О фильме Алексея Германа-младшего «Довлатов» странным образом много говорят, но почти не спорят.

Предполагаю, так происходит во многом потому, что произведение о русских литераторах реализовано фактически вне русского языка. Равно как и того пространства, которое традиционно измеряется словом. Времена, о которых снимает Герман-мл., на сегодняшний вкус «укромные и почти былинные», Историей так и не стали, а от литературного контекста режиссер и сценарист (Юлия Тупикина) сознательно дистанцировались. Полагаю, в рассуждении самоценности и оригинальности.

Остается картинка, а именно как кино «Довлатов» сделан вполне недурно. Хотя набор приемов глубоко узнаваем; не зря «арт-хаус» ассонансно рифмуется с «архаикой». Высшее же достижение архаики в бытовом смысле, это когда дедушка от старости и всех ей сопутствующих историй превращается в бабушку.

Дедушка и бабушка — значения тут конкретные, и я имею в виду Алексея Германа-старшего и Киру Муратову. Слились они у Германа-младшего в «Довлатове» подчас до неразличимости: взять хоть назойливое обилие кадров, в которых, как кильки в томатную банку, набиваются сразу пять-шесть, а то и более, персонажей, и каждый развернуто талдычит о чем-то невыразимо своём.

Тем не менее (и здесь главная удача фильма), через эту сумму приемов, на уровне картинки режиссер показывает феномен закатной Империи, где на определенную единицу территории приходилось совершенно беспрецедентное количество талантов, красавиц и чудаков — и нигде в мире тогда ничего подобного не было. Понятно, что жить в таком пространстве было не слишком комфортно; но здесь каждый сам для себя решает — стоило ли оно того или нет.

А вот с Довлатовым в «Довлатове» определенно хуже.

Понятно, что авторы фильма намеренно уходили от цитирования прозы Сергея Донатовича (хотя то и дело конфузливо в формат аудиокниги срывались). Ну да, замысел, снова скажу об этом, очевиден: чтобы не повторять биографический миф С.Д., а создать нечто собственное, другое и неожиданное.

Однако тут ловушка и проблема:

Довлатов между «или писать, или жить» еще в молодости выбрал первое, и жизнью не то чтобы пожертвовал, а сознательно превратил ее (в своей иронично-негромкой манере) в топливо, горючее для литературы.

Поэтому на протяжении фильма о Довлатове, который живет (а пишет где-то за кадром) не оставляет ощущение, будто нам долго и подробно в антураже темной и холодной автомастерской показывают внутренности движка, а этим, сами понимаете, двухчасового интереса не обеспечишь.

Натурально, приходится возгонять драматургию (до несвойственного С.Д. истерического напора), множить не сильно убедительные сюжетные линии и добавлять в подтекст пародийной многозначительности.

Подобным естественным образом Герман-мл. приходит в противоречие сначала со стилистикой, а потом и эстетикой Сергея Донатовича. Довлатов травестировал многие жанры русской литературы (не до анекдота, как принято считать, и это как раз ерунда), но до некоего чаемого им идеала рациональности, функциональности и здравого смысла. Да-да, Довлатов — певец не нормы, но здоровья — у него (мне приходилось делиться этим наблюдением) еще никто не умирал, даже там, где, казалось бы, без этого не обойтись — «Зона», «Наши»…

Герман же младший центральной и подробной сценой делает смерть довлатовского приятеля, художника-фарцовщика Давида (который Данила Козловский), и демонстрирует трогательное и глобальное, в общем, непонимание своего героя.

Конфликт у которого был не с Советской властью, и не — в менее распиаренном варианте — с эмигрантской либеральной тусовкой через дюжину лет, но между служением литературе в формате монашества и юродства и — неизбежностью/ банальностью самого занятия жизнью.

А всё прочее, к чему было взялись цепляться рецензенты, как раз простительно, потому что картинку вовсе не портит, а наоборот. Ну да, есть не то что ляпы, но выпадение из контекста: скажем, look Бродского в ноль снят со знаменитой фотографии на балконе дома Мурузи. Но снимок сделан в 1963 году, а ко времени эмиграции быстро старевший Бродский был уже, по характеристике Эдуарда Лимонова: «лыс, уклончив, мудр и умел себя поставить».

Герман сумел поставить «Заповедник», но не довлатовский:

воспроизвел атмосферу беспрецедентной концентрации поэтов, красавиц, странников (одновременно от слов «страна» и «странность») в Ленинграде начала семидесятых.

При таком подходе интегральной могла оказаться любая фигура: другое дело, что Довлатов с тех пор успел стать прочитанным и прославленным.

Необходимо сказать и о том, чего в фильме Германа нет, но ради чего он, собственно, затевался. А затевался он, как справедливо отмечают зрители, критикующие «Довлатова» (и Довлатова тоже) с патриотических позиций ради того, чтобы очередной раз обличить две вечных беды Советской власти: отсутствие колбасы (в широком смысле) и густое присутствие цензуры.

И здесь кино выдает любопытный побочный эффект.

«Цвет — явление идеологическое», — утверждает у Довлатова кто-то из персонажей, то ли художник, то ли фарцовщик, а может, всё вместе, как смикшировал в итоге Алексей Герман-младший.

А вот мне подумалось, что цензура — явление технологическое. И проживи герои фильма, авторы великих стихов и замечательной прозы, в СССР еще лет 15 (Бродский) или 7-8 (Довлатов), эмиграция в качестве единственной альтернативы непечатания просто не рассматривалась бы.

Собственно цензуру в известной степени отменили уже магнитофоны с их неконтролируемым и сверхбыстрым распространением информации. Уже тогда стало понятно, что бороться тут бесполезно, это вам не хилый и стрёмный печатный самиздат, «Эрика» берет четыре копии… До сих пор не понимаю, почему кто-нибудь из диссидентствующих энтузиастов не начитал на бобины/ кассеты «Архипелаг Гулаг». Или «Москву-Петушки». Или, — в десятую, конечно, очередь — рассказы из довлатовской «Зоны». Предвосхищая, так сказать, бизнес аудиокниг. Да, читали, конечно, по вражеским голосам, но радио глушили, а как заглушить конвейер магнитоиздата, работавший, по сути, в каждой второй квартире?

Вообще-то, опыты производились, причем в плане преодоления цензуры, историко-символические — Аркадий Северный студийно записал «Луку Мудищева», и это распространялось. Но, видимо, сработало консервативное мышление в плане прямого назначения приборов и предметов. Да и риски, уменьшаясь со временем, всё же наличествовали.

К году эдак 1984-му стихийно оформились два общественных движения — одно за колбасу, другое против цензуры. За первым стояло большинство, меньшинство — за вторым, но оно было моложе, прозападней, столичней и пассионарней. И власти, поколебавшись, приняли именно его сторону, решив не бороться, а возглавить — так началась перестройка.

Между тем, выбор был стратегически неверен — проблема с цензурой решилась бы сама собой, если бы вовремя и как следует занялись колбасой. Ситуация с продуктово-товарным дефицитом, тогда казавшаяся апокалипсической, была вполне решаема в ощутимые сроки. А в силу глобальной и причудливой подчас сцепки всего механизма советской жизни, думаю, решение колбасной проблемы ускорило бы другие, куда более важные истории, скажем, компьютеризация всея страны началась бы раньше на два-три эпохальных года, и цензура бы естественным динозавром тихо и незаметно вымерла. Без грохота и даже всхлипа.

Мы, понятно, лишились бы еще одного прекрасного мифа, однако ведь и сам миф с тех пор изрядно потускнел, что интуитивным режиссерским цветовым (а значит, идеологическим) решением и воспроизведено в фильме «Довлатов».

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>