Зеркало для визионера: Достоевский и Юнг. Часть 5
22 апреля, 2022
АВТОР: Дмитрий Степанов
ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ.
Истинно визионерское творчество Карл Юнг сравнивал со сновидением: «Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования… Чтобы понять его смысл, нужно дать ему сформировать себя, как оно сформировало поэта. Тогда-то мы и поймем, что было его прапереживанием… Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но неким психическим компонентом «Фаустом» делается Гёте».
Парадоксальность последнего утверждения Юнга не вызвала бы у Достоевского ни малейшего удивления. Он мыслил схожим образом, когда писал: «Человек всю жизнь не живет, а сочиняет себя, самосочиняется». Или: «…жизнь — целое искусство… жить значит сделать художественное произведение из самого себя».
В полной мере разделял Достоевский и убеждение в тождественности художественного творчества и способности видеть сны. Для Юнга главной предпосылкой для такого сравнения являлся бессознательный характер обоих процессов, обуславливающий их визионерскую косноязычность (неопределенность, противоречивость, метафоричность), понять которую, по Юнгу, можно лишь, вчитываясь в текст самого произведения (сновидения), а не отыскивая какие-то изъяны в личности их автора (как то делал Фрейд).
«Художник, как и полагается подлинному пророку, — отмечал Юнг, — высказывает тайны духа своей эпохи как бы непроизвольно, а иногда и просто бессознательно, как сомнамбула. Он мнит, что сам сочиняет свои речи, тогда как на самом-то деле им руководит дух эпохи, и по его слову все сбывается».
Для Достоевского же само художественное творчество было естественным продолжением его сновидений и грез наяву, вызванных чтением романтической поэзии и прозы. Ему было близко мироощущение одного из главных визионеров эпохи романтизма Франсиско Гойи, констатировавшего в комментарии к офорту «Сон разума рождает чудовищ» единую психологическую основу кошмарных сновидений и художественного творчества:
«Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений».
«Сомнамбулизм» собственного существования Достоевский прекрасно выразил в сновидном мироощущении героя повести «Хозяйка»:
«Порой, в минуту неясного сознания, мелькало в уме его, что он осужден жить в каком-то длинном, нескончаемом сне, полном странных, бесплодных тревог, борьбы и страданий. В ужасе он старался восстать против рокового фатализма, его гнетущего, и в минуту напряженной, самой отчаянной борьбы какая-то неведомая сила опять поражала его, и он слышал, чувствовал ясно, как он снова теряет память, как вновь непроходимая, бездонная темень разверзается перед ним и он бросается в нее с воплем тоски и отчаяния…
Он видел, как все, начиная с детских, неясных грез его, все мысли и мечты его, все, что он выжил жизнию, все, что вычитал в книгах, все, о чем уже и забыл давно, все одушевлялось, все складывалось, воплощалось, вставало перед ним в колоссальных формах и образах, ходило, роилось кругом него; видел, как раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады, как слагались и разрушались в глазах его целые города, как целые кладбища высылали ему своих мертвецов, которые начинали жить сызнова, как приходили, рождались и отживали в глазах его целые племена и народы, как воплощались, наконец, теперь, вокруг болезненного одра его, каждая мысль его, каждая бесплотная греза, воплощалась почти в миг зарождения; как, наконец, он мыслил не бесплотными идеями, а целыми мирами, целыми созданиями, как он носился, подобно пылинке, во всем этом бесконечном, странном, невыходимом мире и как вся эта жизнь, своею мятежною независимостью, давит, гнетет его и преследует его вечной, бесконечной иронией; он слышал, как он умирает, разрушается в пыль и прах, без воскресения, на веки веков; он хотел бежать, но не было угла во всей вселенной, чтоб укрыть его».
В этом признании своего героя Достоевский предельно лаконично выразил собственную поэтику, показал, как его художественные миры рождаются из его сновидений, воспоминаний, жизненных впечатлений и размышлений о прочитанных книгах. В каждом крупном произведении Достоевского не трудно найти эти четыре пласта, формирующих его основу: воспоминания, сновидения, впечатления от текущих событий и литературные реминисценции. Но вот границы между этими пластами уловить достаточно сложно.
Сновидения Достоевского были полны образами как настоящего, так и прошлого, как действительной жизни, так и поэтических миров. В текущих событиях он выделял то, что было созвучно его воспоминаниям. Более того, он предчувствовал их в будущем. Ему казалось, что мир его сновидений не был подвластен ему самому и давил на него неким «роковым фатализмом», определявшим судьбы его героев. Этот неведомый фатализм, сводивший на нет все стремление Достоевского быть полноценным творцом собственного художественного мира, обуславливал не только перипетии судеб его персонажей, — он создавал его самого как художника, определяя круг его интересов, его «новое слово» и способ выражения этого слова («не Гёте делает «Фауста», но неким психическим компонентом «Фаустом» делается Гёте»).
Сомнамбулическое мировосприятие, в котором теряется грань между сном и действительностью, присущее самому Достоевскому, было характерно и для героев других его художественных произведений. Они то ловят себя на мысли, что все происходящее с ними — только сон; то забываются настолько, что не могут отличить грезы от реальности; то не в состоянии уловить грань, отделяющую реальный мир от мира сновидений.
«Слабое сердце»:
«Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих и раззолоченными палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу».
«Белые ночи»:
«Воображение его снова настроено, возбуждено, и вдруг опять новый мир, новая, очаровательная жизнь блеснула перед ним в блестящей своей перспективе. Новый сон — новое счастье! Новый прием утонченного, сладострастного яда!»
«Неточка Незванова»:
«Были мгновения, когда мне казалось, что я вижу сон, и, помню, мне хотелось, чтобы всё случившееся и впрямь обратилось в сон!»
«Униженные и оскорбленные»:
«Мне казалось, что всё это происходит во сне».
Известно, что Достоевский придавал особое значение своим сновидениям. Некоторые из них он называл «вещими», другие поражали его самого своей эмоциональной насыщенностью и удивительной реалистичностью. Очевидно, что и в его произведениях сновидения наделялись особым метафизическим смыслом. Трудно в этой связи не согласиться с Михаилом Бахтиным, заметившим:
«Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского».
Анализ сновидений героев Достоевского с параллельным толкованием собственных сновидений писателя вполне мог бы составить его «Красную книгу». Через сны он пытался раскрыть иную — метафизическую (= психологическую, бессознательную) реальность своих персонажей, противопоставляемую их сознательным высказываниям и повседневной действительности.
Несмотря на всю свою призрачность и иллюзорность, эта сновидная реальность героев Достоевского является более значимой, истинной и ясной, чем обыденный мир, окружающий их. Сно-видение в поэтике Достоевского представлено как ясно-видение. Оно является способом прояснения, катарсиса внутреннего мира его персонажей. Здесь нет никакого парадокса. Подобным образом в древнегреческой трагедии слепые пророки видели яснее и глубже зрячих героев, способствуя своим видением их прозрению и катарсису.
Юрий Карякин нисколько не преувеличивает, когда отмечает:
«Сон для Достоевского — не какой-то эффектный прием предсказания события, заранее известного писателю, или условное изображение уже происшедшего события. Нет, сон у него — незаменимый способ художественного познания, основанный на законах самой человеческой натуры. Через сон он тоже проникает во «все глубины души человеческой». Через сон он тоже ищет «человека в человеке». В снах у него и «невысказанное, будущее Слово». Сон тоже входит в понятие «полного реализма», реализма «в высшем смысле». Это не уход от действительности, а стремление постигнуть ее в ее собственных своеобразных формах, осмысленных художественно. Сон — это великое духовное (и художественное) событие».
Первая и, пожалуй, единственная попытка истолкования творчества Достоевского посредством онейропоэтики была предпринята Альфредом Бемом почти столетие назад. Проницательный исследователь, он верно отметил характерные параллели между сновидениями и романами Достоевского:
«Он был художником и обладал исключительным даром объективирования своих внутренних переживаний. Творчество явилось той освобождающей силой, которая спасла Достоевского от душевного заболевания, дала выход его внутреннему напряжению. Инстинктом Достоевский сам чувствовал целительное значение своего творческого дара и, вопреки запрету, в припадках особого нервного напряжения садился писать; говоря его словами: «когда такое нервное время находило на меня прежде, то я пользовался им, чтобы писать, — всегда в таком состоянии напишешь больше и лучше»…
Так в образах романов Достоевского создавалась другая жизнь, более реальная, чем его внешняя «каторжная». Эту вторую, единственно подлинную его жизнь можно постичь только через его произведения, в которых объективирован второй, глубинный ток его жизни. Перед биографом Достоевского становится трудная задача, которая по силам лишь человеку с большой психологической интуицией — воссоздать духовный облик Достоевского на основании отражения его индивидуальности в объективных данных его творчества. Не объяснение творчества через познание жизни, а воссоздание жизни через раскрытие творчества — вот пут к познанию тайны личности Достоевского.
Достоевскому снилась иная жизнь, и эти сны, почти галлюцинации, облекались в плоть и кровь его произведений…
Уже раньше бросилась в глаза особая черта в творчестве Достоевского: он уничтожает границы между сном и действительностью, может быть даже между бытием и небытием.
Сначала видение, больной призрак воображения, потом реально действующее лицо — грань исчезает, и ее точно не чувствует сам автор (см. появление Свидригайлова), именно поэтому только Достоевский с такой невероятной наивностью мог построить сюжет целого рассказа на смешении действительности со сном («Дядюшкин сон»)…
В произведениях Достоевского нередка манера рассказывать от чьего-то лица, как будто бы участника событий, но в то же время не играющего в них роли. Бледная, точно призрачная фигура — она всюду присутствует, она все видит и все знает, но сама остается за кулисами.
Этот странный наблюдатель чужой жизни собственно есть единственное лицо, в себе вмещающее всю сложную трагедию человеческих страстей. Как во сне, плачет и рыдает от давящих сознание сновидений лишь один, в себе переживающий трагедию многих снящихся, так и в произведениях-снах Достоевского этот, единственный всегда налицо, как будто незаметный, но вездесущий…
Сон заполняется преимущественно зрительными образами, причем переживания «персонифицируются»… Достоевский в своих больших романах, — особенно это резко чувствуется в «Братьях Карамазовых», — дробит свое Я, идентифицируя разные стороны своей психики с отдельными персонажами. Собрать воедино «Я» Достоевского по его творческим снам заманчивая задача, но столь же трудная, как вскрыть личность сновидца по снам его…
Сон нагромождает одно событие на другое, сплетает и перекрещивает основное событие неожиданными эпизодами и нарушает все привычные перспективы времени и пространства. Эта сторона сновидений поставила перед психологами трудный вопрос: как сознание спящего может вместить в короткий промежуток времени сна такое обилие событий.
У Достоевского всегда необычайное нагромождение событий, отсутствие мерила времени, — в один день, иногда в несколько часов проносится такой вихрь событий, что их хватило бы на год («Преступление и Наказание», «Идиот», «Подросток» и т. д.). Такое сгущение событий чрезвычайно усиливает драматический эффект, но временами оно нарушает гармоничность построения…
Сны — произведения Достоевского — ключ к его личности».
К сожалению, Бем не развил собственных прозрений о сновидной поэтике Достоевского. Вместо этого он прибегнул к методу психоаналитического толкования сновидений и достигнул на этом пути тех же успехов, что и сам Фрейд, пытавшийся свести творчество автора «Братьев Карамазовых» к эдиповому комплексу. Так, анализируя повесть «Хозяйка» в эссе «Драматизация бреда», Бем пришел к выводу, что это произведение явилось «отражением двойного ряда психических переживаний Достоевского. Верхний слой отобразил его ущемленную любовь к Панаевой, а более глубокий, может быть и самим им не осознанный, его любовь к матери и нерасположение к отцу».
А между тем в «Хозяйке», благодаря ее «мистическому», т. е. вновь-таки сновидному, характеру, предельно обнаженно представлен главный сюжет-миф Достоевского, связанный с его психотравмой. Такова история героя, с которым ассоциируется сам автор, героя, пытающегося спасти героиню, в которой присутствуют черты девочки из детства Достоевского, от ужасного злодея, в котором не трудно узнать пьяного насильника той девочки.
Своего героя Ордынова Достоевский щедро наделил собственными душевными качествами, в частности, все тем же сомнамбулическим мироощущением. В его образе жизни угадываются характерные особенности жизни молодого автора второй половины сороковых годов XIX века: первая восторженность творчеством (Достоевский был одержим литературой, Ордынов — наукой), одиночество художника, осознающего свою исключительность, его бытовая беспомощность, поглощенность миром собственных грез.
«С самого детства он жил исключительно; теперь эта исключительность определилась. Его пожирала страсть самая глубокая, самая ненасытимая, истощающая всю жизнь человека и не выделяющая таким существам, как Ордынов, ни одного угла в сфере другой, практической, житейской деятельности. Эта страсть была — наука… В нем было более бессознательного влечения, нежели логически отчетливой причины учиться и знать… Еще в детских летах он прослыл чудаком и был непохож на товарищей… отчего сделался действительно нелюдим и угрюм и мало-помалу ударился в исключительность. Но в уединенных занятиях его никогда, даже и теперь, не было порядка и определенной системы; теперь был один только первый восторг, первый жар, первая горячка художника».
Ордынов влюбляется в девушку, которая как бы является из его снов. Общаясь с ней, он часто путает реальность со сновидением. В облике и поведении Катерины присутствуют детские черты:
«Она смотрела на него внимательными, детски-удивленными глазами… Порой слезы загорались в глазах ее; тогда старик нежно гладил ее по голове, как ребенка, и она еще крепче обнимала его своею обнаженною, сверкающею, как снег, рукою и еще любовнее припадала к груди его… И она вся задрожала и опять в испуге стала прижиматься к нему, как дитя…»
Несмотря на свой ангельский вид, девушка «испорчена» и «погублена» («Да! испортили, — продолжала она, — меня испортил злой человек, — он погубитель мой!»). Погубил ее зловещий старик Мурин, в образе которого присутствуют характерные черты героев Достоевского, сознательно или бессознательно ассоциировавшихся писателем с пьяным насильником из его детства: злодей гораздо старше погубленной им героини, он — убийца и вообще связан с преступным миром, он пьет до умопомрачения.
Мурин имеет какую-то мистическую власть над девушкой. Ордынов пытается вырвать Катерину из чар старого колдуна, он борется за свою любовь с самой смертью (Мурин в тексте повести не раз ассоциируется со смертью). В более поздних произведениях писателя эта тема мистической страсти погубленной героини сменяется мотивом порочной страсти погубленной девушки, от которой герой пытается спасти героиню (роман «Идиот» — квинтэссенция этого мотива в творчестве Достоевского).
Катерина вызывает у Ордынова противоречивые чувства: любовь и душевную боль, которую он не может осмыслить:
«В том месте, где стояли они оба, было совершенно темно, и только по временам тусклое пламя лампады… озаряло трепетным блеском лицо ее, которого каждая черта врезалась в память юноши, мутила зрение его и глухою, нестерпимою болью надрывало его сердце. Но в этом мучении было свое исступленное упоение. Наконец, он не мог выдержать; вся грудь его задрожала и изныла в одно мгновение в неведомо сладостном стремлении, и он, зарыдав, склонился воспаленной головой своей на холодный помост церкви. Он не слыхал и не чувствовал ничего, кроме боли в сердце своем, замиравшем в сладостных муках… Ордынов не мог бы теперь и подумать, что с ним делается: он едва сознавал себя…»
В борьбе с демоническим стариком за Катерину Ордынов терпит поражение. В его переживании потери возлюбленной девушки Достоевский выразил собственную боль от гибели подруги его детских лет, а также те душевные последствия своей травмы, которые, в частности, отразились в узнаваемых особенностях его творчества:
«…как будто жизнь навеки потеряла свой цвет для Ордынова! Он стал задумчив, раздражителен; впечатлительность его приняла направление болезненное, и он неприметно впадал в злую, очерствелую ипохондрию… Иногда прежняя горячка к науке, прежний жар, прежние образы, им созданные, ярко восставали перед ним из прошедшего, но они только давили, душили его энергию…
Казалось, все эти образы нарочно вырастали гигантами в его представлениях, чтоб смеяться над бессилием его, их же творца. Ему невольно приходило в грустную минуту сравнение самого себя с тем хвастливым учеником колдуна, который, украв слово своего учителя, приказал метле носить воду и захлебнулся в ней, забыв, как сказать: «Перестань»…
Он никому не говорил ни слова о случившемся с ним… Но ему беспрерывно снилась глубокая, безвыходная тирания над бедным, беззащитным созданием; и сердце смущалось и трепетало бессильным негодованием в груди его».
Таков «ядерный» сюжет повести «Хозяйка». Я намеренно не затрагиваю других пластов произведения Достоевского, достаточно хорошо освещенных в литературе о нем (будь то личные впечатления автора сороковых годов, отразившиеся в повести, или литературные реминисценции: от «Страшной мести» Гоголя до «Штосса» Лермонтова). Меня интересует именно психологическая («визионерская» или катартическая) основа «Хозяйки» — сюжет, позволивший Достоевскому в перипетиях жизни своих героев выразить (прояснить) собственные бессознательные переживания, прояснить самого себя. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ
Журнал "Перемены" в ВК >>
Вы можете поблагодарить редакторов Перемен >>