Начало книги – здесь. Предыдущее – здесь.

Американские абстрактные экспрессионисты – птенцы гнезда Кандинского

Русская живопись оказала сильное воздействие на самый выдающийся из штатовских изобразительных стилей: экспрессивный абстракционизм.

На переплавку!

Вообще-то термином экспрессивный абстракционизм критики в 20-х годах называли творчество Василия Кандинского (1866–1944), а потом уже он достался США «по наследству».

Первым, на кого из американских художников основоположник абстракционизма оказал непосредственное влияние, был Аршил Горки (1904–1948) – армянский эмигрант. Его настоящее имя Возданик Адоян. Для того чтобы начать на другом континенте новую жизнь, свой псевдоним он составил из имени древнегреческого героя Ахилла и фамилии пролетарского писателя Горького.

Горки по-американски прилагал немало усилий для создания личного мифа, подчеркивая при этом свое европейско-русское происхождение. Например, он заявлял, что родился в Нижнем Новгороде, а учился в Париже у самого Кандинского, хотя никогда не был ни на Волге, ни в столице Франции. Утверждал, что является кузеном Горького, что еще меньше соответствовало действительности. Но он был поэтической натурой и в каком-то смысле действительно являлся учеником Василия Васильевича. Что касается Алексея Максимовича, прилагательное «горький» вполне отражало нелегкое детство и юность художника.

Возданик родился в турецкой Армении в семье землевладельца. Род его матери шел от армянских апостольских священников. В 1908 году отец вынужден был эмигрировать в США, поскольку его могли забрать в армию и ему пришлось бы сражаться с земляками. В 1919 году от голода умирает мать Возданика. Только в 1920-м ему удалось перебраться в США.

Как Ахиллес, он рвался в бой, отвоевать у судьбы лучшие позиции. Уже в 19 лет талантливый парень стал преподавать в Школе дизайна.

Реактивно развивающемуся государству требовались оформители. Там не подходил европейский минимализм: побелка и картины в рамках (таков и сейчас интерьер квартир послов и атташе по культуре стран Евросоюза). Соответственно, изображение тяготело больше к абстракции, нежели к образности. Свою задачу Аршил видел в том, чтобы сплавить армянскую, русскую и другие культуры в котле новой американской действительности.

Пройдя через множество арт-увлечений (в том числе и такими противоположностями, как Пикассо и Уистлер), он обрел свой стиль, разработав специальную технику. Он раскладывал холсты по полу и лил на них краску из ведер. Полотна становились такими тяжелыми, что Горки, шутя говорил, что их можно продавать на вес.

Когда краска застывала, он процарапывал ее, делая подобие барельефа. Такое спонтанное обращение с краской было названо потом «живописью действия», асами которой стали де Кунинг и Поллок. В отличие от работ последователей, в полотнах Горки, насыщенных яркими южными тонами, можно угадать тонкие поэтические метафоры. Как, например, в картине с длиннющим названием «Как вышитый передник моей матери расстилался в моей жизни» (1944).

Аршил постоянно возвращался к образу матери. У него хватает и ее трогательных реалистических портретов. Но на этом полотне он изобразил белую ленту-дорогу, изгибами заполняющую весь объем. «Лента-передник», точно оберег, который мать пыталась расстилать перед ним. Однако, как и мать легендарного Ахиллеса, искупавшая его в водах Стикса, мать Аршила-Возданика не смогла уберечь свое дитя.

В 1946 году пожар в его мастерской уничтожил несколько десятков работ. В 1948 году Аршил попадает в автокатастрофу, его правая рабочая рука искалечена. От него уходит жена с детьми. Все это привело к тому, что художник, не выдержав, повесился в студии.

Поздние работы Горки напоминают «мультиформы» его ученика-ровесника Марка Ротко.

Окна вверх

Его настоящее имя – Маркус Роткович. Он происходил из еврейской семьи, которая эмигрировала из российского города Двинска (ныне в составе Латвии), когда Марк был еще ребенком.

В середине 20-х годов он оказался в одном из классов Горки. Через импрессионизм и мифологический символизм пришел к «мультиформам», которые в отличие от «весомых» работ наставника старался делать как можно бестелеснее, словно облака. Спустя некоторое время определился окончательный стиль Ротко: два (три) цветовых контрастных прямоугольных пространства, расположенных одно над другим.

Марк действовал на психику граждан глубиной и интенсивностью цветовых экранов-мембран. Многие его полотна построены по полярному принципу инь-ян: золотой – красный, синий – желтый (холодный – горячий). Огромные цветовые пространства должны были затягивать зрителя внутрь, дабы он испытал катарсис. Художник рекомендовал расстояние для просмотра в 45 сантиметров.

Любопытно, что полотна гигантских размеров впервые он узрел у абстракциониста Клифа Стилла, заявлявшего о полном разрыве с европейскими традициями. Это были коричнево-черные, со светлыми прожилками картины с довольно грубой фактурой. Однажды Клиф признался, что его творения навеяны почвой родной Северной Дакоты. Стилл куски земли расположил вертикально! Такое решение художественной задачи – действительно чисто американский феномен. Стоит остановиться на этом поподробнее.

Перевороты

Даже это выражение – «остановиться поподробнее» – противоречит американскому подходу к делу. В американском обществе больше волевых, чем аналитически-художественных типов. Именно они устроили промышленную революцию, изобрели конвейерное производство и фаст-фуд. Эта скорость требовала адекватного отражения в искусстве. Воспринимались идеи и поступки, не глубина проникновения. Отсюда обвинение американской живописи в наивности. Но им даже прислушиваться некогда!

Требуется продемонстрировать «красоту родной земли» – Стилл взял ее кусок и поместил на полотно. Рожденная в России мистическая абстракция здесь утратила свою «вертикальность» (связь человек – Небо), а стала «горизонтальной» – земной и в прямом, и в переносном смысле.

Забавно, что Стилл впоследствии раздражался, если ему напоминали о земном происхождении его произведений. С годами он стал переназывать картины, дабы напустить таинственности и сбить с толку искусствоведов и обывателей.

Энди Уорхол, воспитанный в доме своих родителей-словаков среди икон, проделал тот же американский трюк: замену Вертикали Горизонталью, божественного – земным. Объектами культового поклонения он сделал бутылку «Кока-колы» (1960) и коробку супа «Кэпмбелл» (1962). То есть жратву и питье.

Чтоб они подавились!

Поэтому Марка Ротко приводил в бешенство поп-арт. Он в своем творчестве продлил русскую мистическую традицию, считая собственные работы чем-то вроде икон: «Зритель должен плакать, глядя ни них». И когда в 1958 году ему поступил крупный заказ на оформление ресторана (площадь стен 50 м2) в небоскребе Сигрэма, он взялся за это с неохотой. Ротко все больше не устраивало то, что радовало Уорхола: что «там будут жрать и пить». Через год работы над проектом он признался своему другу, что хочет «нарисовать что-то такое, чтобы отбить аппетит у каждого сукина сына, который будет есть в этом зале».

Он завершил 9 полотен, где на черном фоне были багряные сполохи: что-то вроде пламени адских топок. Глядя на них и вправду можно подавиться. Ротко сорвал заказ, поскольку мысль, что картины будут «довеском» к еде, была ему невыносима. Хотя сам этот жест (кинуть крупнейшую компанию по производству алкогольных напитков «Джозеф Е. Сигрэм и сыновья»!) сделал его имя популярным.

Гораздо больше ему пришлась по душе работа в 1967 году над циклом из 14 картин для экуменической капеллы в Хьюстоне. Там он придерживался строгих геометрических пропорций и мрачных цветов (эти полотна ближе к Малевичу, есть и парочка черных прямоугольников). По сути, он сделал мемориальный комплекс. Перед входом стоит «Разбитый памятник» (работа Ньюмана, соратника по абстракционизму), посвященный памяти Мартина Лютера Кинга.

Болезни и депрессии привели к тому, что Ротко стал писать исключительно в черно-серых тонах. А в 1970 году, на 67-м году жизни, наглотавшись антидепрессантов, вскрыл себе вены.

Однако его оранжево-пурпурные, сине-желтые, снежно-бордовые и сиренево-бирюзовые «парящие» творения по-прежнему волшебны и целительны.

Размазыватель и разбрызгиватель

Эмигрант из Голландии Виллем де Кунинг (1904–1997) встретился с Горки в Школе дизайна в 1930 году, когда занимался оформлением интерьеров и только присматривался к абстракции. Как он заметил: «Это как если бы я предчувствовал что-то, чего еще не сумел поместить в голове, и вдруг встретил нужного человека».

Поллок и де Кунинг взяли от Горки метод стихийного нанесения красок, что для последнего не было самоцелью. Они же доказывали, что важнее как сделано, а не что в результате.

Воля стала главным инструментом американских художников (раньше она была оружием политиков и авантюристов), а не сверхчувствительность. Хотя для этого были и объективные предпосылки.

В годы Великой депрессии Рузвельтом была разработана программа социальной помощи художникам, обеспечивающая их заказами. В основном это была роспись учреждений. Все будущие знаменитые абстракционисты занимались этим, и работу им засчитывали, исходя из квадратных метров. Какое уж тут внимание к деталям!

Де Кунинг (для солидности в США взял к своей фамилии приставку «де») подрабатывал в журналах мод. Возможно, уроженца портового Роттердама (оплота голландских морских волков) достала эта халтура, и на полотнах он стал женщин буквально «размазывать по стене». Его классические серии «Женщины» (1, 2 и т.д.) – эдакая мясная возня. Когда он доходил до пика сексуально-разрушительных действий, на картине оставался беспорядочный набор кроваво-сизых полос. Виллем в метафизические сферы не лез, довольствуясь «кромсанием» плоти. Дожил до 93-х, причем на старости лет поостыл и выполнял абстракции празднично-светлых тонов в духе Матисса.

С Поллоком все оказалось печальнее. Из-за алкоголических пристрастий попал в психбольницу. Там при помощи продвинутого врача, приверженца учения Юнга, вытаскивал на полотна из своего подсознания ужасающие образы (например, голого мужика с ножом, волчицу и т.п.). Увлекся Пикассо и шаманским искусством африканцев и индейцев.

Джексон Поллок к каплеразбрызгиванию (Джеком-каплеразбрызгивателем его окрестили журналисты по аналогии с Джеком-потрошителем) пришел тоже от несоразмерной величины заказанной площади.

Галеристка Пегги Гуггенхайм в 1943 году заказала ему настенную роспись для своего дома. Авангардист Дюшан посоветовал ему писать не по штукатурке, а на холсте. Поллок несколько месяцев не мог взяться за работу, не представляя, чем заполнит столько места (6 x 2,7 м). Но тут его озарило (по-видимому, припомнил эксперименты Горки по выливанию краски из ведра), и он за ночь освоил требуемую территорию. Картину назвали «Фреска».

Постепенно Джексон краску стал разбрызгивать в состоянии ритуального танца. Размахивая кисточками и веревками, он выплясывал у постеленных на пол холстов. На них вырисовывался пугающе-притягательный мир хаоса, похожий на формирующийся космос.

В 1953 году из его живописи снова «вынырнул» образ. На картине «Портрет и сон» справа изображена голова Поллока в зловещих красно-синих тонах, а слева – хаотический клубок. Наверное, такой же в голове художника. И на его гигантских полотнах.

Он опять начинает пить и, будучи нетрезвым, разбивается в автокатастрофе.

Трагичные судьбы экспрессивных абстракционистов стали главной темой романа Курта Воннегута «Синяя борода» (1987) – одного из самых известных литературных произведений о художниках.

Цена вопроса

Так или иначе, в 1950 году полотна Горки, Ротко, де Кунинга и Поллока имели фантастический успех на Венецианской биеннале. Эти ребята покорили европейскую аудиторию, признавшую, наконец, за США создание самобытного стиля. И толчок этому дала российская мистическая живопись.

Но американские мастера трудились в условиях диктата финансово-промышленного капитала. «Абстракция» происходит от латинского abstractio – удаление. Удаление от предмета, взгляд на него с большого расстояния. Абстрактные экспрессионисты, объяв необъятное, соединили живопись с дизайном, выразив тем самым масштабность роста молодой страны и растерянность обывателя, не поспевающего за процессом.

Ротко сделал иконы в виде светящихся пространств-облаков, чтобы человеку было где спрятаться.

Де Кунинг сублимировал агрессию в образах «растерзанных» женщин.

Поллок представил область сверхскоростей, где господствует динамический хаос. Если вспомнить любимую пословицу товарища Сталина «Лес рубят – щепки летят», то это – область «летящих щепок». Она отражает катастрофическое состояние обывательского сознания, ставшего только частью мчащейся машины техно-цивилизации. (Уорхол уже напрямую заявил: «Я – машина!») Абстрактные экспрессионисты в своих вещах показали деформацию сознания от этой гонки.

Ротко попытался уйти от всего этого вверх (сверхсознание), Поллок – вниз (подсознание), де Кунинг остался посредине, размазывая «плоть» по холсту. В целом им удалось поймать ощущение от давления финансово-промышленной громадины made in USA. Поэтому Америка и стала ассоциировать их работы с собой. Капитал вскоре влился в эти картины, подняв их стоимость до рекордных отметок. Последние данные с Сотбиса и Кристи: полотно Ротко – 72 млн долл., де Кунинга – 137,5 млн долл., Поллока – 140 млн долл. Владельцы и покупатели – в основном американцы.

Возможно, они лучше других улавливают там, помимо прочего, одиночество маленького человека на фоне глобальных общественных сдвигов, это отчаяние потерянных по дороге к прогрессу детей. Собственно, об этом и роман Воннегута.

Продолжение – здесь.

купить книгу можно здесь.

На Главную блог-книги "Философия Вертикали+Горизонтали"