Надо мной можно смеяться, да, я фанатик идеи Выготского, что художественность есть противоречивость элементов художественного произведения. Но мне очень редко удавалось найти художественность в архитектуре. Это потому, наверно, что архитектура прикладное, а не идеологическое, искусство, «искусство для», для применения обособленно-конкретного. Дом – для жилья, крепостная стена – для защиты города… Функциональность (ДЛЯ) сильна. А идеологическое искусство предназначено для испытания сокровенного мироотношения. Из-за сокровенности оно полуподсознательно. А из-за наличия подсознательного – невозможно найти средства для прямого выражения этого неосознаваемого. И что тогда делать? – Выход – стихийный – всегда один: выражаться противоречиво. Это Выготский и открыл. До него технологический аспект художественного творчества был неизвестен, и потому думали, что бог внушил художнику сделать, как он сделал. Верующие так думали. (Атеисты теперь, не знающие про открытие Выготского, относят успешность к вдохновению, озарению и т.п.) И в практике не было в ходу слово, обозначающее то переживание, которое случается с воспринимающим произведение искусства. Слово это предложил Выготский же – катарсис*.

Это – полуосознаваемое явление, относящееся непосредственно к действию искусства. Выготский же предложил различать и последействие искусства – переведение из подсознания в сознание в виде вербализации, словесного оформления того, что хотел сказать художник своим произведением. И до Выготского всё это благополучно стихийно всеми исполнялось. И историк искусства оперировал уже готовыми, сложившимися в обществе словесными формулами осознанного, оформленного словами, катарсиса, не применяя слов «катарсис», «подсознание», «сознание». Вся технология, точнее психология, восприятия искусства для историка не существовала. И его дело было группировать осознанные катарсисы от конкретных произведений в бо`льшие образования, во временны`е связные цепи этих образований – в историю духа. Получалась история искусства как история духа.

Для меня (из-за своего пристрастия), впервые подходящего к произведению прошлого с технологической (психологии искусства) стороны, соответствующий момент из истории духа, словесно уже давно оформленный, здорово помогает моему личному осознанию только что пережитого (если повезло) катарсиса.

Только что я смотрел и видел чудо: ажурное строение парит в воздухе:

А на самом деле оно стоит на мощном основании:

Явное противоречие. Так что оно, если не безвкусная химера?

Помогает историк искусства, понимающий Арку как миг истории духа и называющий эту Арку: «зеркалом воли, господствующей над всеми средствами чувственного воздействия самодержавно формирующей массы» (М. Дворжак. http://lib.rus.ec/b/318968/read).

Адриан – римский император, а Римская империя захватила Элладу. Но. Уже 277 лет тому назад. И относится с грекам с изрядным пиететом. А именно Адриан ещё и славится своей дипломатичностью: целую Месопотамию, Армению уступил персам, внешний мир обеспечил, построил в Элладе город, Адрианополь, Афины просто любил. И древние греки не сердились за потерю независимости.

«Вот бы так, — мечтают, наверно, российские коллаборационисты, глядя на эту Арку, когда бывают в Греции, — вот бы так нас США завоевали и установили у нас свои порядки, как когда-то варяги. Уже скоро, американский глобализм ломит. Но скорей бы! Скорей!»

Вот и греки написали на Арке: ««Это Афины, древний город Тесея». На противоположной стороне, обращённой к Адрианополю, выбита надпись: «Это город не Тесея, а Адриана»» (http://www.uadream.com/tourism/europe/Greece/element.php?ID=50749).

Они знали же, как строят римляне в других своих владениях, весомо, грубо, зримо, так, что постройки являлись «зеркалом воли, господствующей над всеми средствами чувственного воздействия самодержавно формирующей массы».

Грекам же хотелось быть любимчиками среди патронируемых. Как сегодня Англия у США. Для этого надо быть «без лести преданным». Но Аракчеев, чей девиз я вспомнил, всё о себе и о 300-летней самодержавной России до конца понимал. А греки всё же были когда-то сами себе хозяева и – с демократией. Их же собственную в прошлом архитектуру Дворжак считал приверженной «старой греческой тектонической закономерности и тех идеальных решений, в которых она, как и в синтетическом изображении человека в образах богов, нашла свое самое чистое воплощение». – Что это значит? – Человеко- и обществоценртизм. Людям надо иметь, где собраться, поговорить. Чтоб был тенёк…

«Композиция общественных сооружений, многообразных по функциям, также очень различна. Но существует общий пространственный прием, которому отдавалось предпочтение, — использование темы перистильного двора, который в различных комбинациях сохраняет значение композиционного центра здания» (http://referat.ru/referats/view/12794).

Перистиль (в переводе «окружённый колоннами) – это открытое, без стен, пространство, как правило, двор, сад или площадь, окружённое с четырёх сторон крытой колоннадой.

Тут не давило имперское. По Дворжаку, чтоб «пластические и тектонические средства выражения до крайности напряжены» были – этого не требовалось. И поскольку греки это помнили (оно ж перед глазами было), думаю, постольку они и недоосознавали свой пресмыкательский порыв перед Римом. И он звучал, как срыв голоса. А Дворжак даже проговорился об «абсурдном противоречии» в Арке Адриана в Афинах.

Но он не может себе отказать от пиетета к античности. Проговорился и тут же пробует исправить положение, заявив о «господствующей над всеми средствами чувственного воздействия». Не только, мол, господство обеспечено материальным воздействием (военной силой, то бишь), но и найдя идейных союзников себе среди греков. А образно – «существование [верхней арки] в свободном пространстве и оптическая связь со всем архитектоническим окружением». Дворжак даже усиливает: «Одновременно и само свободное пространство [воздух, небо фона] получает новое художественное значение в архитектонической композиции». – Какое? – Свободное, мол, волеизъявление.

А может, всё-таки – срыв голоса?

Вспоминается соответствующее высказывание Бахтина (правда, о лирике):

«Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм). Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора <…> Это имеет место в декадансе…» (Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 158).

Не годится ли это и для архитектуры?

Ведь уже зрела внутри Римской империи, в искусстве того времени, совершенно уверенная в себе свобода от материального – христианское искусство в катакомбах…

Может, и у нас… втайне от всепобеждающего американского глобализма, ставящего на неограниченный прогресс и потребление… может и у нас зреет реакция на этот капитализм, способный всех нас убить в глобальной экологической катастрофе?

* Это не то, что имел в виду Аристотель, впервые вводя в оборот это слово. У Аристотеля катарсис, мол, очищает из-за дразнения двумя противоположными чувствами, в какие ввергается зритель трагедии разными её планами. Столкновение противочувствий по Аристотелю равно нулю чувств, то есть очищению от страстей, которые пришлось пережить. А по Выготскому результат не нулевой. Он доказал.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>