Думаю, каждый, во всяком случае, каждый русский, понимает, что такое литература.

Это не просто слова на бумаге, выстроенные в некий сюжет. Это слова, ведущие к катарсису, к переосмыслению жизни, дающие возможность человеку обрести гармонию в отнюдь не гармоничном мире.

Маяковский написал: «Но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой». И еще: » Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно?»

Это значит: поэзия (литература) нужна и поэтому никуда не денется.

Но вот русская литература на бумаге (я имею в виду прозу), выдав два мощных заключительных аккорда — «Доктор Живаго» Пастернака в 1957-м и «Уже написан Вертер» Катаева в 1980 году — скрылась, что называется, с радаров. (Прошу Битова, Лимонова, не говоря уж о Пелевине, в качестве литературы не предлагать).

Далее русская литература некоторое время пребывала в кино: «Хрусталев, машину!» Германа (1998) и «Солнце» Сокурова (2005). А затем ушла и оттуда. Где отыщется ее след — бог весть.

В кино же русская литература пребывала уже в 70-е. Я имею в виду «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского.

— Фильмы как литература?! — может удивиться читатель.

Напомним известную фразу знаменитого режиссера Альфреда Хичкока:

«Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий».

А тот, кто читал книги, когда еще не было видеомагнитофонов и интернета, помнит, что в них были картинки, иллюстрирующие текст. То есть отчасти его экранизирующие в помощь читателю, который такую «экранизацию» волей-неволей делал во время чтения книги.

То есть книга так же, как фильм, создает образы, а фильм, как книга, излагает сюжет и вкладывает в уста героев литературный текст, а порой даже использует закадрового рассказчика.

Вот что сказал о фильме «Солярис» отец Андрея Тарковского поэт Арсений Тарковский: «Отец определил «Солярис» не как фильм, а как нечто сродни литературе. Благодаря авторскому внутреннему ритму, отсутствию банальных пружин и огромному значению деталей, играющих особую роль в повествовании» (Андрей Тарковский, Мартиролог, дневники, запись от 9 июня 1972).

Фраза Хичкока, по существу, означает: для великого фильма нужен великий сценарий. (По-моему, очевидно, что сделать фильм великим не может никакой трюк, никакой технический прием. Прием остается, а фильм, где он впервые появился, больше никто не смотрит).

Великий сценарий, а, значит, великий фильм, может вырасти только из великой литературы, вступая с ней в диалог, развивая заложенные в ней идеи.

Андрей Тарковский стал знаменитым благодаря фильму «Андрей Рублев» (1966). Фильм в СССР на широкий экран не вышел. Я, к примеру, в свои школьные годы в начале 70-х смотрел его на единственном сеансе в клубе им. Карла Маркса подмосковного Подольска. Фильм произвел на меня сильное, даже болезненное впечатление.

Однако сейчас я бы назвал его талантливо, если не гениально, снятым политическим памфлетом. В советское время он, конечно, стоял особняком среди советских фильмов, разделяющих общепринятые тогда идеологические тезисы. Однако в последние годы существования СССР и в последовавшие ельцинские на зрителя и читателя сплошным потоком полилась «чернуха», по своему идейному содержанию совпадающая с «Андреем Рублевым»: Россия — мрачная, грязная, жестокая страна с деспотичной властью, в которой присутствуют отдельные высокодуховные личности, которые, страдая от несовершенств России, пробуждают духовность в народе и двигают Россию вперед.

Повторю, иначе, чем политическим памфлетом, подобные идейки, явно привнесенные сценаристом Андроном Михалковым-Кончаловским, назвать трудно. Идейки эти весьма пригодились при ликвидации СССР, после чего наступило, однако, не царство духовности, а годы, совпадающие по общей атмосфере с «Андреем Рублевым». Народ наш уже дал этим годам свою оценку.

«Андрей Рублев», на мой взгляд, близок по стилистике, да, собственно, и по содержанию, с «Иваном Грозным» Эйзенштейна. Однако «Грозный» был и остается великим фильмом, поскольку главная идея его гуманистическая, а не разрушительная, как в «Рублеве»: даже в тяжелые, жестокие времена народ способен объединиться, в том числе, с властью, чтобы отстоять независимость своей страны.

Заметим, что «Зеркало» Тарковского также повествует о жестких сталинских временах, однако, в отличие от «Рублева», никакой безысходности в нем нет. Думаю, от того, что Тарковский основывал его на личном опыте, а не на пошловатых построениях Михалкова-Кончаловского.

Свои же по-настоящему великие фильмы «Солярис» и «Сталкер» Тарковский снял в диалоге с Достоевским.

Какая же идея, какая проблема лежит в основе этих фильмов и как она соотносится с творчеством Достоевского?

На мой взгляд следующая: способны ли мы контролировать свой внутренний мир или, вырвавшись наружу, его содержимое уничтожит и самого человека, и все вокруг?

При чем тут Достоевский?

После окончания «Соляриса» Тарковский подает на «Мосфильм» следующую заявку:

«Главному редактору киностудии «Мосфильм» В. С. Беляеву
От режиссера А. А. Тарковского
Творческая заявка
Прошу закрепить за мной тему, рассчитанную на двухсерийный фильм по оригинальному сценарию, который будет написан А. Тарковским и А. Мишариным о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф. M Достоевского. Сценарий этот задуман скорее как поэтическое исследование, а не как биография. Как исследование творческих предпосылок, заложенных в самом характере Ф.М.Достоевского, как анализ его философских и этических концепций, как увлекательное путешествие в область замыслов его самых значительных произведений.
Андрей Тарковский
1 февраля 1973 года»

А вот запись из дневника Тарковского от 30 апреля 1970 года:

«Вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского. О самом Ф. М. нужно делать фильм. О его характере, о его Боге и дьяволе и о его творчестве… Сейчас нужно читать. Все, что написал Достоевский. Все, что писали о нем, и русскую философию — Соловьева, Леонтьева, Бердяева и т.д. «Достоевский» может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино.
А сейчас «Солярис»».

То есть, работая над «Солярисом», Тарковский читал Достоевского и думал «о его Боге и дьяволе».

Что же это за дьявол Достоевского?

Заметим, что в сознании русского читателя произведения писателя тесно связаны с его биографией. Это не случайно, ведь читатель ищет в писателе образец для своей собственной жизни. Так Пушкин тесно связан с темой свободы: прежде всего мы знаем о нем, что он был дружен с декабристами, а погиб на дуэли -«Восстал он против мнений света Один, как прежде… и убит!» А Чехов был земским врачом и лечил в деревне крестьян.

Что мы прежде всего знаем о Достоевском?

Он был приговорен к расстрелу, помилован, а затем сидел в Омском остроге.

А что еще?

Вот что автор биографии Достоевского Николай Страхов писал Льву Толстому 28 ноября 1883 года: «Висковатов стал мне рассказывать, как он (Достоевский — А.П.) похвалялся, что {…} в бане с маленькой девочкой, которую привела ему гувернантка… В сущности, … все его романы составляют самооправдание, доказывают, что в человеке могут ужиться с благородством всякие мерзости».

Тема растления или насилия над малолетней присутствует, по крайней мере, в трех произведениях Достоевского.

В «Преступлении и наказании» на Свидригайлова приходит донос, что он изнасиловал «глухонемую девочку лет пятнадцати и даже четырнадцати», которая «найдена была на чердаке удавившеюся». В «Идиоте» Настасью Филипповну в подростковом возрасте растлевает ее опекун. В романе «Бесы» Ставрогин совращает четырнадцатилетнюю девочку, которая в результате повесилась. До этого он с удовольствием наблюдает, как мать сечет девочку розгами за мнимую кражу, причем Ставрогин знает, что кража мнимая, но намеренно не сообщает об этом.

16 февраля 1973 года в дневнике среди выписок о Достоевском Тарковский записывает следующую его фразу:

««Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке».
(Достоевский. «Записки из Мертвого дома»)».

Не думаю, что Тарковский подозревал Достоевского в растлении или изнасиловании.

Думаю, он ответил бы Стахову словами Пушкина:

«Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе».

Но Достоевский неоднократно проводил в своих произведениях мысленные эксперименты над героями в поисках ответа на, очевидно, мучивший его вопрос.

Что же это за вопрос?

Принято считать, что у Достоевского был целый набор т.н. проклятых вопросов.

Вот как открывает Николай Бердяев работу «Миросозерцание Достоевского» (1921):

«Очень ранняя направленность моего сознания на философские вопросы была связана c «проклятыми вопросами» Достоевского».

Однако Бердяев прямо не говорит, что же это за «проклятые вопросы». Он описывает общее впечатление, которое романы Достоевского производят на читателя, а также идейный мир самого Достоевского, который, по существу, сводит к христианской традиции:

«Нельзя жить, не решив вопроса о Боге и дьяволе (отсюда, вероятно, Тарковский переписал фразу «о Боге и дьяволе» в свой дневник — А.П.), о бессмертии, о свободе, о зле, о судьбе человека и человечества».

Собственно, интеллектуалы испокон веку рассуждают о добре и зле, и всякому образованному человеку положено хоть что-то из этих рассуждений знать. Что же тут «проклятого»?

Тем не менее, Бердяев ставит рядом в своей фразе свободу и зло.

Еще в одном месте своих пространных рассуждений Бердяев довольно близко подходит к настоящему «проклятому вопросу» Достоевского:

«Перед человеком ставится дилемма — свобода или счастье, благополучие и устроение жизни, свобода со страданием или счастье без свободы».

Свобода или счастье? Странное противопоставление. Тем более, что рядом Бердяев пишет: «пафос свободы был настоящим пафосом Достоевского».

Нет, именно свобода и была счастьем для Достоевского.

И его «проклятый вопрос» я бы сформулировал так:

Что если для обретения свободы надо нарушить нравственные нормы, совершить зло?

После «освобождения» крестьян в 1861 году свобода стала прочно ассоциироваться с обладанием крупной суммой денег. Сам Достоевский хотел обрести свободу играя на рулетке, намереваясь получать свободу, так сказать, прямо из воздуха. А вот Родион Раскольников придумал другой способ: добывать свободу, то есть деньги, в результате убийств состоятельных сограждан.

А изнасилование ребенка не способ ли обрести свободу от своих сексуальных желаний за счет их реализации?

На свой вопрос в обоих случаях Достоевский отвечает: нет, так свободу не получишь. Раскольников, не вынеся душевных мук, идет с повинной в полицию.

А Свидригайлов понимает, что получил не свободу, а целую вечность в следующем виде: «будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность».

О такой «свободе» говорит старец Зосима в «Братьях Карамазовых»:

«Провозгласил мир свободу, в последнее время особенно, и что же видим в этой свободе ихней: одно лишь рабство и самоубийство! Ибо мир говорит: «Имеешь потребности, а потому насыщай их…»… у бедных неутоление потребностей и зависть пока заглушаются пьянством. Но вскоре вместо вина упьются и кровью, к тому их ведут».

Не боялся ли сам Достоевский, что «неутоление потребностей» у него самого приведет к тому, что он «упьется кровью»?

А вот из «Униженных и оскорбленных»:

«если б могло быть, чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то, что он боится сказать и ни за что не скажет людям, не только то, что он боится сказать своим лучшим друзьям, но даже и то, в чем боится подчас признаться самому себе, — то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться… Есть особое сладострастие в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг выказывается перед другим в таком виде, что даже не удостоивает и постыдиться перед ним».

Не опасался ли Достоевский, что сорвет с себя маску, то есть выпустит наружу «свою подноготную»? Если б не боялся, наверняка, не писал бы об этом.

Вот об этой «подноготной», о том, что ждет человека, если она выйдет наружу, и о том, способен ли человек ее наружу не выпускать, размышляет Тарковский в «Солярисе» и «Сталкере».

Фильм «Солярис» базируется на одноименном романе Станислава Лема, впервые вышедшем в 1961 году. В середине 20 века были весьма популярны идеи Зигмунда Фрейда. Вот что писал Фрейд в работе «Введение в психоанализ»: «Свободное от всех этических уз Я идет навстречу всем притязаниям сексуального влечения, в том числе и таким, которые давно осуждены нашим эстетическим воспитанием и противоречат всем этическим ограничительным требованиям» (ч.2, лекция 9).

Этот фрейдовский мотив Лем положил в основу сюжета «Соляриса»:
в ответ на жесткое облучение, которым земляне с орбитальной станции подвергли мыслящий океан Солярис, последний начинает извлекать из сознания людей и материализовать те самые «притязания сексуального влечения… которые … противоречат всем этическим ограничительным требованиям». В результате один из землян кончает жизнь самоубийством, а два других пребывают в болезненном состоянии психики. Относительно повезло главному герою Крису: к нему является его прежняя возлюбленная, которая покончила с жизнью в результате их размолвки и в смерти которой он винит себя. После того, как Солярису послана копия сознания Криса, фантомы исчезают, а Крис решает остаться на станции, чтобы продолжить диалог с океаном.

Заметим, что именно Зигмунд Фрейд сделал «всемирно известным» Достоевского, опубликовав в 1928 году работу «Достоевский и отцеубийство», которая начинается с фразы: ««Братья Карамазовы» — величайший роман из всех, когда-либо написанных».

Поэтому Тарковскому нетрудно было связать сюжет Лема со своими раздумьями о Достоевском и использовать его для ответа на «проклятый вопрос».

Ответ этот вполне традиционен, хотя и, что называется, актуализирован Тарковским на суперсовременном для того времени материале. (Собственно, так всегда работает искусство).

Апостол Павел, как известно, сказал: «Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1Кор.13:4-7).

А Иисус произнес и совсем радикальные слова, подчеркнув, что в этом новизна его учения:

«Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас» (Мф, 5:43-44).

Вот и между Крисом и Хари, кем бы она ни была, возникает или возобновляется любовь. Поэтому мыслящий океан, который, очевидно, есть Бог, посылает в конце фильма Крису фантом — возвращение в родной дом, к отцу, которого Крис уже не рассчитывал застать живым в связи со своим путешествием на Солярис. Вероятно, это океан реализовал и искупил, пусть и в виде фантома, еще одну вину Криса — перед родителями, которых Крис покинул на старости их лет ради экспедиции на Солярис.

Вот и ответ Тарковского на «проклятый вопрос» Достоевского: относитесь ко всему в своем сознании или среди объектов своих вожделений с любовью, а не с ненавистью или презрением. Тогда вы не причините зла ни им, ни себе.

Любовь и есть величайшая свобода.

Ответ вроде бы тривиальный, тем более на фоне суждений о приверженности Достоевского христианским истинам. Однако сам Тарковский не считал Достоевского верующим. Вот дневниковая запись Тарковского:

«Достоевский не верил в Бога, но хотел. Нечем было верить. А писал о вере» (10 апреля 1979).

В фильме же «Сталкер» Тарковский отпускает Достоевского на волю, даруя ему после испытаний покой так же, как покой даруется Мастеру из булгаковского «Мастера и Маргариты»:

«– Он (то есть Христос — А.П.) прочитал сочинение мастера, – заговорил Левий Матвей, – и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

– Мне ничего не трудно сделать, – ответил Воланд, – и тебе это хорошо известно. – Он помолчал и добавил: – А что же вы не берете его к себе, в свет?

– Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий».

Чтобы зритель не сомневался в этой аналогии Писателя из «Сталкера» с Мастером, Тарковский вкладывает в уста Писателя одну из самых известных цитат из «Мастера и Маргариты»: «А что тут понимать, собственно? Подумаешь, бином Ньютона…»

Для меня совершенно очевидно, что Писатель из «Сталкера» — это Достоевский.

Но поскольку мне не удалось, как ни удивительно, обнаружить где-либо аналогичный тезис, то приведу несколько доводов в его пользу.

Достаточно, по-моему, сравнить Писателя с прижизненными изображениями Достоевского, чтоб увидеть это сходство. В дневниковой записи о фильме про Достоевского от 30 апреля 1970 года Тарковский упоминает А. Солоницына, который сыграл в «Сталкере» Писателя: «Толя Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским».

Поразительно, но памятник Достоевскому в Москве у библиотеки имени Ленина, который был открыт в 1997 году, если не считать бороды, вылитый Писатель, сидящий на краю круглого резервуара во время своего исповедального монолога. Возможно, хорошо знавший фильмы Тарковского скульптор Александр Рукавишников подсознательно уловил сходство Писателя с Достоевским и образ Солоницына, произносящего монолог, всплыл у него при работе над памятником.

Для тех, кому недостаточно внешнего сходства, Тарковский вкладывает в уста Писателя в слегка измененном виде одну из самых известных цитат из «Преступления и наказания»: … меня интересует только один человек. Я то есть. Стою я чего-нибудь, или я такое же дерьмо, как некоторые прочие». (Ср. со словами Раскольникова: «вошь ли я, как все, или человек?… Тварь ли я дрожащая или право имею»).

Из повести братьев Стругацких «Пикник на обочине», которая легла в основу сюжета «Сталкера», Тарковский сохранил лишь саму Зону с Комнатой, где исполняются желания (плюс, конечно, самого Сталкера). Тарковский подводит Достоевского к этой комнате, словно для того, чтобы облегчить последнему срывание маски и демонстрацию своей подноготной, на что тот не отваживался в жизни.

Но Писатель в комнату не идет, говоря следующее: «здесь … не просто желания, а сокровенные желания исполняются!.. Не пойду я в твою Комнату! Не хочу дрянь, которая у меня накопилась, никому на голову выливать. А потом …в петлю лезть».

То есть Достоевский остается верен принципам, которые изложил в своих романах, и оставляет при себе свои потайные желания.

За что Тарковский его милует и отпускает, тем самым разрешая «проклятый вопрос», по крайней мере, для самого Достоевского. Если к самоограничению оказывается способен Достоевский, которого Тарковский вовсе не считал идеальным человеком, скорее, наоборот, то, значит, способно к подобному самоограничению и подавляющее большинство людей. Таким образом, становится ненужным уничтожение Комнаты при помощи атомной бомбы, которое хотел предпринять Профессор, чтобы застраховать человечество от исполнения неприглядных или опасных людских желаний.

Попутно предложу ответ на вопрос: А кто же такой Сталкер?

Это Церковь, которая разбрасывает по сторонам гайки с привязанной марлей и обещает исполнение желаний — в основном, бессмертия.
Дела у Церкви идут плохо, Сталкер жалуется:
«Они же не верят ни во чтоб У них же… орган этот, которым верят, атрофировался!..
И никто не верит… Никто! Кого же мне водить туда? О, Господи… А самое страшное… что не нужно это никому. И никому не нужна эта Комната. И все мои усилия ни к чему!»

Похоже, Сталкер нужен только тому, кто не способен добиться свободы собственными усилиями, а возлагает надежды на чудесную Комнату.

Подводя итог этому эссе, скажем: великое кино рождается в диалоге с великой литературой. Причем кино вовсе не должно стоять перед этой литературой на цыпочках. Нет, как в случае фильмов Тарковского, оно способно разрешать «проклятые вопросы» и, в свой черед, давать возможность уже литературе вступить с ним в диалог на равных.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>