НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Стратегия, впервые примененная Sex Pistols, в дальнейшем не раз использовалась в поп-музыке: особенно этим прославились KLF, устроившие сожжение миллиона фунтов стерлингов и задокументировавшие это.

Как уже отмечалось выше, в рамках Sex Pistols Макларен брал за основу рецепт успеха поп-групп, но выворачивал его наизнанку: в образе фронтмена Джонни Роттена коллектив получил идеального вокалиста, который был абсолютно неприемлем для групп 60-х и начала 70-х годов. В том числе и из-за своих внешних данных. Ведь фронтмен рок-группы эпохи хиппи или глэм-рока должен был обладать своеобразной сексуальностью или, при отсутствии последней, хотя бы некоторым внутренним обаянием. Даже самые неудобоваримые, но желавшие вместе с тем быть успешными группы, вроде The Doors и The Stooges, следовали этому правилу. Роттен же был совсем не красавец.

Под стать Роттену подобрались и его коллеги – пара британских пэтэушников (Пол Кук и Стив Джонс) и чуть более образованный и утонченный Глен Мэтлок, написавший десять из двенадцати песен альбома “Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols” (1977), но в феврале 1977 года то ли выгнанного из группы, то ли покинувшего ее по собственной инициативе (в любом случае, этот факт очень красноречив и подтверждает то, что группа была создана вовсе не ради исполнения музыки).

На замену Мэтлоку был взят Сид Вишес, и если Кук и Джонс, изначально не слишком хорошо владевшие музыкальными инструментами, постепенно в результате репетиций и концертов все-таки повысили свое мастерство, то новый басист группы не умел играть вообще: на большинстве выступлений Sex Pistols его инструмент попросту не был подключен к усилителю, а на записи пластинки почти все партии баса сыграл Стив Джонс, за исключением песни “Bodies”, но и там партия Вишеса была задвинута далеко на задний план.

После очередных скандалов, на этот раз из-за названия альбома, группа выехала на гастроли в США и распалась из-за усилившихся трений между ее участниками: неразлучная парочка (Джонс и Кук) хотела продолжать играть рок-н-ролл, не слишком задумываясь о той волне хаоса, которую посеяли в Англии Sex Pistols; Вишес пребывал в наркотическом забытье и был слишком увлечен романом с Нэнси Спанджен; но самой ключевой представляется фигура Роттена, который понял, какая роль уготована ему и другим участникам группы в этом спектакле, и после окончания концерта в Сан-Франциско заявил: «Вы когда-нибудь чувствовали себя обманутыми?», покинув Sex Pistols.

После демарша Роттена оставшиеся участники группы принимают участие в съемках фильма “The Great Rock ?n’ Roll Swindle” («Великое рок-н-ролльное надувательство»), название которого можно считать исчерпывающим по отношению ко всему творчеству Sex Pistols. Вместо Роттена Макларен пригласил спеть никому не известного певца, близкого по тембру голоса к ушедшему вокалисту; кроме того некоторые вещи Sex Pistols были представлены в шансонной и диско-обработке, следуя приемам даже не поп-музыки, а чего-то гораздо более низкопробного, когда известные песни, вследствие недостатка свежих идей, постоянно переиначиваются на новый лад, обрастая многочисленными ремиксами.

Безусловно, нельзя сказать, что Макларен задумывал всё, происходившее с Sex Pistols. Скорее он позволил событиям развиваться естественным образом, никоим образом не регулируя и не вмешиваясь в них. А с учетом людей, представлявших группу, как собственно участников, так и иных вовлеченных лиц вроде Нэнси Спанджен, большего нельзя было и желать.

Успех Sex Pistols породил многие другие группы британского панка: так Джо Страммер, увидевший Sex Pistols в самом начале их недолгой карьеры, немедленно покинул The 101’ers с формулировкой: «Мы были вчерашней газетой», и создал The Clash. Однако в эстетическом плане предыдущая группа Страммера и Sex Pistols двигались в сходном направлении, ориентируясь на рок-н-ролл 50-х, но Sex Pistols была присуща совсем иная этика, ставшая отличительной чертой британского панка. И если в случае с Sex Pistols эта этическая составляющая выглядит не так четко, благодаря влиянию идей Макларена, перераставших на практике в сплошной нигилизм, то в группах, которые стали наследниками Sex Pistols, ее можно без труда вычленить. Так The Clash на фоне кризиса британского общества 70-х несли выраженные левые идеи, включавшие критику расизма и “холодной войны”, обсуждение бедственного положения стран “третьего мира” и осуждение капиталистической модели экономики. Позднее эти идеи The Clash, хоть и с большими оговорками, были взяты на вооружение Бобом Гелдорфом и Боно и использованы ими в многочисленных гуманитарных акциях, проложив мост от харрисоновского “The Concert for Bangladesh” вплоть до наших дней.

Британский панк, приобретя этическую составляющую, был импортирован в США, т.е. произошло нечто подобное “британскому вторжению” 60-х, когда английские группы (The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks и прочие), черпающие вдохновение в национальных американских музыкальных явлениях – блюзе и рок-н-ролле 50-х, заняли ведущие места в чартах США, сильно повлияв на развитие местной сцены в лице, прежде всего, групп психоделического рока. Но у ситуации 80-х годов была несколько иная развязка, связанная с особенностями политического развития США в это время. В январе 1981 года в должность президента вступил Рональд Рейган, и в Америке более, чем на десятилетие у власти оказались кандидаты от республиканской партии (два срока самого Рейгана и один – Джорджа Буша-старшего), примерно то же самое произошло в Британии, где Тэтчер стала во главе кабинета министров.

Приход Рональда Рейгана в Белый дом, помимо влияния на выбор новой стратегии экономического развития, получившей название “рейганомика”, и очередного витка “холодной войны” во внешней политике, не мог не сказаться и на состоянии культуры, которая претерпела определенные изменения. Прежде всего, они заключались в том, что в культуру вернулись проявления маккартизма с его “охотой на ведьм”, и если в 50-е годы преследовались главным образом просоветские идеи, приобретавшие все большую популярность после окончания Второй мировой войны, то в 80-х годах ситуация в США напоминала положение в СССР того же периода времени, и едко-сатирические Butthole Surfers обыграли это в названии своей песни “U.S.S.A”, как бы поставив на одну чашу весов политику обоих стран.

Весь американский панк, получивший название “хардкор”, пребывал в глубоком подполье все 80-е годы. Отличительными чертами этого направления является его провинциальность, но не в смысле вторичности по отношению к нью-йоркскому и британскому панку, а по месту расположения большинства групп, которые, – при том, что многие из них образовались в крупных городах: Сан-Франциско (Dead Kennedys), Вашингтон (Minor Threat, Bad Brains), Лос-Анджелес (Black Flag), – играли в небольших клубах и регулярно колесили по всей стране, не имея долгое время сколь-нибудь серьезного резонанса от своих выступлений.

Однако нельзя говорить, что, как и десятилетием раньше нью-йоркский панк, хардкор стремился к элитарности; напротив, это было массовое движение одиночек, воспринявших этику британского панка, расширив его традиционно левые идеи до многочисленных субкультурных ответвлений (вегетарианство, стрейт-эдж и пр.) и создавшее DIY-идеологию (англ. Do It Yourself — «сделай сам»), включавшую создание собственных крохотных лейблов для записи пластинок, организацию концертов исключительно своими силами и другие явления того же порядка.

Однако хардкор не всегда ограничивался чисто музыкальными интересами и философией “играю для себя и для своих друзей”. В 1979 году Джелло Биафра, лидер “Dead Kennedys”, баллотировался на пост мэра Сан-Франциско с такими абсурдными положениями в его политической программе, как обязать бизнесменов ходить по городу в костюмах клоунов и вселять бездомных в пустующие муниципальные здания.

“Охота на ведьм” зашла так далеко, что даже песни мейнстримовых исполнителей могли быть запрещены Parents Music Resource Center, созданный “вашингтонскими жёнами”, мужья которых занимали ведущее место в политической жизни страны. Такого запрета удостоились, к примеру, песни Мадонны и Принса.

Термин “хардкор” тесно смыкается с понятием “колледж-рок” (The Replacements, R.E.M.), но если хардкор – прямой наследник панка, то колледж-рок апеллирует к более мягкой форме музыки, поп-песням, сохраняя, однако, интерес к социальной и философской проблематике в текстах. Впоследствии из этого симбиоза и вырос американский альтернативный рок, оказавшийся на первых строках чартов в начале 90-х вместе с закончившимся правлением республиканской партии и совершенно новой фазой международных отношений, лишившихся принципа “двуполярности” из-за распавшегося Советского Союза, некогда прозванного Рейганом “империей зла”.

В самом СССР в начале 80-х панка, как обособленного эстетического явления, еще не существовало, несмотря на то что целый ряд групп играл в этом стиле, ориентируясь, как правило, на панк в его британском изводе. Более интеллектуальная нью-йоркская арт-сцена стала, прежде всего, достоянием музыкантов, далеких от нее эстетически (Борис Гребенщиков и Майк Науменко), но отличавшихся отменным музыкальным вкусом и заметным кругозором.

Если вспоминать про первые действительно оригинальные советские панк-группы, то ими, наверное, будут концептуалисты из “ДК” и “Мухомора”, действовавшие в рамках различных музыкальных методик, но преследовавшие одну и ту же цель: раскрытие потаенных пластов советской действительности, обнаруживавших при этом весь свой абсурд и бессмысленность жизни за “железным занавесом”. Записи этих групп имели игровое содержание, адекватно воспринимаемое лишь небольшим количеством слушателей, поэтому данные группы не вышли из прослойки “музыки для музыкантов”.

Человеком, развившим ернический подход “ДК” к музыке, оказался Егор Летов. Все его творчество, вплоть до середины нулевых годов, представляет собой цитату из упоминавшегося дадаистского манифеста Хюльзенбека: «Говорить “да” значит говорить “нет”». И из аналогичных по духу идей ситуационистов.

“Гражданская оборона” не имела раз и навсегда четко очерченной эстетики, но напротив обладала целым набором эстетических направлений, каждое из которых применяла в соответствии с конкретной ситуацией в обществе. И если в середине 80-х это было двухминутное анархическое озорство с многочисленными “хоями” между строк песен, то уже к концу 80-х – Летов склонился к эстетике смерти и разложения, свойственной для представителей пост-панка и no wave, а также к концептуальному освоению действительности (наследуя традиции “Мухомора” и “ДК”). Это было воплощено в ряде альбомов проекта “Коммунизм”. В начале 90-х на фоне нарастающего политического кризиса в стране – это эскапистская психоделия, а в ситуации середины 90-х – уже принятие поруганного “красно-коричневого” знамени как символа веры.

Именно это желание сделать “поперек” является основным этическим посылом лидера “Гражданской обороны”, наследника Малькольма Макларена в вопросах манипулирования массами. Однако их разделяет существенная разница в подходе: если Макларен, как человек, принадлежавший к западной цивилизации, просчитывал многие действия заранее, примерно предполагая, к каким они приведут последствиям, то “русский мальчик” Летов, освоивший хаотичную метафизику Достоевского через бытие его героев, действовал спонтанно, полагаясь на озарения и часто выражая противоположные точки зрения: «Мой ответ – это один из множества ответов на поставленный вопрос, я уже об этом говорил. У меня на каждый из них возникает шесть, семь, восемь равноправных ответов”, тем не менее, например, категорически отрицая свое участие в Русском Прорыве как “great rock ?n’ roll swindle».

В начале нового века Летов, утративший идеологическую составляющую, заново собрал группу и принял попытку влиться в окружающую действительность, через некоторое время прозванную “сытыми нулевыми”. Однако с потерей этического начала из музыки “Гражданской обороны” ушло что-то непоправимо важное, не измеряющееся в рамках капиталистической системы ценностей, а эстетически группа скатилась к психоделии 60-х годов (следует различать в первую очередь декларируемость этой эстетики, но не исполнение ее принципов на деле), давно не воспринимаемой никем как контркультура, но только как артефакт ушедшей эпохи. Летов оказался в одном ряду с “великими мертвецами” вроде Боба Дилана, поющего перед президентом Обамой в Белом доме.

С годами концерты группы стали более сухими и невыразительными, на них звучал все тот же набор песен, много теряющих в своей мощи из-за чересчур благостного настроения создателя, в том числе и “Всё идет по плану” с такой актуальной строкой: “там товарищ Ким Ир Сен”, с редкими вкраплениями нового материала. Казалось, что участники группы просто отрабатывают заплаченные публикой деньги, изо всех сил стараясь доказать, что им тоже, как и ей, весело. Но достаточно беглого взгляда на выступления трех последних лет, чтобы убедиться во всей их фальшивости: Летов с обвисшим пивным животиком и щечками хомячка, несуразно махающий руками и провозглашающим “славу психонавтам” вроде Сида Барретта и Артура Ли, первый из которых ничего не записывал после своего ухода из музыки в 1970-х, а второй – возродил Love в начале нулевых с целью сбора денег с дряхлых, но еще вроде живых почитателей “травы” и ЛСД-25.

Именно в середине нулевых “Гражданская оборона” вступила в начальную фазу рекуперации (усвоения) своего творчества, чему способствовало все возрастающее количество переизданий ее пластинок с многочисленными бонусами, часто высосанными из пальца; возвращение Летова из маргинальной ипостаси 90-х во вполне себе мейнстримовое пространство с набором очевидных вещей вроде ротации песен на радио и выступления на нескольких фестивалях. Этот нескончаемый “танец для мертвых”, исполняемый Летовым, был слишком медленным вплоть до его кончины, словно сдерживаемым личностью самого творца, не забывшего окончательно андеграундные заветы, но позволившего запустить определенный ход событий, который уже нельзя было остановить.

После смерти Летова можно констатировать наступление второй фазы рекуперации: установка памятника на его могиле, сразу вписывающего покойного в определенный культурный контекст (здесь самой очевидной будет аналогия с Владимиром Высоцким), выход двух роскошных томов “Автографов”, а также более скромной по оформлению книги стихов Егора, прокат в малом числе кинотеатров записи концерта в “Апельсине”, не считая нескольких виниловых пластинок “Гражданской обороны” и проекта “Коммунизм”, изданных в Германии.

Учитывая инерционную консервативность современной панк-музыки, самая радикальная ее деятельность будет полностью оправданной, но сам панк, некогда бывший контркультурой контркультуры (т.е. культурой двойного отрицания), давно перешел не просто в простое отрицание, некогда свойственное движению битников или хиппи, но и обрел совершенно нейтральное значение, распавшись на множество подвидов, которые не обладают ни эстетической новизной, ни тем более значимыми этическими глубинами.

В ситуации, когда массовая культура давно приняла в себя и преобразовала “двойное отрицание”, ставшее частью ее самой, стоит подумать о слиянии философии панка с этой самой разновидностью культуры путем проникновения в нее, формируя, таким образом, тоже “двойное отрицание”, но уже не в старом смысле, как сочетание двух минусов, а в новом, когда минус на минус дает плюс.

Участие в подобном высвобождении (еще один ситуационистский термин) могли бы принять и упомянутые нами Sex Pistols и Гражданская Оборона. Первые – выступив на фестивале Glastonbury перед многотысячной толпой под фонограмму, тем самым признав окончательный характер рекуперации панка и нанеся воистину грандиозную “пощечину общественному вкусу”. Для вторых данный вопрос не решается так просто, ибо в России панк-музыка обладает статусом “музыка для маргиналов”, не оказывая значительного влияния на заполнение цензурированного медийного пространства соответствующим контентом. В этом случае можно было бы сделать шаг навстречу традиционным русским ностальгическим ценностям во главе со всевозможными “Голубыми огоньками”, год за годом становящимися реалистическим подобием “ночи живых мертвецов” с набором узнаваемых персонажей-зомби. Именно на этих мероприятиях следовало бы выступать Егору Летову, где-то между Николаем Басковым и Филиппом Киркоровым, раз за разом играя “Всё идет по плану” в окружении чокающихся барышень с бокалами шампанского на фоне искрящихся бенгальских огней.

Другими вариантами этого же подхода к высвобождению стало бы освоение творческого наследия Летова участниками программы “Достояние республики” и создание трибьют-альбома силами наиболее одиозных представителей российской эстрады, с гала-концертом в Государственном Кремлевском дворце в присутствии первых лиц государства, рекламой которого могут заняться поклонники “Гражданской обороны” в высших эшелонах власти.

Однако предложенные меры являются с одной стороны преждевременными, учитывая незавершенный характер рекуперации в России, причем относящейся не столько к Егору Летову, сколько к структуре спроса на все культурные ценности, правила потребления которых только определяются. Причем в больших городах гораздо быстрее, чем в малых, из-за недостатка или полного отсутствия в последних.

С другой стороны этическая составляющая панка со времен Диогена предполагает именно нанесение превентивных ударов по культуре, относясь не к уже раз и навсегда ставшему, но скорее к только становящемуся, и с этой точки зрения опережающий процесс высвобождения не может быть неоправданным.

Автор статьи выражает свою благодарность Владимиру Воронину за помощь в подготовке материала.

В статье высказана личная точка зрения автора. Редакция Перемен оставляет за собой право не соглашаться с автором по некоторым вопросам.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>