ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Поэт в страшном мире

Если средневековые поэты открыли внутренний мир человека, творцы европейского романтизма придали ему статус второй реальности.

Программное заявление Новалиса может быть отнесено ко всему романтизму в целом:

«Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошлое и Будущее».

Для самих романтиков внутренний мир человека являлся, собственно, первой — более истинной и ценностной — реальностью. По словам Фридриха Шлегеля, тот, кто приобщился романтическому миропониманию, «живет только в незримом», для него «все зримое имеет лишь истину аллегории».

Разумеется, не каждый человек способен жить в незримом. Подавляющее большинство людей даже не подозревает о нем. Только художник — будь то чародей, пророк, философ или поэт — способен, отрешившись от мира повседневности, приобщиться надмирному.

Новалис был убежден:

«Художник непременно трансцендентален».

Ему вторил Фр. Шлегель:

«Каждый художник — Деций, стать художником — значит посвятить себя подземным божествам. Лишь вдохновение гибели открывает смысл божественного творения. Лишь в средоточии смерти возжигается молния новой жизни».

Такими поэтическими — божественными или демоническими — натурами изображали романтики своих героев. Все они чужды обывательскому миру; одинокие странники («Выхожу один я на дорогу…»), они представляются чужими, безумными и преступными добропорядочным бюргерам. Все их мысли и чувства направлены на познание трансцендентного, сверхчувственного мира.

Прекрасно передано это романтическое мироощущение в лирических строках Михаила Лермонтова:

Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира
И мир был создан не для них!

Причастность трансцендентному романтического героя выражалась романтиками через традиционный мотив «священного безумия». Одержимость героя иногда связывалась в романтизме с темой великой любви, как в творчестве трубадуров, но чаще трактовалось как знак приобщенности героя незримому.

Так, Вильгельм Ваккенродер описывал своего героя композитора Иозефа Берлингера следующим образом:

«Он всегда был одинок и молчалив и питался исключительно плодами своей фантазии; потому и отец считал его несколько странным и слабоумным».

Герой романа Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» размышлял о себе:

«Уж не безумен ли я, а если нет, что происходит с моим глупым сердцем? Чья невидимая рука так нежно и вместе жестоко провела по всем струнам моей души и пробудила сны и волшебные образы, вздохи и слезы, и отзвучавшие песни, затаившиеся на самом ее дне? Я чувствую, что дух мой стремится к чему-то неземному, запретному для человека, невидимое небо с магнетической силой притягивает мое сердце, пробуждая хаос радостей, давно изошедших слезами, невозможных услад и несбыточных надежд».

Герой рассказа Эдгара По «Элеонора» говорил о себе:

«Я родом из тех, кто отмечен силой фантазии и пыланием страсти. Меня называли безумным, но вопрос еще далеко не решен, не есть ли безумие высший разум и не проистекает ли многое из того, что славно, и все, что глубоко, из болезненного состояния мысли, из особых настроений ума, вознесшегося ценой утраты разумности. Тем, кто видят сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне. В туманных видениях мелькают им проблески вечности, и, пробудясь, они трепещут, помня, что были на грани великой тайны. Мгновениями им открывается нечто от мудрости, которая есть добро, и несколько больше от простого знания, которое есть зло, и все же без руля и ветрил проникают они в безбрежный океан «света неизреченного» и вновь, словно мореплаватели нубийского географа, «вступают в море тьмы, чтобы исследовать, что в нем». Что ж, пусть я безумен».

Интересно, что это «священное безумие», знаменовавшее причастность трансцендентному, романтики вплетали не только в поступки своих героев, но и в собственное поведение, напоминавшее ритуальное безумие шаманов.

Описание «безумного» поведения романтиков Виктора Жирмунского изобилует мифопоэтическими мотивами, характеризующими романтического героя как такового:

«Кепке рассказывает, что еще в Берлине поэта преследовали припадки тяжелой меланхолии и как бы надвигающегося безумия… Бывало, в такие минуты Тик как бы терял всякую связь с окружающим его миром действительности. Он забывался в кругу знакомых и не отвечал на их вопросы, однажды, средь бела дня, обратился к прохожему с вопросом о том, в каком городе он находится, и был неприятно поражен и сконфужен, когда его приняли за шутника. В таком состоянии ему казалось, что не добро, а зло властвует над миром. «С этим мучительным бредом, — пишет Кепке, — было связано желание, выросшее до степени навязчивой идеи, — желание, во что бы то ни стало, увидеть дьявола».
Тику казалось, что страстный призыв его души не может остаться без ответа. Многие ночи он проводил на кладбище, среди могил, взывая к дьяволу, как властителю мира. «На этом пути лежало безумие», — говорит Кепке… Клеменс Брентано, которого друзья в шутку называли Demens’ом (т. е. безумным) относится сюда. Его возлюбленная, София Меро, называет его «одержимым». Вот с какими словами она обращается к нему в одном письме: «Я прошу тебя, обрати, наконец, внимание на то хорошее, что тебя окружает. Не наслаждаться им — тоже грех. И победи эту странную привычку твою всегда томиться по далекому. Это вечное томление принадлежит одному Богу… Я прошу тебя, милый чужестранец, вернись, наконец, домой; ты никогда не бываешь дома, а дома у тебя так хорошо; попробуй только, приди в себя, ты найдешь родину, ты будешь любить ее и всегда носить с собой»».

Любопытно сопоставить знаковое безумие европейских романтиков с подобной одержимостью средневековых китайских поэтов «ветра и потока». Общность их поэтики уже неоднократно отмечалась исследователями. В данном контексте интересно то, что при всей разнице мировоззренческих предпосылок — западного и восточного мироощущения в целом — и романтики, и поэты «ветра и потока» выражали свою причастность надмирному и сверхчувственному через все тот же традиционный мотив «священного безумия».

Повествуя о мироощущении средневековых китайских поэтов, Л. Е. Бежин отмечал:

«Человек интуитивно уподоблялся стихии «ветра и потока», воспринимая этот образ как психологическую модель поведения… Для того, чтобы достигнуть «фэн лю», надо было снять с себя множество внутренних скреп, отказаться от условностей морали и обыденного здравого смысла… «Естественность» (она развивалась Лаоцзы и Чжуанцзы в универсальном смысле) стала осознаваться как критерий нравственности, этическая проблема, ставящаяся и решаемая человеком наедине с самим собой… «Естественность» это и есть «первозданная свобода», обретаемая человеком, который осознал фальшь и искусственность чиновничьей службы… Человек «ветра и потока» всегда одержим. Это не сумасшествие в буквальном смысле слова, хотя психологическая неуравновешенность была свойственна отдельным «знаменитостям»…. «Знаменитости» скорее имитировали безумие, заимствуя из поведения душевнобольного лишь отдельные, нужные им черты… Неоднократно замечалось, что в состоянии сумасшествия люди бывают способны на прозрение; одержимость безумца и одержимость художника отдельными чертами близки, поэтому «знаменитости» и ввели в свою психотехнику элементы имитации сумасшествия… Нарушая нормы общественного приличия и нормы конфуцианского благочестия, пьяный Жуан Язи спал возле хозяйки винной лавки; конфуцианцы презирали физический труд, считая его уделом черни, а приверженцы «фэн лю» сами шли за сохой, «распевая песни и не уставая в работе». В лохмотьях и стоптанных башмаках они бродили по рынкам, стучались в двери с просьбой о подаянии и, как семья Жуань Цзи, пили вино из одной лохани со свиньями. В «фэн лю» церемониал был как бы опрокинут». Лю Цзунъюань, поэт и литератор VIII в., унаследовавший многие традиции «фэн лю», «обыгрывает образ одержимого приверженца «ветра и потока», называя его Глупцом… Характерна концовка, как бы возносящая поэта от сознательного самоуничижения к высшему парению духа: «Итак, я глупыми словами пою поток Глупца. Пою неистово вовсю, не избегая ничего; затем смиряюсь, мрачнею и возвращаюсь вместе с ним со всем живым к небытию. Вздымаюсь затем к первозданному в небе эфиру, растворяюсь весь в хаосе звуков и форм, неслышимых вовсе, незримых совсем… Пропадаю в безмолвии дивно высоком, и нет на земле никого, кто бы меня понимал». Одержимость приверженца «фэн лю» была двоякой: направленная вовнутрь, она служила мощным стимулом вдохновения, как это видно у Лю, но обращенная вовне, она превращалась в эксцентричность поведения и поступков».

Романтический герой причастен трансцендентному миру. Но что это за мир? Как изобразить незримое и сверхчувственное?

Так же, как делали это маги и поэты в былые времена, — посредством сказки. Наделяя сказку несвойственной ей глубиной, Новалис, в сущности, создает новую романтическую концепцию сказки:

«Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю… Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий…. Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего».

Романтическая сказка — это по сути своей скорее притча. Традиционные ее образы и мотивы наделялись романтиками новыми смыслами, часто чуждыми исконному их значению. Такое переосмысление сказочных сюжетов позволило романтикам выразить свои грезы, надежды и страхи через традиционные мифопоэтические мотивы: мотив героя, странствующего по преисподней, инициационный мотив смерти и воскресения, мотив чудесной жены и т. д.

В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» герой одержим прекрасной идеей, не понятной окружающим («я мечтаю лишь о том, чтобы увидеть голубой цветок», характеризующийся как «чудо мира»).

Он странствует по миру в поисках своей мечты, воплотившейся в образе чудесной девы — Матильды. Но истинная его цель продиктована эпическим призывом «Умерших воскрешай! Погибающих спасай!». Этому мотиву посвящена вторая — незаконченная — часть романа. По словам Н. Я. Берковского, герой романа Генрих фон Офтердинген ищет «выход из состояния ада и тьмы…

Офтердинген призван одолеть «ночные стороны» природы («Nachtseiten der Natur»), как их стали называть в последующем поколении романтиков. Ночные стороны — борьба, дисгармония, владычество непонятных сил, человеческие страдания, болезни и смерть. В философской повести Новалиса содержится сентенция: Природа — мельница смерти.

Борьба со смертью должна была оказаться преобладающим содержанием второй части романа… В сообщении, которое сделал Тик о том, что ему было известно по второй части «Офтердингена», заметное место занимает странная и дикая песня, которую хором поют мертвецы и которая разносится из могил по всему кладбищу. Песня эта задумана как свидетельство победы над смертью. Мертвецы поют, как счастливы и довольны они в своих могилах, какое у них сладкое и пиршественное существование. Генрих является в иное царство как воскреситель мертвых… Офтердинген упраздняет смерть, изгоняет из мира страхи и страдания, нужду и зло». Очевидно, что мотив воскрешения мертвецов у Новалиса ближе философии «московского Сократа» Николая Федорова, чем традиционной волшебной сказке.

Всесторонне развит у романтиков и мотив чудесной жены. Романтические героини — это и путеводные звезды героев, и их ангелы-спасители, и светлые лучезарные музы, защищающие героев от искушений мира и приобщающие их трансцендентному. Как справедливо отмечал М. Ю. Лотман: «Идеал этот вызывал в сознании современников образ ангела, случайно посетившего землю и готового вернуться на свою небесную родину».

Такова героиня гофмановских «Эликсиров сатаны» Аврелия:

«…она вышла ко мне навстречу, сияя ангельской красотой, вся в белом, в фате, украшенной благоухающими розами… На иконе было изображено мученичество святой Розалии, и была она в таком же точно одеянии, как сейчас Аврелия… Аврелия взглянула на меня, в очах ее сияло необъятное небо, исполненное блаженства и любви…»

Аврелия мученически умирает, сраженное злобным двойником героя, но ее смерть приносит герою спасение и открывает тайную истину о его судьбе:

«Каждое слово Аврелии вливало мне в душу новые силы… Рассеялись черные злодейские умыслы, замерли земные вожделения. Аврелия стала невестой Христа, и теперь я спасусь от вечного проклятия и позора!.. Прощальные слова Аврелии прояснили мне тайну моих грехов, и мне открылось, что хоть я и был во всеоружии добродетели и благочестия, но, как малодушный трус, не смог противостоять сатане…. я постиг, что по благоволению Предвечного Аврелия выдержала величайший искус!.. Только теперь, когда она отторгнута от земли, юдоли скорбей, она для меня — чистейший луч бессмертной любви, впервые запылавший у меня в сердце. Да! Успение Аврелии стало для меня посвящением в таинство той любви, какая, по словам Аврелии, царит лишь в надзвездных высях и чужда всему земному».

Мифопоэтический мотив «страшного мира» был развит романтиками в контексте «готического романа». Мрачный фон, всевозможные ужасы и злодеяния, таинственная мистическая атмосфера и вместе с тем натурализм, унаследованный от плутовского и «комического» романа, — таков мир «черного» романа — романтическая преисподняя, дорогами которой идет божественный или демонический герой, чуждый миру людей и ведомый только одному ему известной целью. Разумеется, «страшный мир» романтиков — это уже далеко не тот фольклорный «низкий» мир, который был выражен в «Метаморфозах» Апулея или плутовском романе.

Как правило, в нем нет традиционных сюжетов, герои ведомы психологически объяснимыми мотивами, а не сказочными функциями. В лучших образцах готического романа «страшный мир» — реалистически описанный бюргерский мир, знакомый романтикам. От него один шаг к реалистическим мирам Виктора Гюго, Оноре де Бальзака и Федора Достоевского.

Как справедливо отмечал Наум Берковский:

«Романтический натурализм как явление художественной литературы себя ознаменовал в «страшных» жанрах ее: в страшном романе, который именовали также и готическим и черным, и, помимо романа, еще и в драме судьбы, которая тоже могла бы называться страшной, черной, готической. Драма ли это, роман ли, всюду предпосылка страшного жанра — страшный мир, по-страшному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом… Страшный мир страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения, перемен. Собственно, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, со сплошными стенами. (Темница — устойчивая метафора преисподней уже в средневековых рыцарских романах. — Д. С.)… Постоянные мотивы страшного мира — слепая власть материальных отношений, подавленность человека миром вещей, рабство у них, они-то и действуют как судьба в драмах судьбы… Литература XIX века унаследовала от романтиков их черные миры. Признаки черных миров можно найти и у великих реалистов, у Бальзака и даже у ясного Стендаля, у ясного Проспера Мериме».

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>