ОКОНЧАНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ

Искать смысл того, что с нами происходит — это значит разворачивать, истолковывать и объяснять знаки, расшифровывать их. И весь этот процесс расшифровки разворачивается во времени. Вот почему истина — это истина времени.

О знаках у Пруста говорится довольно часто, именно поэтому эту тему и развивает Делез. Но здесь это не возведенный в абсолют «знак» в его постмодернистском контексте, когда он отрывается собственно от своего референта, от того, что его породило, и уже сам по себе пускается в безумную постмодернистскую пляску, нет. У Пруста знаки соответствуют реальности, она еще не испарилась, это не виртуальные времена, и задача, скорее, по-прежнему теургическая.

Пруст пишет:

«…превратить знаки в их духовный эквивалент. А существовало ли для этого лучшее средство, а по моим представлениям — вообще единственное, чем создать произведение искусства?»

У Делёза есть хорошая метафора: столяр научится обращаться с древесиной правильно, лишь когда он поймет, какие знаки она испускает, и сможет их интерпретировать. То есть знаки — это какой-то язык. Когда вы первый раз садитесь за руль, учитесь водить машину, вы впервые соприкасаетесь с какими-то рычагами, педалями, и они словно бы сами сигналят вам, как они устроены, с какой силой и как их нужно нажимать. Человек в каком-то смысле отделен от остальной природы, он определяет себя через сознание, а к «внешнему миру» вынужден приспосабливаться. И мы не всегда понимаем, как устроен этот так называемый «внешний мир». Неслучайно роман Пруста начинается со сна, с некой оторванности от реальности, потому что наше сознание живёт своей жизнью.

Знак — в дискурсе философии начала двадцатого века — имеет как бы две половинки: с одной стороны, он указывает на какой-то объект, называет его, поименовывает. И это то, в чём мы уславливаемся (договариваемся): это называется стул, вот это телефон, это сумка, белая стена, это — человек, его зовут Максим, то есть, это некая объективная, как принято выражаться, реальность, но с другой стороны — есть же и какая-то вторая половинка знака, она скрыта в нас, в нашем субъективном ощущении. Что это за телефон? Хочу ли я такой мобильный телефон, как у Саши, или нет? Мне кажется, что мой лучше. Или Максим — нравится он мне или не нравится? Как я отношусь к его внешности, к текстам? То есть, это та сторона знака, который я обозначаю именем Максим, но это то, что находится внутри меня, и это как раз то, куда, собственно мы должны проникнуть, что нам интересно как художникам и что мы должны выразить.

Делёз выделяет в романе Пруста четыре основных класса знаков и строит вокруг них свой анализ. Первый — это светские знаки. Мы можем сказать даже шире сейчас — знаки социальные, которые находятся далеко от нашей личной сферы, к которым мы не очень лично относимся, знаки деловой или общественной жизни, формальных отношений. Вторая группа — это знаки любви. В романе Пруста повествуется о страсти — Свана к Одетте, о любви самого Марселя к дочери Свана Жильберте, а потом — к Альбертине. Дальше третья группа — чувственные знаки (называю все вслед за Делезом по повышению ранга). И наконец на вершине — знаки искусства.

Светские знаки — самые пустые, фальшивые. Исследовать те или иные социальные знаки — задача вторичная для писателей. Большие художники исследуют, что такое человек, а не как устроен социум. Если я взял большую пафосную тему, гражданскую, то это не значит, что я уже сразу стал большим писателем. Не тема передаёт нам своё величие. Война — грандиозное событие, но, если я пишу о войне, то это не значит, что я грандиозный писатель. Вспомним Гоголя: «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движения незаметных насекомых». Величие художника не в предмете его изображения. Социальные знаки испускаются в огромном общественном пространстве, испускаются в каком-то смысле анонимно, условно и обратная связь слаба, здесь задействованы масштабные совокупности. Мы опять же знаем об этом и на своем опыте, мы все вовлечены в социальные отношения. Слушаем или читаем директивы начальников, наблюдаем реакции подчинённых, но это все далеко от нашей личной жизни. Делез приводит пример из Пруста, который описывает буржуазный салон госпожи Вердюрен, и в частности доктора Котара, медицинское светило, который, увы, ничего не понимает в тонких вещах, не разбирается в искусстве, так вот доктор Котар произносит какую-то плоскую шутку и потом сам же и смеется, то есть он подает знак, что он говорит что-то смешное. Госпожа Вердюрен делает вид, что она смеётся — то есть она тоже сигналит, что это смешно, хотя на самом деле ей не смешно, но ведь это светило шутит! А её муж, г-н Вердюрен, в это время, как пишет Пруст, начинает подбирать мимику лица, чтобы тоже поучаствовать. И вот мы понимаем, что из таких фальшивых пантомим и состоят в большинстве своем все светские тусовки, да во многом и вся деловая жизнь, и что мы тоже вынуждены подчас участвовать в этом спектакле.

Второе — это знаки любви. Они циркулируют в истории Марселя и Жильберты, они повторяются и усиливаются в истории с Альбертиной, коррелируют со знаками в любовной истории старшего друга Марселя, Свана. Мы уже говорили с вами об этом тонком моменте инициации — ежевечерний поцелуй матери, когда мальчик ревнует мать к гостю, так же, как, оказывается, и сам Сван ревнует свою любовницу. Знаки любви — в принципе непостоянны двойственны и обманчивы.

Вот что пишет Пруст в томе «Исчезнувшая Альбертина»:

«И конечно, как раньше я говорил Альбертине: “Я вас не люблю”, чтобы она любила меня; “Я забываю тех, кого долго не вижу”, — чтобы виделась со мною почаще; “Я решил с вами расстаться”, — чтобы даже не помышляла меня оставить, — так и теперь, когда мне хотелось, чтобы она вернулась через неделю, я говорил ей: “Прощайте навек”; желая увидеть её снова, я говорил: “Нам не следует больше встречаться”; жизнь без неё казалась мне горше смерти, и я написал ей: “Вы правы, вместе мы не будем счастливы”. <…> Я ничуть не сомневался в том, как подействует на неё это письмо, и уже сожалел, что отправил его. Стоило мне представить, что Альбертина вполне может вернуться, как сейчас же все причины, из-за которых я прежде не хотел на ней жениться, полагая, что это добром не кончится, вновь показались мне серьёзными. Теперь я уже надеялся, что она не захочет вернуться. Я начал думать, что от её отказа зависит моя свобода и вся моя будущая жизнь; что писать к ней было непоправимой глупостью и мне следовало бы забрать письмо, теперь уже увы отправленное, — когда вдруг Франсуаза вместе только что принесённой газетой вдруг подала мне и это письмо, оказывается, она не могла отправить его. Она не знала, сколько марок на него наклеить. Но я уже передумал забирать письмо; я не хотел, чтобы Альбертина возвращалась, но предпочитал, чтобы она сама так решила и тем самым покончила с моими сомнениями; я вернул письмо Франсуазе и велел отнести его на почту, решившись довести до конца попытку выяснить отношения с Альбертиной — теперь, узнав, что этого так и не произошло, я перестал сомневаться в её необходимости. И верно, напрасно мы считаем, будто не так уж важно, исполнится или нет наше желание: ведь стоит нам увериться, что этому не бывать, как мы вновь ни о чём другом и думать не можем; зато, когда мы знаем наверняка, что теперь-то оно непременно исполнится, как начинаем сомневаться, а стоило ли этого так желать».

Да и пока Марсель еще не познакомился с Альбертиной близко, и она не стала пока его любовницей, он думал о ней:

«Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?»

Он теряется в догадках, он во власти химер. Любовь невозможна без иллюзий, обмана, самообмана, игры. Интересно также, что Альбертина поначалу не очень нравилась герою, и даже когда дело дошло до плотских отношений, немного они дали его любви. В книге так и написано — «физическая близость мало добавила к его любви». Так же и Одетта поначалу не понравилась Свану. И как тут не вспомнить наш разговор о Кафке и Фелице Бауэр.

У Пруста речь принципиально идёт именно об игре знаков, и эта игра и обучает нас — художников. Это кажется, что мы теряем время, но неслучайно Пруст говорит, что это именно и есть то время, которое мы потом обретём. Я стою, смотрю на часы, жду её у первого вагона метро, она обещала приехать в пять, вот уже половина шестого, вот шесть, а я стою как дурак, вот уже половина седьмого, я думаю: я же идиот, я жду её уже полтора часа! Через два часа она появляется, а я уже думаю, зачем ты пришла? И такие опыты есть и у каждого из нас. Мы теряем время, но зато сколько мы узнаем о жизни.

Интерпретатор любовных знаков, как пишет Делёз, неизменно оказывается интерпретатором знаков принципиально лживых. Основание любви даже не в том, любишь ли ты или тебя любят.

Как это сказано у Камю:

«Не быть любимым, всего лишь неудача, не любить — вот несчастье!»

Но у Пруста анализ глубже, может быть, даже чем в психоанализе, я имею ввиду первичную фигуру матери (если речь идёт о мальчике). Не это главное. «Любовь отсылает к призракам», — как пишет Делёз. Любовь — крайняя форма, предельный опыт всей этой нашей принципиально неясной человеческой ситуации, которая структурируется подчас благодаря нашим иллюзиям, заблуждениям.

В отличие от знаков любви, знаки ревности более прямолинейны, и приносят нам гораздо более глубокие страдания.

Вот что, например, пишет Пруст об отношениях Свана и Одетты. Пока не было повода ревновать, то его и не очень интересовала ее повседневная жизнь, но как только повод возник, все сразу изменилось:

«И тут его ревность возрадовалась, как если бы она была существом самостоятельным, эгоистическим, жадным до всякой пищи, хотя бы этой пищей служил для неё Сван. Теперь она в питании не нуждалась: Сван мог каждый день волноваться из-за того, кто бывает у Одетты около пяти часов и разведывать, где в это время находился Форшвиль (это любовник Одетты, — А.Б.). Любовь Свана к Одетте по-прежнему носила на себе отпечаток, с самого начала наложенный на неё незнанием того, как проводит время Одетта, и его умственной ленью, мешавшей его воображению восполнять пробелы. На первых порах он ревновал не всю жизнь Одетты, но лишь те её моменты, когда какое-нибудь обстоятельство, быть может, неправильно им истолкованное, заставляло его предполагать, что Одетта ему неверна. Его ревность, подобно спруту, выпускающему сперва одно, потом другое, потом третье щупальце, прочно присосалось сначала к пяти часам дня, потом к другому моменту, потом к третьему. Но Сван никогда не придумывал себе огорчений. Его ревность была лишь отголоском, дальнейшим развитием того страдания, которое пришло к нему извне».

И у Пруста довольно много таких пассажей, вот, например, еще:

«Он твердил себе, что, когда исцелится, ему станет безразлично всё, что творит Одетта. Но болезнь продолжалась, и исцеление, по правде сказать, страшило его не меньше, чем смерть: ведь оно положило бы конец всему, что сейчас составляло его естество <…>. Ведь то, что мы именуем любовью, ревностью, не есть постоянная недробимая страсть. Любовь и ревность состоят из бесчисленного множества одна другую сменяющих любовей, разнообразных ревностей, и все они преходящи, но их непрекращающейся наплыв создаёт впечатление постоянства, создаёт иллюзию цельности. Жизнь любви Свана, устойчивость его ревности составлялись из смерти и неустойчивости бесчисленных его желаний, бесчисленных сомнений, предметом которых всегда была Одетта».

В романе есть даже такой смешной эпизод. Сван приезжает поздним вечером к Одетте, она устала и разрешает ему остаться только на полчаса, и через полчаса его выставляет. И он думает: «Ну конечно, она меня выставила, потому что кого-то ждёт». И он ночью пробирается к её окну, он видит это освещенное окно и слышит там, в комнате, какой-то разговор и догадывается: да, она принимает любовника, поэтому меня и выставила. Он стучит в окно. Створки раскрываются и высовываются два незнакомых господина. И Сван вдруг осознает, что, оказывается, он все перепутал. Это вообще даже не тот дом. Очевидно Одетта давно уже спала. Чувство ревности сродни безумию. И ревность более глубока, чем любовь, потому что ее знаки ранят и требуют более доскональных интерпретаций. Ревность, в каком-то смысле, — конечная цель любви. Классический нарратив — любовь должна быть несчастна, она должна мучительно умирать под истязающими пытками ревности.

Следующие знаки — чувственные. И они рангом выше, чем знаки любви, они ближе к истине. Потому что связаны с ощущениями. Съел пирожное — хорошо; выпил виски — ещё лучше; прогулялся парке, полежал на солнышке — кайф! Это всё знаки жизни, правдивые, наполненные, утвердительные, радостные — они материальны. Они выше светских, выше любовных, но они, как пишет Делез, и это для нас очень важно, ниже чувственных знаков воображения, желания и сна. На чувственные плотские знаки можно опираться, это же и есть радость жизни, и хорошо бы научиться делать из них искусство, как Пруст. Вспомним знаменитый эпизод с пирожным «мадлен». Здесь, кстати, уместно поподробнее рассмотреть феномен «непроизвольной памяти». Обычная память, так сказать, произвольная, перебрасывает мостик от некоего актуального настоящего тоже к настоящему, но только к тому, которое было когда-то давно. Посредством произвольной памяти мы вспоминаем тоже какое-то как бы «настоящее». Это обычное воспоминание, но рационализированное, при котором теряется нечто существенное. Обычно мы вспоминаем прошлое и обращаемся с ним, как с неким набором «настоящих», которые будто бы есть. Но вся тайна непроизвольной памяти в том, что связываются ощущения настоящего и прошлого и при этом разгорается целый новый ансамбль, и это совсем не то, как будто ты перемещаешься в прошлое. Это и не просто ассоциативный механизм, происходит нечто большее, некое «волшебство».

Делез пробует выяснить: «C какой точки зрения смутные воспоминания существенно превосходят ассоциативный аппарат». И далее: «Как объяснить, что Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в «истине», никогда не эквивалентной реальности?».

То есть прошлое — не просто «момент настоящего», который остался где-то там, «позади». Оказывается, прошлое — принципиально другая «реальность», связанная с настоящим лишь опосредовано. И Делез обозначает ее по-хайдеггеровски: «бытие-в-себе-прошедшего». И это не «настоящее, которое мы прожили». Осознать «бытие-в-себе-прошедшего» можно только из какого-то следующего настоящего, из которого мы оборачиваемся назад и переживаем то, «первое» настоящее уже как-то по-другому. Марсель не до конца осознавал, что с ним происходит и в его любовной истории с Альбертиной. И только спустя годы он вдруг понял, что тогда происходило нечто другое, совсем не то, что, как ему казалось, он переживал. Или — когда умерла его бабушка, очень близкое ему существо, он как бы не очень это трагическое событие и прочувствовал, но потом, спустя какое-то время, когда однажды завязывал шнурки, в памяти вдруг возник подобный же момент из того скорбного прошлого, и лишь тогда на Марселя нахлынула вся скорбь, и только тогда он понял, как сильно он любил бабушку и как много он потерял. То есть, прошлое — это что-то другое, что мы еще должны обрести и что выше пережитой реальности, что имеет отношение к истине.

Череда инсайтов, начатая эпизодом с «мадленкой», когда Марсель еще не понимает, а что собственно произошло, продолжается и далее, на протяжении всей эпопеи и заканчивается целой серией в последнем седьмом томе, когда герой, уже пятидесятилетним, приходит на обед к Германтам. Еще во дворе, когда он спотыкается о брусчатку, согласно тому же таинственному механизму, как и с «мадленкой», его вдруг настигает сладостное чувство, восторг и на сей раз вместо Комбре «вспыхивает» Венеция, где он тоже споткнулся когда-то у часовни Св. Марка. Откровения продолжаются и далее. В библиотеке звякает ложечка и звук порождает новую картину из прошлого; накрахмаленная салфетка, поднесенная к губам — еще; стон водопроводной трубы — новый инсайт. Один за другим загораются разные эпизоды жизни во всей своей яркости. Собираясь, кстати, на этот прием, Марсель хотел написать о Венеции, и у него ничего не получалось, а ведь он все еще не терял надежды стать писателем. И словно бы само Провидение открывает ему тайну письма. И теперь Марсель уже уверен в своем призвании. Надо только успеть написать роман. Нам остается только отметить, что роман-то Прустом уже написан, это — последний том. Но здесь — фокус всей прустовской оптики. И не только волшебные стекла «непроизвольной памяти».

На приеме у Германтов рассказчик встречается с теми, кого он давно не видел, и прошлое возвращается к нему и въявь, персонажи его жизни несут его прошлое ему навстречу. Их разговоры, лица и манеры буквально показывают Марселю работу самого времени, как оно потрудилось над своими подопечными — кто кем был, хотел быть, и кто кем стал. Благородная старость одних, их величавость, осанка. И ужимки других, заискивания, карикатура на то, чем они хотели быть в жизни. Много лет назад некоторые из этих персонажей казались Марселю авторитетными. Барон Шарлю, например, который был гомосексуалистом, обещал передать юному Марселю метафизические знания в обмен на известного рода отношения, предлагая их в качестве посвящения. Марсель также всегда боялся взгляда своего погибшего друга Сент-Лу. Прототипы были и в жизни самого Пруста. И искусство, литература оказываются и антропологическими инструментами — путем переописывания когда-то влиятельных фигур Пруст избавлялся от своих комплексов и зависимостей, и рос, укреплял себя как личность. Кстати, переописываниями своих жизненных ситуаций с противоположных позиций занимался и Ницше.

На вершине этой пирамиды знаков, как мы уже говорили, знаки искусства — они самого высокого ранга. И они уже не материальны. Знаки ощущений, чувственные знаки еще завязаны за плотский мир, так же, как и знаки любви. Но знаки искусства уже дематериализованы. Роман Пруста состоит из слов, из прекрасных предложений. Самого Пруста уже нет, а знаки его искусства остались, и мы ими восхищаемся! То есть это знаки, посредством которых мы выходим к идеальным сущностям. Но не менее поразительно и то, что, используя знаки искусства, мы можем с их помощью проникнуть обратно, на уровень чувственных знаков, которые сами по себе ещё непрозрачны, и так, в их интерпретации открыть опять же некий сущностный момент. Посредством искусства — языка, красок, звуков и так далее — мы проницательно замечаем более тонкие вещи. И при этом произведение искусства выше любых ясно выраженных теоретических значений — научных или даже философских, где мы имеем дело уже с каким-то знанием, чётко сформулированным и несущим характер ответа, уже избавленного от темноты решения, которое только и имеет отношение к жизни. Искусство хранит в своих знаках эту темноту, собственно именно это и можно назвать поэтикой. У Пруста есть небольшой пассаж, относительно игры актрисы Берма (выдуманное имя): «Именно из-за своей определенности она меня совершенно не удовлетворила. Интонация была намеренно изобретательна и по смыслу настолько ясно выражена, что, казалось, существует как бы самостоятельно, а потому любой умный артист в состоянии ее приобрести».

Говоря об идеальных сущностях, Делёз сопоставляет их с монадами Лейбница. У каждого из нас своя линия судьбы, точка зрения, но и какая-то своя природа, природа никуда не исчезает. В основании монады лежит некая сущность, предельная точка, но это не субъект, а, как пишет Делёз, та область бытия, которая нам дана. Каждому из нас дан какой-то свой мир. И Делёз не стесняется здесь употреблять даже такие пафосные слова как «родина» и «отечество». Сущности отсылают к самому основанию монады, речь идёт как бы о рождении мира. Мир каждый день творится заново. Запечатлеть этот момент, схватить его в первичных знаках — может быть, наивысшая задача для художника.

Классический пример из романа Пруста — это описание сонаты Вентейля:

«Сначала одинокое пианино жалуется как оставленная спутником птица, скрипка вторит ему, отвечает ему как соседнее дерево. Это — как в начале мира, как если бы на Земле еще не существовало никого, кроме них двоих, или, скорее, как в мире, закрытом для всего остального, что создан логикой творца, где никогда не будет никого кроме них двоих: мир — это соната».

Стиль Пруста довольно сложен, ветвист, здесь много ассоциаций, много метафор, сравнений, технически здесь много придаточных предложений, оборотов, типа, «подобно тому, как» или «как если бы». Нет четкого разделения на описательные части и диалоги, как тонко подмечает Набоков. Но это все обоснованно, потому что Пруст решает очень непростую задачу — показать сложность того, что мы называем ощущением, показать, как одни ощущения переплетаются с другими. Потому и описание куста боярышника может выйти на четыре страницы. Но это дает потом Прусту возможность и Жильберту ассоциировать именно с боярышником. Ему надо показать, как все в этом мире связано, что в каждом мгновении — целая вечность. А вечность — это не отсутствие изменений, и не продолжение бесконечного существования, вечность — это, как пишет Делёз, очень сложное состояние самого времени, полнота его противоположностей, некая устойчивая суперпозиция.

Сегодня мы затронули с вами довольно много вещей. И благодаря Прусту и Делезу, надеюсь, обострили свою чувствительность к знакам. Давайте обернемся теперь на свой любовный опыт, первое, что, собственно, обращает нас на путь художников и поэтов. И напишем текст: «Двоящиеся знаки любви и ревности».

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>