Ведущий: обозреватель Canadian Art Дэвид Бэлцер (David Balzer). Перевод Ирины Вишневской.

Фото: Ellen Warner

Беседа английского писателя Джулиана Барнса перед публикой, прошедшая 10 мая 2016 года в Галерее искусств шт. Онтарио, организованная по инициативе «Canadian Art Foundation» в связи с выходом книги Барнса Keeping an Eye Open – cобрания эссе писателя о его взглядах на искусство, о художественных выставках в современном мире, о дидактических сопроводительных текстах. И о счастье научиться доверять своим собственным чувствам во взаимоотношениях с искусством.

Как искусствоведение может сочетаться с литературным трудом? Способствует ли нюансированному пониманию искусства чуткость писателя к слову? Такие вопросы возникли в связи с выходом «Собрания эссе об искусстве», книги британского писателя Джулиана Барнса, обладателя премии Маn Booker, снабжённой множеством репродукций картин Редона, Валлоттона, Брака и комментариями к ним.

Дэвид Бэлцер: Для начала я хотел бы отвлечься от работ, о которых вы пишете. Прочтя вашу книгу, мне хотелось бы узнать нечто большее. Вы склонны воспринимать произведения искусства, исходя скорее из платоновских рамок замкнутого пространства, и меня интересует, какие чувства вызывает у вас восприятие искусства прежних времён в контексте современных художественных выставок. Какие чувства у вас возникают вообще, когда вы бродите по нынешним музеям и галереям? Даёт ли осмотр этих пространств какой-либо повод для размышлений, необходимых для написания такой книги, как ваша?

Джулиан Барнс: Я, пожалуй, против устроения сенсационных художественных выставок. Большинство народа посетит такую выставку всего один раз. Это реальность. Если вам предстоит просмотреть 300 картин, вам потребуется затратить пять часов без заправки только на то, чтобы постоять перед картиной всего одну минуту. И, если это так, то это нонсенс. Далее, если выставки масштабные, то они требуют фундирования и потому должны быть широко разрекламированы и, желательно, слегка вульгаризированы.

Кто знает, может быть экономические возможности разных стран способны решать эти проблемы, однако, пока мы наблюдаем, что с начала экономического спада музеи зарабатывают всё меньше и меньше. Они вынуждены продлевать сроки показа. Многое зависит от кураторов и характера выставки, но временами возникает вопрос, почему выставка должна проходить под одной тематикой. Почему бы не объявить, например, такое: «Художник N не выставлялся более 30 лет, поэтому мы намерены позаимствовать, по возможности, его лучшие работы, и пусть зритель сам над ними размышляет». Было бы неплохо так сделать…

Мне нравится идея устройства небольших выставок. Посвящённых одной картине или определенной теме. Взять, к примеру, выставку картины «Казнь императора Максимилиана» работы Моне, упомянутую в моей книге. Это была блестящая выставка. Как раз нужного масштаба. Её можно было охватить за один раз. Были собраны вместе три картины, прежде таким образом не выставлявшиеся. И я подумал, что моя душа лежит к чему-то более компактному – вот, например, накануне Рождества я пошёл на обширную выставку в Париже под названием «Проституция в Париже». Очерк о ней я послал в «London Review of Books». Она была чудовищно раздутой. Огромной. До такой степени выматывала и лишала всех остатков разума, что, приближаясь к концу, вы теряли силы что-либо воспринимать…

Я хотел бы видеть больше выставок, сочетающих различные художественные идеи. В Амстердаме в Музее Ван Гога я видел одну такую, объединившую Мунка и Ван Гога. Потрясающе содержательная выставка. По всей видимости, Мунк прожил дольше Ван Гога, но они родились примерно в одно время. Мы привыкли думать о них как о «безумных художниках». Они рисовали себя невероятное число раз. Благодаря этому можно было выстроить параллели. Я представил себе, как зрители, прогуливаясь по залу, так же как и я, заинтересуются портретом художника в профиль. И тут же рядом – автопортрет другого мастера, его профиль. И так далее. Вот так возникла у них идея импрессионизма. Я нахожу, что такая мысль может оказаться захватывающей и привлекательной.

Д.Б.: Дидактические карты в современных музеях представляются мне одновременно интересным и разочаровывающим явлением. Когда я их читаю, в голову приходит мысль, так ли уж необходима информация, в них содержащаяся? Где получить те знания, которые мне действительно нужны? Мне, пожалуй, интересны факты, связанные с самой картиной, чем её интерпретация. Что-нибудь из истории её создания, релевантную биографию автора, сведения о технике её исполнения. И только тогда я смогу её интерпретировать сам и сделать самостоятельные выводы. Интересно, что думаете вы: какое пояснение, висящее рядом с картинами художников прошлого, сочли бы вы идеальным? Что вам кажется нужным, а что лишним?

Дж. Барнс: Всё зависит от того, как много вы уже знаете и хотите ли узнать больше. Мне досадно, что люди с такими устройствами на голове ходят вокруг и заслоняют мне картины. Я хотел бы, чтобы люди приходили на выставки с пустой головой и сами решали, что и почему им нравится, и только после стали искать информацию. Однажды в Англии я попал на выставку портретов Гойи.

Мне было неинтересно знать, кто этот человек – какой-нибудь семнадцатый герцог Брабанзо. Или ещё кто-нибудь. И приходится ли ему третьей женой дама, стоящая слева; станет ли мальчуган спереди восемнадцатым герцогом Брабанзо. Я просто любовался живописью. Пройдя дальше, я вдруг вздрогнул, постойте, что за чепуха: на табличке значилось – «Неизвестный испанский художник семнадцатого века». Неудивительно, что дальнейшее путешествие по выставке происходило на подкосившихся ногах, ибо портрет тот написал Гойя.

Будь я автократическим правителем, или если мог бы руководить вкусами людей, я сказал бы всем: «Не бойтесь. Не надо думать, что существует одно единственное толкование картины, ставшее вам известным ещё до того, как вы её увидели. Массив информации, обрушившийся на вас в тот момент, когда вы впервые увидели картину, может в тот же вечер стать предметом разговора за столом. Но она окажется бесполезной для эстетического восприятия».

Кстати, есть современные художники, которые не желают, чтобы на стене висело что-либо, кроме их картин. Дидактики создают проблемы как физические, так и технические. Ведь чтобы сосредоточиться на чтении дидактического материала, надо наклониться и ухитриться прочесть его целиком. Вообразим, что у нас все-таки есть эти идеальные 5 часов для знакомства с трёхстами выставленными картинами. Из одной минуты, истраченной только на одну картину, на чтение у вас ушло 20 секунд.

Поверьте, я сочувствую кураторам выставок, поскольку им приходится обслуживать посетителей совершенно разных. Одни не знают ничего, другие знают достаточно много. Если есть сомнения, он обращаются за какими-то обрывочными или банальными сведениями. Хотя, на самом деле, то, что они видят воочию, скажет им гораздо больше.

Д.Б.: Ваша книга составлена из написанного вами ранее. Вряд ли её выход обязан единой сверхзадаче. Придя домой, я снял с полки книгу Кеннета Кларка «Как научиться смотреть на живопись» и стал сравнивать обе книги по толщине, по иллюстрациям в них, и удивился их схожести по задумке. Множество книг, посвященных живописи прошлого, безаппеляционно оцененных, носят обобщающий характер. Ту же мысль подсказывает название вашей книги, однако, пожалуй, в ней содержится глубоко личный взгляд на вещи, вас особо задевающие. Те, что нравятся вам больше. Что для вас важнее, экспликация для широкой аудитории картин менее известных, или вам нравится писать о тех, кого вы любите. Любопытно знать, нравится ли это другим? В вашей антологии чувствуется, как часто вы балансируете между этими двумя подходами. Что если я предположу, что вы не так уж озабочены стать в позицию учителя.

Дж. Барнс: Нисколько не озабочен. Когда я пишу о картине, я представляю, что мой читатель стоит рядом и смотрит на неё одновременно со мной. Может быть потому, что я смотрю на картины не одно десятилетие, у меня могут быть больше оснований для сравнений. И потом, я вовсе не волнуюсь, стоя перед картиной, и могу свободно разговаривать. Это не значит, что, делая обзор выставки, я уже прочёл всё, что написано по искусству; возможно, я в этом не так нуждаюсь. Я писатель, и я привык наблюдать жизнь и размышлять о ней. Профессия литератора, как известно, диктует необходимость обобщать и воспевать, однако ж, бывают моменты, когда приходится говорить о художниках, которые не слишком тебе нравятся. Такие перекосы случаются.

Я надеюсь, что тот, кому попадется моя книга, кто никогда прежде не читал о художниках, или читает её потому, что попросту любит мои романы, пусть он заразится желанием смотреть на картину раскованно, свободно, без опаски, оставаясь самим собой. Ведь, в сущности, нет никакого смысла притворяться. Не надо слепо доверять суждениям, что это картина самая лучшая. Во всяком случае, я пробую убедить читателя думать непредвзято.

«Что бы то ни было, правда на вашей стороне, если ваши чувства подлинны. Если вы только лишь задумались и сделали вывод, это уже хорошо. Есть картины, которые скучны тем, кто интересуется другим искусством. Нельзя любить всё на свете. У всех нас есть предпочтения. И не старайтесь делать вид».

Я пытаюсь говорить об этом дружески и доходчиво.

Д.Б.: В ваших трудах по искусству, как и в беллетристике, много рассуждений о том, где требуется проявить уверенность, а где засомневаться. Прочтя вашу книгу «Keeping an Eye Оpen», я пришел к выводу, что в конечном счёте важно составить собственное мнение о картине, которая вам нравится. В книге говорится много о том, какие решения принимают художники: почему они делают некоторые вещи так, а не эдак. Как критику и писателю, мне любопытно знать, есть ли у вас потребность понять, почему художник делал или делает так, как он делает. И связано ли это с тем, что вы сами автор нарратива? Вы особенно чутки к проблеме мотивации, к процессу выбора. Остаётесь ли вы в душе новеллистом, когда пишете об искусстве?

Дж. Барнс: Я не чувствую себя исключительно новеллистом, нет. В своё время я многое сделал в журналистике и в беллетристике тоже. Когда пишешь роман, надеешься создать нечто сущее и глубинное. Что не обязательно будет воспринято легко с первого раза. Но если пишешь для газеты, то беда, если до грамотного читателя ваша мысль не дойдет сразу при первом же чтении, и здесь я не хотел бы потерпеть неудачу.

Д.Б.: Я хотел бы узнать больше: когда вы ищете в художнике его идею, возникает ли у вас искушение рассматривать его с точки зрения беллетриста?

Дж. Барнс: Это верно в отношении некоторых художников, когда я уловил некий сюжет, такой, например, как в картинах Валлоттона. Меня мучит желание решить загадку сюжета. В живописи Валлоттона, как я пишу о ней, помимо чистоты цвета, тона и плотной текстуры, угадывается намёк на повествование. Его картины сейчас переименовывают, что я считаю вредным делом.

Итак, с одной стороны, я пользуюсь словом как орудием писателя, новеллиста, чтобы подобрать ключ к иному роду художественного творчества. С другой стороны, мне хочется понять, почему художник изображает в красках то, что он хотел высказать, ведь он мог бы сделать это при помощи слов! Живопись, оперирует идеями, которые, по определению, не могут быть ясно выражены словами.

Меня интересует процесс творчества, а именно, как далеко можно планировать, часто ли ваш план нарушается, до какой степени художник может его контролировать, где художник свободен, а когда им руководит подсознание, и так далее. Помню, однажды я работал над главой о Жерико. Четверть века назад это была моя первая попытка писать об искусстве.

В беседе с моим другом Говардом Ходжкиным я тогда сказал: «Везение!». На что он ответил: «О да, это везение!» Порой вам удаётся сделать верный мазок, точно так же, как точная фраза может придти в голову неожиданно. Считайте, это удача.

Д.Б.: Нет ли у вас искушения видеть в изобразительном искусстве такое же величие, как в произведениях литературы?

Дж. Барнс: Я не пытаюсь оценивать искусство литературными мерками. Возьмите романтизм или модернизм, они по-разному проявляются и в искусстве, и в литературе. В моей вступительной статье говорится, что я прослеживаю модернизм более отчетливо в искусстве, чем в литературе. Нарратив более понятен в изобразительном искусстве и в музыке, чем в литературе.

Д.Б.: В главе о Дега вы много говорите о противоречивости в том, как он изображает женщин и в том, как он к ним относится, о его возможной мизогинии. Вот что вы пишете: «Не надо возмущаться людьми, которых вы никогда не встречали». Похоже, мы с вами живём в обществе, культивирующем возмущение, которое больше всего ощутимо online, в соцсетях, в общественном медиапространстве. Насколько мы можем судить о происходящем, гнев видимо задаёт тон культурным событиям и произведениям культуры. Каковы ваши взаимоотношения с этой культурой гнева, когда публика считает себя вправе возмущаться всем, что делается в области культуры?

Дж. Барнс: Мне кажется, здесь я занимаю достаточно твердую позицию: «Это надо пережить». Что касается Дега в моей книге. Да, прошлое было другим, но вовсе необязательно плохим. Нынешнее время судит прошлое с самодовольным видом и не способно поверить, что всякий с его примитивным мнением, принятым в данный момент в нашей культуре за абсолютный стандарт, 50 лет спустя будет выглядеть смешным.

Вникните в контекст. Заручитесь историческими знаниями. Где истоки возмущений? Они чаще всего проистекают из морального самодовольства и сознания своей непогрешимости, ощущения, что вам одним открыт путь к правде, а ваши моральные ценности могут быть отточены только в вашем понимании. Нет и нет. Жизнь всегда была намного сложнее, чем вы себе представляете.

Д.Б.: Вы франкофил, как известно, а ваша книга посвящена преимущественно французским художникам, и я должен спросить, с учётом публикации, которую я готовлю, есть ли у вас на примете картины канадских художников, которые вам особенно понравились? Есть ли художники, которых вы особенно любите? Я чувствую некое расхождение в оценке канадской живописи в ее начальном периоде восхождения и в периоде, на котором вы сосредоточены в этом сборнике.

Дж. Барнс: Расскажу одну историю. Шостакович, о ком я только что выпустил книгу, в 1948 году возвращался из Шатов. В Исландии его самолет сломался. И вместо Франкфурта он был вынужден лететь в Стокгольм. Когда он приземлился в Стокгольме, все шведские композиторы пришли его встретить. Они обошлись с ним очень любезно и стали спрашивать, какой шведский композитор ему нравится больше всех. Ему пришло на ум только одно имя и, назвав его, он тут же спохватился, что это норвежец. Он принялся извиняться, но шведы повели себя очень мило. Назавтра, вернувшись в отель, он обнаружил, что ему преподнесли целую гору пластинок с музыкой шведских композиторов.

Так что, пока я в Канаде, я, возможно, обнаружу в моём гостиничном номере две-три интересные монографии о канадских художниках.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>