще три англоязычных картины для голливудской студии MGM (из которых было снято лишь две – «Забриски Пойнт» и «Профессия: репортер»). Самому Антониони к этому моменту было почти пятьдесят лет.
Но следующий его фильм на актуально-молодежную тему – «Забриски Пойнт» – удался куда меньше. Нарочитая вялость и апатичность антибуржуазного бунта, как в психоделическом калейдоскопе, множилась на нарастающее под конец 60-х ощущение бессмысленности и заведомой проигрышности этого бунта. Однако президент MGM Джеймс Обри после просмотра фильма обнял Антониони и произнес: «Маэстро, это, наверное, лучшее кино, которое я видел в своей жизни».
В 1985-м году Микеланджело Антониони перенес удар, парализовавший его тело и лишивший речи. Тем не менее, он смог при помощи Вима Вендерса снять в 1995 году «Прогулку по облакам», а в 2002 – одну из новелл триптиха «Эрос», которую делать ему уже помогали чуть ли не всем миром, – и чем меньше сказано об этом последнем фильме Антониони, тем лучше. Он умер в 30 июля 2007 года, в один день с Ингмаром Бергманом, и это сверхъестественное совпадение дало право многим критикам сделать вывод: в этот день умер кинематограф, каким мы его знали.
Критики, конечно, ошиблись. Остались медленные движения камеры Вонг Кар-Вая, построившего хореографию своего «Любовного настроения» четко по лекалам «Затмения» Антониони. Остались сомнамбулические ритуалы «Широко закрытых глаз» Стэнли Кубрика и внутренние метаморфозы героев позднего Дэвида Линча. Остались сосредоточенности и растворения в слепом пятне «Разговора» Копполы и «Прокола» Брайана Де Пальмы… Не упоминая Антониони, невозможно говорить и об азиатском кино: Хоу Сяо-Сьен, Цай Минь Лян, Апичатпонг Верасетакул и Киёси Куросава продолжают развивать идеи и видение Антониони. Искать, что же скрывается в том коротком слове «почти».
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Международная известность пришла к нему с фильмом «Приключение» (1959). Эта история обеспеченных курортников, которые не могут отыскать одну из участниц их увеселительной прогулке на яхте, Анну, была в нескольких странах подвергнута цензуре. Показ в Милане и вовсе отложили на полгода из-за «непристойных сцен» («порнографичными» были сочтены сцены, в которых актрисы раздевались перед камерой). 
Вы можете