Звучит колокольный перезвон. Торжественная, светлая музыка Монтеверди. Оркестровые аккорды льются будто бы из огромного, установленного в глубине сцены монитора, на котором пылает оранжевое солнце – горячий лучистый абсолют. Вступает хор, образуется полумрак. Из этого полумрака медленно спускаются вниз по лестнице хористы в широких темных одеждах. На затухающем звуке свет окончательно гаснет, а после паузы – загорается вновь, очень ярко. Опомнившись от вспышки, зритель видит, что хористы лежат на лестнице. Одежды хористов распахнуты, из-под них идет кровь.

Философ Мишель Фуко в своей работе «О других пространствах. Гетеротопии» констатировал: несмотря на научно-технический прогресс, позволивший значительно продвинуться в освоении пространства, оно (пространство) все еще остается до конца не познанным, не понятым и не десакрализованным. Время – было десакрализовано еще в XIX веке. Пространство же сохранило практически все свои сакральные качества и потенции, в том числе возможность оказывать меняющее воздействие на человека и на человечество.

Художник Олег Кулик, вслед за Мишелем Фуко, тоже считает, что «любое пространство способно стать храмовым и культовым, включить нас в себя, меняясь и меняя тем самым наше сознание». Эту мысль он высказал в документе под названием «Опыт пространственной литургии», двухстраничной записке, в которой дается краткое определение совсем недавно придуманного Олегом Куликом нового жанра современного искусства. Жанр так и называется – «пространственная литургия».

Речь идет о создании так называемого «сакрального пространства» (Олег Кулик начал заниматься этой темой еще во время подготовки проекта «Верю») — тщательно проработанного и срежиссированного театра, все происходящее в котором организуется так, чтобы оказать на зрителя определенное психологическое воздействие. Делается это с помощью неких четко локализованных объектов, а также световых и звуковых решений.

Олег Кулик пишет: «В современном искусстве уже есть жанр, работающий по преимуществу с пространством – это тотальная инсталляция, впускающая зрителей в себя, делающая их участниками некоторой процедуры, то есть частью себя. Пространственная литургия отличается от нее тем, что ставит сверхзадачей стать частью зрителя, обрести свои рамки, найти единственное и неповторимое качество в его/ее сознании, изменяя это сознание».

Слово «Литургия» с греческого переводится как «служение», «общее дело» и выбрано Куликом не просто так. Оно подчеркивает, что речь идет о сакральном измерении пространства, то есть таком измерении, которое невозможно рационально осмыслить и определить. «Нас не будут здесь интересовать космические, мистические пространства, пространства «атмосферное» и «несоставное» в буддистской терминологии. Наш интерес находится исключительно на пересечении двух значений сакрального измерения – эстетического и религиозного», — сообщается в документе.

Одна из целей «пространственной литургии» — позволить человеку (зрителю) испытать настоящий катарсис, – то самое очищающее переживание, которое рождается на стыке эстетического и религиозного начал. «Речь не идет о какой-либо конфессии (это личное дело каждого). Речь идет о том внутреннем пространстве, что имеет место в каждом из нас и не перестает запрашивать о смысле жизни и прочих иррациональных вещах. Это внутреннее пространство очень отзывчиво на трансформации пространств внешних и резонирует в ответ».

Все это, однако, теория. А вот практика.

Когда Олег Кулик впервые услышал «Вечернюю литургию» итальянского композитора XVI века Клаудио Монтеверди, он был потрясен ее сакральным содержанием, высоким градусом ее культовости и при этом некой, скажем так, авангардной для того времени глубиной. Во время звучания этой вещи можно только молиться, решил Кулик, а концертно-сценическая ситуация, в которой обычно сейчас звучат такие произведения, к этому совершенно не приспособлена. Потому что концертный зал и театр — это такие места, где традиционно сложилось строгое разделение между зрителями и артистами.

Поставить именно в традиционном театре вещь, посвященную «неразделенности», единству религиозного и эстетического, человеческого и божественного (каковой Кулику представилась «Вечерняя литургия» Монтеверди) и при этом сохранить эту «неразделенность» — вот тот самый акт, который может привести к действенным результатам, переменам в сознании зрителей, к катарсису. Потому что это буквально «смещение точки сборки». Как минимум таким спектаклем можно поставить под сомнение театральную традицию «разделенности». А это уже само по себе приведет к необратимым последствиям.

Для достижения эффекта «неразделенности» Кулик решает прибегнуть к хорошо знакомым ему средствам современного искусства. К его богатому пластическому языку, позволяющему работать с самыми тонкими и неуловимыми ощущениями зрителя.

Кулик создает в театре Шатле (Париж) сложную светозвуковую инсталляцию – единое «храмовое» пространство, где сцена, зал, фойе не разделены и где слушатель-зритель, принципиально предоставленный самому себе, становится единицей общего единого целого. Главные действующие лица представления – дирижер и музыканты. Все сценическое действие производится ими, с ними и вокруг них. Партитура Монтеверди при этом полностью определяет визуальную среду представления и набор «сценических событий».

Олег Кулик рассуждает так: «Если главное событие спектакля – музыка, то ее звучание в темноте абсолютно логично. Однако 3 часа полной темноты – слишком радикальный жест, который легко осуществим в менее интересном пространстве. Темнота театра, оставаясь темнотой, не будет скучной. Она станет объемной, будет таить в себе интригу и время от времени уступать место свету, пространству, музыкантам и зрителям. Темнота станет живой за счет ее виртуозного, но не навязчивого рамирования».

Чтобы организовать световое представление, Кулик решает воспользоваться замечанием дирижера Спинози, играющего одну из главных ролей в этом действе. Как-то раз Спинози обмолвился о том, что звуки способны зависать в той или иной точке пространства, и Олег Кулик решил построить на этом визуальный ряд – попробовать поймать эти моменты зависания звуков в пространстве и представить их наглядно. Для этого он создал систему пустых рам, которые возникают и гаснут синхронно звуку в той или иной точке пространства. «Пустые рамы – ход довольно простой, но он много обещает в работе с таким материалом как пространство и сознание», — считает Кулик.

Поскольку музыка Монтеверди и воспроизводящие ее люди – это главные персонажи церемонии, оркестр и хористы время от времени становятся непривычно мобильными. Для этого придумано несколько приемов. Во-первых, музыканты выводятся из оркестровой ямы и помещаются на сцене. При этом дирижер стоит не спиной, как это обычно бывает, а лицом к зрителю. Уже в силу этих отступлений от канонов пространство постепенно оживает и реагирует на музыку совершенно по-новому. В центре зрительного зала устанавливается огромное стекло, которое то исчезает и становится прозрачным, то отражает зал и сцену, смешивая с видом зрительного зала, хора и оркестра те изображения, которые то и дело проецируются в самых разных местах зрительного зала (в зависимости от партитуры Монтеверди) – то на потолке, то на стенах, то над сценой. Везде. Эти образы, изначально возникающие на экранах на сцене, как бы умножаются; возникает многомерное пространство, неотъемлемой частью которого становится и зритель.

Состав исполнителей то зрительно сужается за счет визуального акцента (например, через прямую трансляцию отдельного певца на экран-линзу), то зрительно расширяется за счет статистов, внешне ничем не отличающихся от хора. С «музыкантами» регулярно происходят визуальные трансформации.

***

И вот звучит колокольный перезвон. Торжественная и светлая музыка Монтеверди. Оркестровые аккорды изливаются будто бы из огромного, установленного в глубине сцены монитора, на котором пылает оранжевое солнце – горячий лучистый абсолют. Вступает хор, образуется полумрак. Из этого полумрака медленно спускаются вниз по лестнице хористы в широких темных одеждах. На затухающем звуке свет окончательно гаснет, а после паузы – загорается вновь, очень ярко. Опомнившись от вспышки, зритель видит, что хористы лежат на лестнице. Одежды хористов распахнуты, из-под них идет кровь.

В зале тем временем от потолка до пола происходит игра черного и красного цвета. Пылает «огонь», «падают цветы». Так разыгрывается сцена, которая носит рабочее название «Смерть тибетских монахов».

Другие сцены смотрятся не менее захватывающе. Например, «Террористы». Во время этой сцены часть музыкантов и хора (в обтягивающих черных трико) неожиданно захватывают места другой части музыкантов и хора (в широких одеждах). Действие занимает несколько секунд и выглядит как жесткая террористическая операция.

Представления (или «Церемонии», как предпочитает называть их Олег Кулик) пройдут в парижском Театре Шатле. Именно в этом театре ровно сто лет назад начались легендарные Дягилевские сезоны. Олег таким образом ставит гиперссылку, привязывает рождение нового жанра к старой великой традиции. Потому что для него важен не только синтез, демонстрация «неразделимости» визуального и звукового (жизни-смерти, добра-зла, света-тьмы, высокого-низкого, человеческого-божественного и т.д.), но и синтез времени и пространства. «Наш мир стал другим – глобализованным, универсальным. Он проницаем, прозрачен и циничен. (Монтеверди такой мир и не снился…). Неизбежный (и желаемый!) «русский акцент» может сегодня одновременно отсылать к чеченским и тибетским событиям, удерживая в памяти дягилевские сезоны или премьеры Венецианской биеннале. Насколько велика пропасть между этикой и эстетикой, между приватным и всеобщим сегодня – в этом нерв постановки. Старинная литургическая музыка, понятая как драматическая «история» о современности, о сложных взаимоотношениях традиции и авангарда, сегодня требует не литературного, по-оперному условного сюжета, но работы с созвучными музыке пластическими материалами, то есть современной, авангардной работы с пространством, светом, цветом и собственно звуком».

Лично мне все это кажется дико интересным, хотя я и не готов согласиться с тем, что мы имеем здесь дело с новым жанром, как утверждает Олег Кулик. Скорее можно говорить о новом шаге на пути к восстановлению хорошо забытой изначально религиозной и синкретической сущности любого искусства. И в этом смысле эксперименты Кулика очень важны и значительны. Продолжаю следить за развитием событий, хотя и не смогу быть в Париже на первых опытах «пространственной литургии». Надеюсь, Кулик еще покажет нечто подобное в Москве или в Петербурге.

Забронировать билеты на эстетический обряд пространственной литургии, который будет существовать во времени (3-3,5 часа) с 24 по 29 января 2009 г. (кроме 26-ого) и пространстве Театра Шатле в Париже можно на сайте театра.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>