«Относиться к самому себе серьезно означает отождествляться с самим собой, а это исключает способность наблюдать себя со стороны, а наблюдать себя со стороны можно только при раздвоении личности, тогда одна твоя половина действует, а другая следит за ней, анализирует и оценивает ее поведение. Но тогда тот ты, который следит, уже не совсем тот ты, который действует, вас как бы двое. А как можно относиться серьезно к тому, кто уже не совсем ты?»
*
«Подлинно то, что происходит внутри человека, происходящее вне его нельзя считать подлинным в высшей мере…»
К. Каспер, «Ода утреннему одиночеству, или жизнь Трдата».

Пролегомены

Не следует перечитывать понравившиеся книги, как нельзя возвращаться спустя много лет туда, где ты был счастлив — вместо возвращения утерянного времени тебя подстерегает — скука.

Я нарушил эту заповедь сырым декабрьским утром, раскрыв последнюю книгу В. Набокова «Лаура и ее оригинал» — когда-то осилил ее с трудом, сделал несколько поспешных выводов, и вот теперь — опять…

Но помнил я о ней всегда. Ныла она в душе, как ноет во рту заболевший зуб, и требовала какого-то разрешения. Собственно, текст, названный его публикатором, Д. В. Набоковым, фрагментами романа, книгой назвать довольно затруднительно. Настолько отрывиста и бессвязна коллекция набоковских «оксфордских» карточек, — да и полна ли она? — на которые покойный писатель заносил абзацы, периоды и начатки глав будущего романа.

Полноценными качествами книги вышеназванная коллекция явно не обладала. Ведь что такое проза? — Действие, диалог и внутренний мир — все равными долями. Но тут пропорции нарушены, книга идет то вкривь, то вкось, так что блуждать по ее холмам и холмикам — занятие довольно бессмысленное. Фрагменты не укладывались во что-то разумное даже приблизительно. Интуитивно я понимал свою неправоту, потому что смутный силуэт этого «разумного» торчал перед глазами, как портовый маяк в густом тумане.

Все эти несколько лет после первого прочтения мысленно я возвращался к почти забытому тексту, словно извиняясь за непонимание. Угадывалось в нем нечто такое, что предполагало глубоко законспирированную мысль, она спрятана была так надежно, что даже полноценный роман не смог бы сделать ее вещественной и доступной. Как выразился сын писателя, Д. В. Набоков, — ««Лаура» жила в полумраке…» Существовала она в карточках точно так же обособленно, как могла бы содержаться в полноценном тексте, и правота Дмитрия Владимировича, решившегося опубликовать незавершенную рукопись, представляется бесспорной. Какие бы наивные уловки он не использовал для успокоения публики, оскорбленной нарушением отцовского завещания.

«Но все-таки, г-н Набоков, почему вы на самом деле решили напечатать «Лауру»»?
«Что же сказать? Я добрый малый, и потому, видя, что люди со всего света без церемоний зовут меня по имени, сострадая Дмитрию и его дилемме, я решил сделать доброе дело и облегчить их страдания».
(Д. В. Набоков, Предисловие к роману)

После второго чтения Фрагментов я уже не сомневался, что меня потянет написать об этом романе-отрывке, поскольку все трансцендентальное настоятельно требует перевода на умозрительный язык, только там оно и в состоянии обрести необходимую среду. Писатель пишет, когда хочет что-либо выяснить, а не наоборот, как принято думать.

Так появились эти заметки по поводу неоконченного романа Владимира Набокова…

Цвета парохода «Шамплен»

Два человека одинаково долго и под одним углом зрения рассматривают некий предмет, но видят его по-разному. Прав был Протагор: мера всех вещей человек. Но это бесспорное обстоятельство делает правдивую картину мира довольно субъективной. Что плохо для физики, например, или для объяснения характера Вселенной, но превосходно для искусства, иначе Модильяни и Клод Моне изображали бы женщин точно так же, как Брюллов или Дж. Доу. А музыка в истории человечества, вероятно, имела бы всего лишь одного автора — Йозефа Гайдна.

Маленький и весьма красноречивый пример из жизни семьи Набоковых.

В 1940 году по протекции жены Набокова Веры им удается раздобыть визу в Соединенные Штаты по линии американо-еврейского благотворительного комитета и последним пароходом отплыть из порта Сен-Назар, чудом избежав опасности очутиться в немецкой оккупации.

Их маленький сын Дмитрий хорошо запомнил белый французский городок и показавшийся огромным пароход «Шамплен». Впоследствии он не раз и не два спорил с отцом по поводу цвета пароходной трубы; Дмитрий утверждал, что труба парохода была выкрашена в желтый цвет, а отец настаивал на том, что она белая. Спорящие так ни к чему и не пришли, оставшись при своем мнении.

Повторимся еще раз: один и тот же предмет может вызвать у людей совершенно разные ассоциации, но возможны ли два мнения, две судьбы, два образа жизни у одного и того же человека, каким бы однородным он не был с виду? И возможна ли вообще в человеке внутренняя однородность, или прав Данте, утверждавший, что «есть в душе моей разделение»? Да и каждый из нас может это подтвердить — да, такое разделение определенно существует. Мы оправдываем его сложностью человеческой натуры, противоречивым характером того или иного персонажа et cetera. Однако отчего мы зациклились на цифре «два», она ведь совершенно необязательна!

Из глубокой древности по сию пору за человечеством как тень, как наваждение следует… цифра «три». Знаток античности Андре Жид приписывает культ этой цифры жителям древних Микен, задолго до расцвета (и едва ли не до появления) Афинского полиса.

Местные жители, включая царя, носили тройные ожерелья на груди, герб Крита — лилия с тремя лепестками. Над головой Миноса развевался султан из перьев павлина, страуса и зимородка. Юбки женщины носили с тремя понизу каймами с изображением цветов ириса, шафрана и фиалки. У Миноса было трое детей: Ариадна, Федра и Главк…

Туманные размышления о цифре «три» можно найти в стихах и прозе Данте, я уж не говорю о христианской Троице, где эта цифра священна; словом, цифра «три» неустанно сопровождает человека на бесконечном пути к познанию.

Что бы она означала — каждый волен думать по-своему. На взгляд вашего скромного автора она символизирует троичность человеческой натуры, — в нас живут, сосуществуют три противоречивых существа. Одно воплощает божественное начало, другое — животное, а третье выступает в роли судьи, наблюдателя и оценщика.

Набоков остро ощущал неоднородность человеческой натуры. Автор исследования о Вере Набоковой Стейси Шифф, утверждает, что «Набоков в глазах жены видел себя таким, каким стремился быть». Глядя на жену, он видел себя, как видит его она, невольно перевоплощаясь в другого человека, в собственную жену, или, что вероятнее, обнаружил его/ее в самом себе.

Что сильно напоминает грядущие эволюции героя романа о Лауре Филиппа Вайльда:

«Мне случайно открылось искусство усилием воли избывать свое тело, свое бытие, самый свой разум…»

Стейси Шифф, много и часто беседовавшая с Верой Евсеевной, сообщает, что, по ее рассказам, «Владимир обожал говорить, что сущий, дышащий, поглощающий завтрак Набоков имеет лишь отдаленное родство с писателем и что он чрезвычайно счастлив считать себя «персонажем, роль которого я обычно исполняю в Монтре»».

Другими словами, себя он считал ролью, которую исполняет некто другой (или третий?) находящийся внутри него. Первый — писатель, другой — существо, поглощающее завтрак, и третий тот, кто утверждает, что он счастлив в своей внутренней полигамности; тот самый, о ком Набоков писал в романе «Соглядатай»: «… всегда зрячий, даже во сне он не переставал наблюдать за собой, ничего в своем бытии не понимая…»

Эти странные, не от мира сего мысли занимали В. Набокова смолоду. Известна его ранняя, кембриджского периода, работа о мимикрии бабочек, связанная с кропотливым изучением этих легкокрылых существ. Читается она как трактат о человеческой психологии или, в сущности, о подобии человека и такого простейшего существа, каковым является обычная бабочка.

«Как объяснить, что южноамериканская бабочка-притворщица, в точности похожая и внешностью и окраской на местную синюю осу, подражает ей и в том, что ходит по-осиному, нервно шевеля сяжками? А что вы скажете о художественной совести природы, когда, не довольствуясь тем, что из сложенной бабочки каллимы она делает удивительное подобие сухого листа с жилками и стебельком, она кроме того на этом «осеннем» крыле прибавляет сверхштатное воспроизведение тех дырочек, которые проедают именно в таких местах жучьи личинки?
…«борьба за существование» ни при чем, так как подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага…
…я уже находил в природе то сложное и «бесполезное», которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве».
(«Другие берега», гл. 6, ч. 2, стр. 93).

Является ли подобная гибкость формы мимикрией или же демонстрацией возможностей бабочкиного (и человеческого!) бытия? И если является, то из каких высоких соображений живое существо с готовностью изменяет свой облик и даже собственную сущность? Но тут следовало бы скорее говорить о совокупности сущностей, ибо, получается, что она у нас не одна.

Осень с «Лаурой»

Обстоятельства, предшествующие началу работы над романом о Лауре хорошо известны благодаря исследовательскому усердию Брайана Бойда.

Осенью и зимой 1974—75г.г. Набоков трудится над переводом на французский язык романа «Ада». Ему семьдесят пять лет, он работает каждый день с утра и до шести часов вечера.

В декабре он придумывает первое название будущего романа — «Dying is Fan» («Умирать забавно»). Это позволяет предположить, что первые начатки, первые мысли о романе родились у него не позднее осени 1974 г. С осени и до начала зимы мастер болел, а «в начале декабря Набоков объявил: «Энергично возвращаюсь к бездне моего романа», рабочее название которого теперь уже было «A passing Fashion» («Преходящая мода»). [Брайан Бойд]

10 декабря он начал писать роман всерьез, и «10 февраля 1976 года отметил в Дневнике: «Новый роман более или менее закончен…» [Брайан Бойд]. В середине февраля Набоков дал роману окончательное название — «Подлинник Лауры». Жить писателю оставалось чуть больше года…

Лабиринты «Лауры»

Роман представляет собой последовательную мутацию героини, подлинное имя которой нам предстоит узнать лишь в конце романа.

Вначале она предстает в образе Флоры, жены некоего чудака, пишущего странную книгу, «таинственный манускрипт», «показания сумасброда-невролога». Они отняли и еще отнимут у него «годы трудов, но все это, само собой, держится в строжайшем секрете». В таком, добавим мы, секрете, что когда муж Флоры поймал ее на том, что она роется в его бумагах, он в ярости замахнулся на нее мраморным пресс-папье…

Впечатление о первом появлении на страницах романа персонажа по имени Флора довольно странное, ибо оно зиждется на вещах.

Первым делом читатель узнает, что на Флоре «платье без бретелек и туфли без пяток». У нее белый подъем ступни, такой же белый, что и ее голые плечи, но живой образ человека нам все еще недоступен. У Флоры большой, черный — «слепой» — ридикюль, шубка, которую она небрежно постелила поверх несвежих простыней постели, сафьяновые ночные туфли; она заметила в ванной комнате чужие лосьоны, а в «леднике» (очевидно, имеется в виду холодильник) открытую жестянку с собачьими консервами и «обнаженный сыр».

Бытовых подробностей вокруг нее так много, что они скрадывают, затушевывают живую молодую женщину, оказавшуюся в гостях сначала у одной дамы, а затем — чем еще могут завершиться вечерние посиделки с алкоголем? — в постели молодого племянника.

Ощущение нереальности этой женщины не исчезает даже тогда, когда кисть автора пытается осторожно изобразить ее молодую плоть. Мы узнаем, что Флора невероятно щупла, что у нее проступают бедра, и «выдававшиеся вертлюги бедренных мослов обрамляли впалый живот».

Но и эти грубые подробности не дают живого, выпуклого, что называется, дышащего жизнью, женского портрета. Он, портрет, настолько лишен объема, что образ Флоры ускользает от общепринятых представлений о визуальности.

Невозмутимый повествователь сообщает, что изящный костяк Флоры «тотчас вписался в роман — даже сделался костяком этого романа», и нам остается гадать, какого именно романа.

Налицо стилистический прием, использованный еще Прустом: «у меня в пятом томе романа, — рассказывал он, — завершается эпизод, начатый в первом».

Тогда как во время утомительно долгого чтения все уже позабыли, что такое особенное происходило у нас в первом томе? И только прочитав добрую половину неоконченного произведения Набокова, мы узнаем, что речь идет о романе «Моя Лаура», написанного неизвестным пока еще господином.

Финал любовного приключения Флоры в доме г-жи Эмилии Карр с ее племянником Антонием дается без всяких предисловий, то есть, без развития собственно любовной истории. Автор холодно сообщает, что Антоний Карр и его жена Винни готовы предоставить свою квартиру любому желающему. А в следующем предложении Флора уже перебирает на полочке в ванной комнате чужие флаконы с лосьоном. Огромная предыстория зарождения и кульминации вожделения уходит в контекст, как вдруг неожиданно подхваченный могучей рукой айсберг покорно укладывается на дно океана.

Благодаря чему роман обретает черты телепатического послания, где не видимого глазу больше, чем видимого.

В дальнейших главах парад женщин продолжается. Свободное отношение к любви у Флоры Вайлд (некто Вайлд, толстяк, ее муж и автор загадочного сочинения, которое он прячет даже от собственной жены) наследственное, это у нее от матери. Мама Флоры – балерина, девичья фамилия ее Ланская, что в примечаниях переводчика трактуется как совмещение двух английских слов: Land (земля) и sky (небо). Флора (цветок) — производное от Земли и Неба, а если учесть, что ее отца, фотографа, звали Адам и первой, кого он породил, была дочь, прекрасный Цветок, то Флору можно понимать как мечту нашего Адама, под которого довольно просто подложить изобретателя всей этой сложности — (фотографа) автора неоконченного романа…

На картине Боттичелли «Весна» можно увидеть изображение мифологической Флоры в полный рост. В центре композиции — Венера/Любовь. Справа дует влажный западный ветер Зефир, настигающий богиню растительности Хлориду; Флора — римский аналог Хлориды, но у Боттичелли Хлорида выступает предшественницей Флоры, она своего рода ранняя весна, фигура, как бы символизирующая романную Ланскую.

Настигнутая Зефиром, Хлорида уступила место Флоре, щедро рассыпающей розы. Флора в романе столь же обильно расточает любовь; собственно говоря, любовь — единственное, чем она в жизни занимается по-настоящему.

Ее любовные дарения начались еще в то время, когда девушке едва исполнилось четырнадцать лет, это был «смазливый мальчишка, подававший мячи на Карлтоновых кортах» (типичная набоковская аллитерация).

Вернувшись с матерью в Париж, «Флора находит себе новых любовников» и так далее, до бесконечности. В двадцать пять лет синеокая (как у Боттичелли) Флора «вспоминает обрывки своего прошлого», и — следует загадочная фраза Набокова:

«Все в ней неизбежно должно оставаться расплывчатым, даже самое имя ее, которое для того и выдумано, чтобы баснословно удачливый художник мог из него вывести другое».

Другое имя явиться не замедлило. Оно появляется в первый раз в четвертой главе романа, в эпизоде, предшествующем смерти матери Флоры, Ланской. Вместе с матерью и ее новым возлюбленным, неким г-ном Эспеншаде (первая часть слова по-немецки «осина», а вторая — «изьян», что означает недвусмысленное «осина с изьяном») она возвращается в массачусетский город Саттон, где родилась и теперь учится в колледже.

В колледже Саттона она подружилась с «маленькой японкой», с которой увлеченно предается лесбийским играм. Г-жа Ланская скончалась в тот день, когда ее дочь кончила курс в колледже Саттона. Одна бывшая студентка, «вдова какого-то шаха» сделала колледжу подарок — новый фонтан. Во время опробования из фонтана исходили, как ехидно замечает автор, «какие-то судорожные извержения», что также вызывает сексуальные ассоциации.

На этом-то фоне г-жа Ланская и падает замертво на зеленной лужайке саттоновского колледжа. Вокруг нее и бьющего ввысь фонтана как призраки бродят некие фотографы, и все вместе взывает к некой неопределенной аллегории. Хлорида умирает, чтобы из Флоры родилась Лаура… Ритмом своим вся сцена напоминает роман «Моя Лаура», не забывает заметить автор.

На исходе пятой главы в авторском примечании дается новое имя — некто Иван Воган, предположительно он и является автором романа, в котором описана история Флоры и Филиппа Вайльда; некоторые детали внешнего облика Флоры совпадают с портретом Лауры, она точно так же приоткрывает рот, «вытирая полотенцем промежность», или прикрывает глаза, «нюхая непахнущую розу».

Показательна ремарка Набокова на одной из карточек:

«Первое лицо книги — … литератор, который создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает».

Воссоздает Флору и, воссоздав ее, получает в итоге… Лауру. Описанный в книге живой человек обычно превращается, выражаясь по Канту, в некую мысленную сущность, что и произошло…

Уточним еще раз: Лаура — это мысленная сущность Флоры.

Из дальнейшего узнаем, что муж Флоры Филипп Вайлд читал роман «Моя Лаура» и, очевидно, он-то и навел его на размышления, изложенные в таинственных записках. Если коротко передать их смысл, то это теория самоуничтожения.

Для этого требуется мысленно воссоздать свой образ на предполагаемой доске и медленно, частями, усилием воли устранять себя из внешнего мира так, как это делается в буддизме. Вайлд признается в нелюбви к себе телесному: «ненавижу свое брюхо, этот набитый кишками сундук, который я принужден таскать за собой повсюду вместе со всеми его спутниками: неудобоваримой пищей, изжогой, свинцовой залежью запоров, а то еще расстройством и первой порцией горячей гадости, извергающейся из меня в публичном сортире…»

А через отбивку следует признание, подводящее нас к ключу романа:

«У меня есть и была всего одна девушка в жизни, предмет ужаса и нежности…»

Дальнейшие главы посвящены описанию медленного убиения Вайльда самим собой. Но для чего это делается, если исключить в качестве единственного аргумента ненависть к своему материальному, слишком материальному телу?

Во избежание излишних неясностей, отметим, что в секретном труде г-на Вайлда, из-за которого он едва не прикончил мраморным пресс-папье свою жену, хранится… имя той самой загадочной девушки, первой ипостаси Флоры и Лауры.

По-английски Флора и Лаура звучат почти одинаково: Флора и Лора. Однако по-английски это имя пишется точно так же, как и по-итальянски: «Laura».

Лаура — неземная, метафизическая любовь Петрарки — «чувств низменных тебе ль ласкать обман?» И набоковская Лаура есть ни что иное, во что превратилась со временем цветущая, земная, прекрасная Флора. Это ее при каждом новом упражнении в самоликвидации вызывает в воображении Филипп Вайльд, пытаясь уравнять себя с ней. Но позвольте, кто же эта таинственная Дева? Та, по которой наш герой может сказать словами Петрарки: «я расскажу вам, как лишен свободы,// Я изнывал все больше день от дня». Предоставим слово автору.

«Я снова увидел тебя, Аврора Ли, мальчиком я млел по тебе на гимназических балах с безнадежным желанием – а залучил только теперь. Через пятьдесят лет, на террасе своего сновидения».

[«Аврора», отметим в скобках, — «утренняя заря», первая любовь юноши на заре его жизни.]

Это имя, отмечает переводчик, не только перекликается с поэтическим и важным именем Аннабель Ли из «Лолиты», но и переливается в Лауру. В сущности, последний роман Набокова можно оценивать, как описание трансформации жены Вайлда Флоры в Лауру-Аннабель; из материи в дух, из тела в чувство, лишенное какой-либо телесной опоры. В чувство само по себе, то есть — в наиболее совершенную форму любви, лишенной земных притязаний.

Все это, конечно, довольно бессвязно и, возможно, чересчур умозрительно, но таков последний роман Владимира Набокова; точнее, то, что нам от него досталось в виде разрозненных кусочков глав и главок и таких же смутных и неорганизованных догадок, а не твердой убежденности.

Похоже, он и сам толком ничего не знал, двигаясь на ощупь, что проделываем сейчас и мы с вами, дорогой читатель…

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>