Переверзин А. Вы находитесь здесь. М.-СПб.: Т8 Издательские Технологии, Пальмира, 2020. — Серия «Пальмира — поэзия».

У Александра Переверзина вышла долгожданная книга — «Вы находитесь здесь». Название странное, но о нём мы ещё поговорим.

Предыдущая книга — «Документальное кино» — увидела свет в издательстве «Воймега» более десяти лет назад — в 2009 году. Это была брошюрка на 48 страниц. Неудивительно, что она полностью вошла в новый сборник из 134 страниц.

Поэт не раз сетовал, что книга стихов должна быть миниатюрной, лаконичной и ёмкой. Чтобы не было ничего лишнего. Чтобы был незримый сюжет или одна красная линия, связующая все тексты. Иначе получается сборник, а это уже совсем другой концепт.

«Вы находитесь здесь», если прислушаться к автору, состоит из трёх мини-книг — из трёх разделов: «На минус двадцать первых этажах» (2011-2019), «Документальное кино» (2000-2008) и поэма «Плот на Волхове» (2013). Выстраивается ретроспектива от новых текстов к старым, плюс выбивающаяся отовсюду поэма.

Начнём разговор со свежих стихов.

Сны о Прекрасной Даме

Переверзин часто ведёт диалог с Серебряным веком: пишет и размышляет о любимых поэтах («У Осипа сухарь за пазухой…», «У Велимира — плачи Углича…», «Марина же ночами долгими с лисицей знается, с совой…») или обрабатывает какой-нибудь известный сюжет. Интересно посмотреть, как эта работа устроена.
Вот, например, стихотворение «Сон»:

Выходил отец из леса,
говорил отец: пойдём,
за невидимой завесой
будет сини водоём.

Помнишь, плавали на даче?
Поплывём, сынок, поплачем…
Я ему не отвечал.

«Сон» перекликается со стихотворением «А иногда отец мне говорил…» Бориса Рыжего: там тоже сны; водоём; лодка; отец, с которым невозможно выйти на контакт, то ли потому что это действие происходит в ирреальном пространстве, то ли потому что это территория бессознательного и тут уже свои законы.

Восходит этот сюжет и у Рыжего, и у Переверзина — к Блоку, к его стихотворению из сборника «Стихов о Прекрасной Даме» — «Мы встречались с тобой на закате»: там субъект лирического высказывания ходит на свидания к любимой, действие разворачивается тоже на каком-то водоёме, влюблённые катаются на лодочке. Но здесь всё даётся в таких цветах (белое платье, бледная краса, белый стан), в таком времени (на закате, в вечернем тумане), в таких деталях (странные безмолвные встречи), что становится понятно: герой общается либо с призраком, либо сам с собой, погружаясь в воспоминания.

Рыжий и Переверзин используют ту же локацию, но меняют регистр: вместо любовной лирики п(р)оявляется философская, на смену возлюбленной выходит отец — и в итоге получается, как ни странно, создать более интимное переживание.

Подобных работ с распространёнными сюжетами у Переверзина хватает. Насколько бессознательное это выходит — вопрос, но получается отлично.

Сталкер

Вообще Переверзин нащупывает границы реального и ирреального, когда не совсем понятно, где явь, а где сон; где жизнь, а где смерть. Чтобы читатель заплутал (sic!), как и сам поэт, и погрузился в это состояние, ему предлагается стихотворение, открывающее книгу:

Каждое утро, выйдя в фейсбук
в половине восьмого,
я говорю, мой новый друг,
старое слово.

Слово моё,
будь одиноким и тихим,
слово моё,
будь непонятным и диким.

Одинокий, тихий, непонятный и дикий — вот он герой (не субъект лирического высказывания, а именно герой!) многих и многих стихотворений Переверзина. У поэта уже целая галерея. Один — попутчик в электричке Москва — Черусти, смывающийся через сливное отверстие в душе. Другой — покемон. Третий — Николай Емельянович Смертин, который предчувствует инобытие, ведь его позвали за таинственным ёлочным мёдом. Четвёртый — один поэт из Хамовников, уверенный, что “в поэзии должна быть стекловата, а также талий, сера и метил”.

Этот герой, как правило, не принадлежит никакому пространству. Он свой и чужой одновременно. Он ищет такие состояния. И наслаждается ими.

Выйдет герой за пределы реального, а там — пустота, которую он пытается познать, одомашнить и по возможности сделать уютной. Мало кому удаётся в ней прижиться, но он-то знает, как это сделать:

Когда я вдаль смотрю с моста,
я понимаю, что за Сходней
Россией правит пустота
и делает её свободней.
Боятся пустоты враги
и не даются нам в объятья.
От Солигалича до Мги
свободными гуляют братья.
Меняют гривны на рубли,
ломают на морозе спички.
Пересчитай людей моей земли.
Возьми в кавычки.

Такие пространства — Ваганьковское кладбище с призраками; торфяник с сосновую гатью; маленькие подмосковные ж/д станции; старинные русские города, удалённые от городов-миллионников и райцентров — Переверзин любит вплетать их названия в поэтическую строку: так становится понятно, по каким (ир)реальным пространствам прошагали его герои.

Как ни странно, но по этим параметрам Переверзин походит на Андрея Родионова. У них абсолютно разные поэтики, эстетика, ареал обитания в литературной среде. Вообще, казалось бы, невозможно их поставить рядом.

Однако же Илья Кукулин в послесловии к сборнику стихотворений «Игрушки для окраин» так охарактеризовал субъекта лирического высказывания Родионова:

«Включённый наблюдатель — термин из социологии и этнографии. Он означает агента, внедрённого в какую-нибудь социальную структуру — в деревню, в коммуну хиппи или в банк, живущего по её правилам и одновременно — изучающего со стороны. В отличие от работы шпиона, действия такого агента не имеют корыстного политического смысла. Агент просто изучает тех, с кем он общается, а заодно — если он агент квалифицированный — и себя самого: постольку, поскольку он тоже существует по законам этой деревни или коммуны. Он — и внутри, и снаружи».

Всё это если не полностью, то во многом характеризует и субъектов лирического высказывания Переверзина.

Взять, например, «Рассказ о сегодняшнем вечере». Сюжет его таков: герой едет с дочерью на такси, таксист, как обычно, заводит разговор о том, о сём и о политике. Спрашивает, где отец с дочерью отдыхали этим летом. И тогда героя прорывает:

Я ответил: я отдыхал в Пангее,
Голубые реки, зелёные горы.

И ещё там жуки проводят парады.
— Помнишь, дочка? — я обратился к Ане.

И одним этим ответом герой выдаёт себя. Его сумасбродная речь как будто и должна такой казаться, но таксист (а вслед за ним и читатель) воспринимает её очень серьёзно — и именно как признание в том, что субъект лирического высказывания — не отсюда, может быть, он вообще не человек, а пришелец.

А речь его уже походит на родионовский речитатив.

Разница по большому счёту заключается только в том, что герой Родионова — маргинал и деклассированный элемент, а Переверзина — самый настоящий сталкер.

Мистика лживых птиц

Владимир Козлов, написавший предисловие к книге, указывает в качестве поэтической генеалогии Переверзина — Мандельштама с его “образной предметностью”, Ива?нова с “эмоциональным аскетизмом”, Цветаеву с символизмом, Чухонцева со “сдержанным историзмом”, Ел. Шварц со “специфической элегичностью”.

Но этот ряд будет неполным без мистики Блока, которая опять-таки порождается на границах бытия. Помните его стихотворение «В голубой далёкой спаленке», где остановились часы, вылез карлик и опочил ребёнок? Там и цветовая гамма, и расставленные в каждой строфе символы дают понять, что произошло что-то принципиально непонятное. Что-то таинственное. И это можно трактовать по-разному.

Т.к. герой поэзии Переверзина ищет размежёванные территории и пограничные состояния, его часто заносит в мистику, во что-то непознанное, загадочное и чудесное, туда, где, собственно, и обитает поэзия.

Это удобно проследить через другой распространённый сюжет, созданным Эдгаром Алланом По. Как вы уже догадались, речь идёт о вороне из стихотворения «Nevermore».

Как Переверзин его обрабатывает?

Воздух хватаю, держусь на плаву,
свой рыбий рот разеваю:
да, я живой, я тобою живу,
только тобой прозябаю.

Утро. Последняя гаснет звезда,
вран на столбе примостился.
Не говори никогда “никогда” —
я вот договорился.

Что случилось с героем, непонятно. Может, он хотел жить вечно; может, не страшился заразных болезней; может, просто перепил прекрасного крымского коньяка. Мы видим только результат. С субъектом лирического высказывания что-то неладное. Его состояние на грани жизни и смерти: “воздух хватаю, держусь на плаву”, “рыбий рот разеваю”, “нет мне ни сна, ни спасенья”, “последняя гаснет звезда” (символично, да?), наконец, “вран на столбе примостился”. И как тут не вспомнить в дополнение ещё и русскую народную песню, где вьётся чёрный ворон.

Но поэт даёт надежду, что из этого пограничного состояния есть выход.

Во-первых, герой договорился. О чём и как, непонятно. Да это и неважно. Важно, что ему удалось со всем разобраться. И в этом, собственно, заключается поэзия — в тайне. Могло показаться, что этот глагол “договорился” надо считывать иначе — как “дотрепался”, “наговорил чего-то, за что теперь приходится держать ответ”, но, конечно, его значение — “условился о чём-то”, “нашёл общий язык”, “пришёл к консенсусу”.

Во-вторых, выход из пограничного состояния фиксируется и на уровне слома стихотворного размера: до этого было чёткий трёхстопный дактиль, а последняя строка становится свободной от любых размеров. И границ.

В-третьих, перед нами появляется не “ворон”, а “вран”. Кажется, что эта устаревшая форма слова используется, для того чтобы попасть в трёхстопный дактиль. Или чтобы придать с помощью архаизма дополнительного драматизма. Ведь что может быть архаичней смерти и её предвестника? Но это было бы слишком просто. Можно предположить, что выбравшийся из инобытия герой только так и может называть птицу, прилетевшую от По: у ворона ничего не получилось, он не стал символом смерти, а значит, он соврал, он не кто иной, как вран.

Получилось в игровом футуристическом ключе. И может показаться, что это случайность. Нет, у автора ещё попадаются совравшие птицы:

Долго в этой деревне не спится,
то калитка скрипит на ветру,
то за озером умная птица
куковать начинает к утру.

Снова встанешь, поправишь подушку,
плесканёшь на лицо из ведра.
Бесполезна такая кукушка,
лжива, невыносима щедра.

Вообще птиц в этом сборнике много. Наверное, человек с орнитологическими задатками мог бы классифицировать пернатых и определить, почему в том или ином стихотворении возникает та или иная птица. Но без подобных задатков можно только констатировать, что чаще всего у Переверзина появляется ворон.

Но уже не от По, а в качестве символа.

Ровно за один лист до разбираемого стихотворения есть ещё одно. Благодаря ему становится понятно, отчего герою удалось договориться — потому что он сам был вороном. Что бы это ни значило. Смотрите сами:

влетает ворон нелюбви
распахивает ад
железом бей огнем трави
не улетит назад

он ворон больше ничего —
клюв лапы пара крыл
я видел изнутри его
я им однажды был

Эти стихотворения находятся уже во второй части — в «Документальном кино», то есть в более ранних стихах. Мы видим, что Переверзин с первой книги вырабатывает свою поэтическую стратегию, да и поэтологическую тоже.

О чём бы ни писал поэт, получается герой-сталкер, который исследует границы бытия. Его влекут за собой тайна, мистика, что-то непонятное, парадоксальное, паранормальное. Всё это можно найти и в споре верлибристов с силлабо-тониками, и в фейсбучных склоках, и в колыбельной для дочери, и в обращении к истории Древней Руси — где угодно.

Хождение в народ

Немного выбивается из этой парадигмы поэма «Плот на Волхове», стихотворный цикл «Никола Вологодский» и стихотворение «По утрам на причале радостный шум и крик…», предваряемое выдержкой из рыбацкой молитвы.

Чтобы объяснить, почему так происходит, надо начать издалека.

Сергей Есенин как-то сказал Вольфу Эрлиху: «Знаешь, почему я — поэт, а Маяковский так себе — непонятная профессия? У меня родина есть! У меня — Рязань! Я вышел оттуда и, какой ни на есть, а приду туда же! А у него шиш! Вот он и бродит без дорог, и тянуться ему некуда. Ты меня извини, но я постарше тебя. Хочешь добрый совет получить? Ищи родину! Найдёшь — пан! Не найдёшь — всё псу под хвост пойдёт! Нет поэта без родины…»

С Есениным легко согласиться, ещё легче поспорить: родина у Маяковского есть — СССР; его гигантомания требует масштаба. Это имажинисту нужна камерность, внутри которой можно поскандалить и перевернуть всё вверх дном, а футуристу нужно всё пространство, доступное в поле зрения и недоступное, чтобы преобразовать его по своему образу и подобию.

Переверзин тоже ищет родину: в маленьких подмосковных городах, в окрестностях Великого Новгорода и на вологодчине. Можно сказать, что ему тоже необходима камерность. Но цели его далеки от есенинских. Переверзин выходит за пределы классической культуры и ищет вдохновения в народе — в его фольклоре, культуре и вере.

В таком ракурсе понятно, отчего в «Воймеге» так много вологодских поэтов: Ната Сучкова, Лета Югай, Антон Чёрный, Даниил Файзов, Мария Маркова и др. У первых двух в изобилии, а у остальных нет-нет, да и проскакивает — фольклорное начало. По «Документальном кино» видно, что именно после знакомства с вологодскими поэтами Переверзин начал свои поиски.

Эта ситуация опять-таки напоминает Блока и его “хождение в народ”: интерес к Николаю Клюеву (тоже северному человеку, выходцу с Олонецкой губернии) — с одной стороны, и, скажем, Михаилу Савоярову (шансонье, в текстах которого шумела чаемая “музыка революции”) — с другой стороны. Абсолютно элитарный поэт, взращенный на мировой культуре, для которого христианство не столько религия, сколько торжество эстетики, в какой-то момент решает погрузиться в “демос”.

Казалось бы, ситуация характерная строго для конца XIX — начала XX века, но, если приглядеться, абсолютно традиционная. И тут бери хоть Пушкин и Крылова, хоть Бродского и Лимонова.

Но мы вернёмся к Переверзину.

Для работы над поэмой он опять-таки обращается к опыту Блока. Как устроены «Двенадцать»? Двенадцать глав, каждая на свой голос (то есть в каждой присутствует свой субъект лирического высказывания), сквозной сюжет, музыка революции, бесконечный символизм и торжество детали.

Точно также выстраивается «Плот на Волхове»: двенадцать глав, в каждой присутствует свой голос (послушница, скотник, юродивый и т.д.), сквозной сюжет, в котором умещается жизнь и сотворимое чудо Иоанна Новгородского (поездка на чёрте до Иерусалима и пущенный против течения реки плот), фольклорные изыски.

При этом Переверзин как будто отказывается от своей поэтики. Владимир Козлов определяет её как “оставляющую за скобками какое бы то ни было лирическое «я»”, то есть то же наблюдение и сталкерство. И на самом деле: если до этого лирическое «я» само себя нивелировало (а чтобы нивелироваться, надо всё-таки присутствовать), то в поэме оно уже просто отсутствует. Некому и нечему себя устранять.

Остаётся только пересказ жития и архитектура текста, о которой мы и говорим.

Владимир Козлов размышляет над спецификой жанра в современном литературном пространстве: до этого были герои — и для их сакрализации необходимы были поэмы, но со второй половины ХХ века начали появляться принципиально антигеройские тексты Чухонцева и Кибирова; «поэмы Евгения Рейна стали вырождаться в растянутые анекдоты»; а сейчас поэты снова начали обращаться к этому почтенному жанру — Иван Волков с «Мазепой» и Александр Переверзин с «Плотом на Волхове»; единственный нюанс — приходится обращаться к героям прошлого.

Всё, конечно, так, но надо пояснить в заключение вот что: поэма «Плот на Волхове» точно также укладывается в поэтическую стратегию Переверзина, как и остальные стихи. Здесь нащупываются границы поэтического мироустройства. Раз жанр становится маргинальным, значит, самое время для работы с ним. Если герои для поэмы исчерпаны (сколько писали об исторических деятелях типа Разина, Пугачёва, Мазепы и пр.), значит, необходимо искать там, где до этого не искали, — в житиях.

Что же в итоге?

Книга удалась. Случилась именно книга, а не сборник. О поэте Переверзине удобней говорить по ней, нежели чем по воймеговской брошюрке, потому что тут есть и дистанция, и объём, и масштаб, и величие замысла.

К чему было такое название — «Вы находитесь здесь»? Чтобы обозначить границы бытия. Пока вы держите в руках книгу и рассматриваете обложку, вы ещё здесь, в реальном пространстве. А как только начнёте читать, шагнёте в неизвестность и окунётесь в поэзию.

Приятных вам блужданий!

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>