ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ.

Аристотель был первым мыслителем, приблизившимся к разгадке тайны психологии искусства. Его понятие «катарсиса» могло бы стать ключом к анализу эстетической реакции, если бы само не стало загадкой для последующих поколений философов и психологов, бьющихся над данной проблемой. В своей работе «Вдохновение и катарсис. Интерпретация «Поэтики» Аристотеля» Т. Бруниус привел широкий спектр всевозможных толкований аристотелевского понятия, отметив, в частности, что, если XV век дал около десятка таких интерпретаций, то прошлое столетие увеличило их количество до полутора тысяч.

В психологию понятие катарсиса ввел Иозеф Бройер, вводивший своих пациентов, больных истерией, в гипнотическое состояние, в котором те вспоминали о своих травматических переживаниях, что приводило к бурному излиянию чувств, после которого наступал душевный покой. Со времени экспериментов Бройера в психологии — будь то психоанализ Фрейда или школа Выготского — установилось представление о катарсисе как об эмоциональной разрядке, об очищении от аффектов.

Насколько превратным иногда было такое представление о катарсисе можно судить по эксперименту, проведенному психологами университета Айовы. Участники опыта делились на две группы. Представители одной из них подвергались воздействию аудио-визуальной информации, вызывавшей в них негативные эмоции. Выброс этих эмоций был возможен путем нанесения ударов по боксерской груше — так экспериментаторы представляли себе катарсис. Студентам же из второй группы предъявлялась нейтральная информация, не вызывающая никаких аффектов.

Некорректно поставленный эксперимент привел психологов к нелепому выводу, что катарсис в действительности не приводит к очищению от негативных эмоций, более того, «катарсис скорее увеличивает, чем уменьшает страх и агрессию». Я не знаю других таких психологов, которые были бы так бесконечно далеки от аристотелевского понимания катарсиса.

Дело в том, что Аристотель под катарсисом понимал не только и не столько «очищение» (в самом широком смысле этого слова), сколько «прояснение» (мыслимого столь же широко). Сошлюсь в этой связи на комментарий Н. В. Брагинской:

Прояснение страдания — вот истинная сущность катарсиса, прояснение, очищающее от аффекта. Такое прояснение страдания лежит в основе не только древнегреческой трагедии, но и самых разнообразных катартических текстов: от шаманских целительных заговоров до современных психотерапевтических интерпретаций. Зрители «Царя Эдипа» Софокла испытывали катарсис не от переживания мучительных страстей героя, якобы очищающего от аффекта их самих, а от прояснения смысла страданий Эдипа в финале трагедии. Нечто тайное, мрачное, роковое, мучительное и пугающе непознаваемое становилось вдруг понятным, ясным, приемлемым и закономерным. Хаос страстей превращался в гармонию чувств упорядоченного мира.

В статье «Эффективность символов» Клод Леви-Стросс, анализируя шаманский заговор, призванный облегчить страдания роженицы, делает следующий вывод: «… лечение, по всей видимости, состоит в том, чтобы больная осознала ситуацию, описанную вначале в чисто аффективных терминах, и чтобы дух смирился со страданиями, которых тело больше не может вынести. То, что мифология шамана не соответствует реальной действительности, не имеет значения: больная верит в нее… Злые духи и духи-помощники, сверхъестественные чудовища и волшебные животные являются частью стройной системы, на которой основано представление аборигенов о вселенной. Больная принимает их существование…

То, с чем она не может примириться, это страдания, которые выпадают из системы, кажутся произвольными, чем-то чужеродным. Шаман же с помощью мифа воссоздает стройную систему, найдя этим страданиям в ней соответствующее место.

Но, поняв свои муки, больная не только смиряется с ними, она выздоравливает… Шаман предоставляет своей пациентке язык, с помощью которого могут непосредственно выражаться неизреченные состояния и без которого их выразить было бы нельзя. Именно этот переход к словесному выражению (которое вдобавок организует и помогает осознать и пережить в упорядоченной и умопостигаемой форме настоящее, без этого стихийное и неосознанное) деблокирует физиологический процесс, т. е. заставляет события, в которых участвует больная, развиваться в благоприятном направлении».

Словесное выражение неизреченных состояний — это и есть сущность катартического (или, по Юнгу, визионерского) творчества. Шаман, пророк или поэт находили для страдающего человека (или общества в целом) соответствующий язык, прояснявший затуманенное болью сознание.

Сраженный несчастьем человек прежде всего ищет причину своей беды. «Скажу Богу: не обвиняй меня; объяви мне, за что Ты со мною борешься?» (Иов. 9:2). «О, Зевс!.. Какой меня пытает жребий?» (Еврипид. «Ион».) Причем не действительную причину, а некий метафизический смысл своих мук. Бессмысленность страдания сокрушает душу человека сильнее физической боли. Наделенное смыслом страдание становится терпимым и приемлемым.

Катарсис как прояснение трагических мучительных событий лежит в основе и психоаналитической терапии. Человек страдает от бессознательных фобий и невротических нарушений, пока они не прояснены и не пережиты эмоционально (аффективное очищение). Причем и здесь совершенно необязательно прояснение действительных причин невроза (психотравмы).

Страждущий может пережить катарсис и посредством метафорической (мифопоэтической) интерпретации, практикуемой представителями самых разных терапевтических школ (от аналитической психологии К. Г. Юнга до трансперсональной психологии). Так, невроз пациента может быть объяснен трагическим событием из его прошлой жизни. И это «прояснение» реально снижает уровень его тревожности, интенсивность или частоту его панических атак и т. п. Главное, чтобы сам человек всем своим существом верил в такую интерпретацию.

Я не случайно привел здесь пример катартического переживания, объясняющего страдания человека трагическим событием из его прошлой жизни. От такого «прояснения» всего лишь шаг к литературному творчеству, в основе которого лежит авторский катарсис — стремление художника найти прояснение собственных неизреченных состояний в сюжетах-мифах своих произведений. Эти сюжеты могут казаться весьма запутанными, на первый взгляд нисколько не связанными с психотравмой того или иного писателя, и все же они всегда являются попыткой прояснения самого себя, попыткой метафорического выражения бессознательных противоречивых переживаний, терзающих душу автора.

Тяжесть психотравмы, степень ее осознанности определяют и уровень неизреченности соответствующих состояний художника. Но сколь бы визионерски косноязычным ни был авторский слог, катартическое прояснение всегда приносит писателю очищение от мучительных переживаний, вносит необходимую гармонию в хаос его чувств (пусть временную и неустойчивую, но все же гармонию, метафизическую ясность).

В романе «Униженные и оскорбленные» Достоевский описал собственный катарсис следующим образом:

Катартическое сюжетосложение лежит в основе еще одного устойчивого мотива, связывающего древнегреческую драму с романами Достоевского, — в основе мотива пророчества. И античные драмы, и ветхозаветные Книги Пророков представляют пророчество как прояснение («откровение») человека о смысле людских страданий. Не имеет значения, каково это «откровение» — обличает ли оно трагическую вину отдельного героя или всего общества в целом, — важно другое — наделение смыслом пугающих своей бессмысленностью несчастий и бед человеческих, словесное выражение неизреченных человеческих мук, делающее страждущих стойкими к всевозможным испытаниям.

Характерна в этом контексте сцена из трагедии Софокла, в которой царь Эдип обращается к слепому прорицателю Тиресию:

Ты видишь, хоть и с темными очами,
Страду лихую города больного;
Единственный его спаситель — ты…
Тебе понятен рокот вещей птицы,
Знакомы все гадания пути;
Спаси ж себя, и город, и меня,
Сними с нас гнев души непримиренной!

Эдип видит в пророке спасителя города, и тот, согласно сюжету трагедии, в действительности спасает город от чумы. Но как он это делает? «Спаси ж себя, и город, и меня, Сними с нас гнев души непримиренной!» — говорит Эдип и это именно то, что делает Тиресий. Он привносит в души фиванцев смирение и тем самым излечивает их. Делает он это, раскрыв смысл людских страданий, прояснив причину и сущность их мук. Пророк здесь выполняет ту же роль, что и описанный Леви-Строссом шаман, объяснявший роженице мифологическую подоплеку ее страданий. Напомню: «… поняв свои муки, больная не только смиряется с ними, она выздоравливает». «Выздоравливают» и фиванцы, понявшие причину своих бедствий.

Пророческие мотивы в творчестве Достоевского имеют тот же катартический характер. О Достоевском как о пророке начали говорить сразу после его смерти. «Похороны талантливого писателя как-то неожиданно превратились в похороны пророка», — отмечал их сторонний наблюдатель В. К. Петерсен. Обоснование его пророческого статуса, начатое тремя речами о Достоевском Владимира Соловьева, продолжается и по сей день. Сущность же этого статуса заключается не в провидческом даре, а во все том же прояснении («ясновидении») человеческих страданий, наделении их метафизическим смыслом. Подобно слепому Тиресию (а в слепоте писателя обвиняли не только его современники-западники, но и либеральные потомки), Достоевский раскрывал трагическую вину человека в происходящих в мире катастрофах, понимая, что вина эта глубже и сложнее всех социальных теорий и учений.

Формулировка пророческого таланта Достоевского, предложенная Юрием Трифоновым, как мне кажется, ближе всего катартическому пониманию этого феномена:

Действительно, Достоевский пытался прояснить природу зла как источника человеческих страданий. С этим его стремлением связан еще один мотив, объединяющий его творчество с древнегреческой трагедией, — мотив преступления, вины и возмездия. В античной драме страдания человека часто являются следствием преступления, совершенного им вольно или невольно, сознательно или бессознательно. Герой может быть движим самыми благими и благородными мотивами, но, совершив злодеяние, он ввергается в пучину страданий. Само намерение совершить преступление приводит героя к безумию и самоубийству («Аякс» Софокла).

Идеальным героем трагедии в этом контексте является все тот же Эдип. «Нет ли, впрочем, ужасного кощунства в нашем утверждении, — задавался вопросом В. Н. Ярхо, — что Эдип, убивший родного отца и женившийся на собственной матери, остается в глазах Софокла идеальным, нормативным героем? Нет, именно потому, что Софокл в этой трагедии рисует не закоренелого злодея, хладнокровно расправляющегося с отцом и насилующего мать; такой персонаж никогда не мог бы стать объектом художественного исследования в подлинной трагедии. Софокл же изображает человека, по неведению совершившего страшные преступления и не только не уклоняющегося от своего публичного саморазоблачения, но и раньше всех творящего суд над самим собой».

В творчестве Достоевского мотив преступления и наказания, представленный как во вполне реальных, так и в метафизических его аспектах, проработан с не меньшей экзистенциальной напряженностью. Очевидно, что обусловлен он был психотравмой писателя, его первым чрезвычайно болезненным столкновением со злодеянием и неистовым стремлением осмыслить его, понять причину зла, творимого человеком.

В одной из сцен романа «Преступление и наказание» представлен спор Разумихина и Порфирия о социальных причинах преступлений. Крайний, самый значительный аргумент Разумихина позволяет пролить свет на исток размышлений Достоевского о преступлении и наказании.

Порфирий безапелляционно утверждает:

Пребывание Достоевского на каторге дало ему богатый материал для размышлений о психологии преступника. Если первые его злодеи, описанные в послекаторжный период, были еще предельно однозначны (как, например, Газин из «Записок из Мертвого дома», представленный как «ужасное существо», производившее на всех «страшное, мучительное впечатление», о котором говорили, что он истязал и убивал детей из одного только удовольствия, — злодей, изображенный так несмотря на то, что реальный прототип Газина никак не был связан с преступлениями над детьми), то более поздние его персонажи, преступавшие нормы морали и закона, вырисовывались им гораздо сложнее и глубже (Свидригайлов, Ставрогин и др.).

Криминологию позднего творчества Достоевского можно охарактеризовать удачной метафорой одного из его исследователей: «Если прибегнуть к традиционным образам, то можно сказать, что у Достоевского центральное место, отводимое в Евангелии Христу, обычно занимает один из преступников, распятых вместе с ним».

Достоевский не мог ограничиться известными ему социальными теориями криминального поведения, потому что они ничего в действительности не объясняли в личности самого преступника. А его интересовали именно душевные бездны человека, творящего зло. Он пытался познать психологию человеческой деструктивности в то время как Чезаре Ломброзо пытался вычислить «преступного человека», измеряя черепа заключенных.

Не случайно имя Достоевского упоминается в сериале Дэвида Финчера «Mindhunter», отразившем с документальной точностью деятельность первых криминальных психологов FBI.

Но еще за несколько десятилетий до самого появления понятия mindhunter Вячеслав Иванов характеризовал Достоевского соответствующим образом:

Слова Н. А. Бердяева о криминологических исканиях автора «Преступления и наказания» лишены яркой метафоричности высказывания Вячеслава Иванова, но они более точны как в отношении предмета размышлений Достоевского, так и в определении характера этих размышлений:

Сам Достоевский формулировал итог своих размышлений о психологии человеческой деструктивности следующим образом: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть ни лекарей, ни даже судей окончательных… А чтоб не погибнуть в отчаянии от непонимания путей и судеб своих, от убеждения в таинственной и роковой неизбежности зла, человеку именно указан исход». И исход здесь Достоевский видел один — путь к Милосердию и Любви.

«Чтоб не погибнуть в отчаянии от непонимания путей и судеб своих», Достоевский создавал свои художественные миры, в которых искал катартического прояснения самого себя, выражая свою неизреченную боль в страданиях своих героев и наделяя эти муки определенным смыслом. Уподобляясь в этом древним пророкам, одновременно и обличитель, и врачеватель, он призывал к милосердию и любви, прекрасно понимая всю экзистенциальную утопичность своего призыва на собственном опыте. Он сам никогда бы не смог примириться с насильником из его детства, погубившим девятилетнюю девочку. И потрясающий душу бунт Ивана Карамазова — самое убедительное тому свидетельство. Но все же именно в любви и милосердии Достоевский видел средство — пусть не для себя, а для других — исцеления от душевных ран, которые люди наносят друг другу.

Таковым врачевателем с вечно кровоточащей раной, целителем, которому может быть брошено дерзкое «medice, cura te ipsum!», был и Карл Густав Юнг, писавший прежде всего о самом себе: «Ибо где внезапно открываются скользкие дорожки, там становится нужен вождь, наставник и даже врачеватель. Соблазнительный путь блужданий — это яд, который в то же время может быть и целительным средством, а тень спасителя — дьявольский разрушитель. Эта реактивная сила сказывается прежде всего на самом мифическом целителе: врачующий раны целитель является носителем раны, чему Хирон — классический пример. В христианской сфере это рана в боку у Христа, великого целителя». ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>