Виды искусств вполне могли бы завидовать друг другу. Скульптура в отличие от книги сразу предъявляет себя целиком — с ней сталкиваешься, а не знакомишься постепенно. И разве что выставочные заграждения напоминают о необходимости не приближаться слишком близко. Но изваяние все равно мгновенно захватывает в свои объятия, и требуется определенное усилие, чтобы отвести взгляд или сосредоточиться на деталях. И вот уже — в нарушение музейных табу — я украдкой прикасаюсь рукой к ребристой поверхности и, хочется верить, чувствую крохотную, может быть, одну тысячную часть вдохновения скульптора. Во всяком случае именно так было с одной из застывших в движении фигур Джакометти, к которой — вопреки хорошим манерам — мне, словно недоверчивому Фоме, однажды удалось притронуться. Впрочем, все знают и то, что эти «сразу» и «целиком» обманчивы даже в случае барельефа, а чтобы действительно увидеть скульптуру, нужно обойти ее со всех сторон. Часто она меняется прямо на глазах, из мрачной превращается в надменную или даже — насмешливую, а иногда каждый шаг усугубляет первое впечатление: не изменяет, а расширяет его. Нередко к скульптуре нужно вернуться спустя какое-то время, и это уже напоминает перечитывание книги.

Так вот, перечитывая Антуана Володина, вместо того чтобы напрямую заводить разговор о текстах, я попробую использовать рискованную и странноватую лазейку: представлю, что передо мной книги, раз за разом описывающие одну и ту же, пусть даже гигантскую, но непременно ту же самую скульптуру, или лучше сказать — серию скульптур. Но я знакомлюсь с ней не так, как это происходит обычно. Мне не просто предлагают множество раз обойти скульптуру с разных сторон, но, не давая возможности увидеть ее целиком, постепенно открывают фрагмент за фрагментом. Вполне возможно, это руины монумента, разбросанные по разным частям света, почти как христианские реликвии, но вряд ли эта аналогия здесь уместна (хотя кредо писать все тексты на одну тему чем-то похоже на иконописные каноны). Едва ли надо добавлять, что изваяние вымышлено, ведь это ничуть не отменяет его реальности.

Вадим Сидур говорил о цикличности своих работ, и большинство его одиноких фигур объединены увечностью и сиротством (что не отменяет одиночества). Так и все постэкзотические книги как бы указывают друг на друга, да и сам Володин говорит о «кровных узах» этих произведений и называет их «единым романным сооружением», поэтому не так-то просто назвать хотя бы одну из них наиболее «автономной». Может быть, чуть больше других на это звание способен претендовать многостраничный и ошеломительный эпос «Лучезарный тупик», пока не переведенный на русский язык. Кстати, один из его эпизодов развертывает гигантское нагромождение труб, кирпичей и электрощитов, сильно напоминающих выставочную инсталляцию. Так или иначе, достаточно всего двух-трех книг, и постэкзотические изваяния уже не спутать ни с какими другими. Нельзя понять, что перед нами — гигантская разветвляющаяся эпопея или бесконечное переписывание одной и той же книги. В тексте «С монахами-солдатами» это наглядно проиллюстрировано двумя зеркальными главами, представляющими собой скрупулезное — абзац за абзацем — дублирование одного сюжета, рассказанного разными словами. Однако ракурсы взгляда каждый раз настолько неожиданны, что очертания фигур открывают новые и новые тайны, и в этом смысле можно говорить о феноменологии чтения текстов, написанных Володиным и его бесчисленными гетерономными соратниками. Обрывающиеся зачины «Черной деревни» (их можно было бы сравнить со сказками из «Тысячи и одной ночи», но большинство этих историй не обещают продолжения), заключительная часть книги «Посткэкзотизм в десяти уроках. Урок одиннадцатый», перечисляющая названия вымышленных текстов вымышленных авторов, наконец текст «Благодарности», состоящий из пародий на вступительные acknowledgements. Володин создает закрытый, но тем не менее поддающийся бесконечному описанию мир, из-за чего стирается разница между замкнутостью и раскрытостью. Речь не обязательно идет о чисто пространственных смещениях вроде взгляда снизу или издалека, вариантов всматривания здесь предлагается значительно больше: например, восприятие той же самой скульптуры в состоянии невыносимой усталости или под воздействием нового наркотика, или же встреча с ней во сне. Бесконечное всматривание в ее переливающиеся контуры — те же самые и каждый раз другие. Схожим образом Володин порой вводит в повествование новых персонажей, к примеру, в раннем романе «Альт соло»:

Это история мужчины. Двух мужчин. В сущности, трех.

Но через страницу к ним добавляется еще один герой, а затем еще один, и так будет продолжаться едва ли не до середины романа:

Также это история птицы.
А еще это история о клоуне.
Кстати, это история о виолончелисте. Виолончелисте и альтисте.

Это могло бы выглядеть как забавный прием, но одной лишь смены персонажей Володину в какой-то момент перестало хватать, и поэтому здесь то и дело начали сменяться не только рассказчики, но и авторы — словно каллиграфические стили для иероглифов, которые каждый раз приходиться расшифровывать заново. Впрочем, нет, пока речь идет лишь о том, чтобы научиться хотя бы узнавать ускользающую форму иероглифов, не пытаясь обнаружить скрываемый ими смысл. На русском уже изданы постэкзотические тексты Лутца Бассмана и Марии Судаевой, но еще ждут своего часа книги с именами Элли Кронауэр и Мануэлы Дрегер на обложках. Кстати, именно тексты последней быстрее всего позволяют заговорить об описании целой серии, а не одной-единственной скульптуры: они отличаются от текстов Володина и Бассмана не только взглядом из другого пространства. Каждый из них это тоже своего рода вариация самого себя, но здесь случается нечто вроде внезапной встречи с гипсовыми или бронзовыми животными Джакометти после множества застывших в движении человеческих фигур.

Уже познакомившись с непоколебимыми феминистками и революционерками из других книг Володина, невольно ждешь подобных манифестов и от Мануэлы Дрегер, и сразу же обманываешься в ожиданиях. Нескончаемая политическая борьба и реабилитация дискредитированных левых ценностей нередко сменяется здесь выходом на сцену летающих медуз, мушиных оркестров, кокетливых летучих мышей и копошащихся внутри стен рыб. А петиции и демонстрации в поддержку макаронины по имени Огюст Диодон и вовсе выглядят издевательством над сюжетами Бассмана. Но юмор здесь вновь оказывается лишь еще одним «смещением», и совершенно неясно, как он отвоевывает себе пространство внутри предельно мрачной постэкзотической эстетики. Это остроумие напоминает шутки сумасшедших, но не всегда, вполне жизнеспособна и версия о рассказах для детей в духе литературы нонсенса — историях, скрашивающих прозябание подростков в чудом выживших после бомбардировок районах. Но в любом случае смех лишь усугубляет беспросветность абсурда, а героев делает еще более непроницаемыми. Они повествуют о происходящем, но почти ничего не объясняют. А порой они молчат, как скульптуры, ну или как птенец из рассказа Дрегер «Наши малыши-пеликаны»:

Он оставался равнодушным и безмолвным.
«Мы с тобой отличная команда», — сказал я.
Он не ответил.

«Одиннадцать закопченных снов» — это более поздний текст Дрегер, который наоборот очень похож на манеру коллег-постэкзотистов, но одно из отличий заключается в том, что героями здесь выступают дети. Впрочем, в «Дондоге» Володина тоже иногда действуют школьники, и все снова запутывается. Эти книги сопротивляются любым точным определениям, и поэтому о них сложно говорить. Володин — один из немногих писателей, кто решается на запретный для современной литературы шаг: противиться интерпретациям, а не поощрять их. На руинах модернизма он выстраивает мир, который нельзя спутать ни с одним другим. Такой решимости героев сражаться за революционные идеалы в условиях их абсолютного краха, кажется, не встречалось ни у кого со временен Андрея Платонова. Только здесь почти никто из героев уже не надеется на то, что идеалы будут реализованы, но все равно они продолжают бороться за невозможное будущее. Они не помнят, кто они, не знают, сколько дней им осталось прожить, но они никогда не откажутся от обещания отомстить. Идеология и искусство здесь предстают в опасной неразделенности. Похоже, Володин и не верит в возможность их жесткого и якобы окончательного разграничения, а если процитировать его самого, перед нами «литература, неразрывно смешивающая сновидческое и политическое». Нельзя разобрать, в какой момент литература рискует стать идеологией, а идеология получает шанс превратиться в литературу. И снова, несмотря на то, что все постэкзотические произведения выглядят как тома бесконечной эпопеи, здесь раз за разом находятся стилистические способы для смещения перспективы. Это продвижение, предполагающее постоянную перестановку акцентов во вроде бы досконально изученном пейзаже, раз за разом открывающемся как абсолютно незнакомый. Как странный, застывший призрак в одном из эпизодов «Бардо иль не Бардо»:

Этого будто вылепленного из «пыльной пластмассы» человека Уилсон узнает с трудом, но по-прежнему испытывает к нему чувство братской дружбы.

Слова переполняют пространство, застывают и спрессовываются в густые, плотные фигуры, пестрящие неясными — похожими на раны — пустотами. Статуи невозмутимо замирают на расколотых, покрытых мхом пьедесталах и, несмотря на нарочитую неприступность и желание ускользнуть, становятся еще более осязаемыми. Они оказываются куда ближе, чем представляется разделяющему нас и вводящему в заблуждение пространству. Пыль делает их еще величественнее. Они отбрасывают изогнутые, ломаные тени. Я продолжаю рассматривать их, продолжаю читать скульптуры.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>