Краткая история электронной музыки. Материал подготовлен для журнала Losttoys, автор — Дмитрий Грим

Электронная музыка — это удивительный симбиоз культурных традиций со всего мира, технологического прогресса и авангардного сознания. Ее история, уже насчитывающая более 100 лет, весьма убедительно показывает, как опыт одних людей, их начинания и мечты, бережно переданные, реализуются и развиваются последующими поколениями. Из множества разобщенных, и, на первый взгляд, никак не связанных друг с другом идей и открытий, даже противоречивых и взаимоисключающих, проистекает явление электронной музыки.

Все началась с изобретения фонографа в 1878 году, первого устройства, позволяющего записать и воспроизвести звук. Первый же электронный инструмент, способный самостоятельно генерировать звуковые волны, был создан в промежутке между 1989 и 1912 годами, назывался он теллармониум и был в размере больше церковного органа. Его клавишная часть выглядела безобидно и скромно, как книжная полка, но элемент, создающий звук, обычно занимал порядочных размеров особняк, что и помешало широкому распространению инструмента.

теллармониум – вид спереди и сзади

Его ближайшим потомком стал терменвокс, изобретенный Львом Терменом в 1919 году. Игра на этом инструменте была похожа на таинственные манипуляции с использованием инопланетных технологий. Инструмент представляет из себя две перпендикулярные антенны, в полурамке которых терменвоксист держит руки. В зависимости от близости или удаленности рук от антенн меняется электромагнитное поле, а, как следствие, тональность и громкость звука — от мистического гудения до истошного электрического визга. Таким образом, к традиционным гитарным, рояльным, скрипочным классам добавилась школа терменвокса, и вскоре была написана первая сюита для академического оркестра с терменвоксом.

Параллельным курсом развивается концепция музыки будущего, пророчествующая новые горизонты музыкального искусства. Отойдя от привычных форм, содержания и вообще любых классических правил, человек может творить принципиально новое, свободное, чистое искусство — такая идея составляла основу итальянского футуризма. Ее адепты создавали невероятные оперы из аудио-фрагментов, собранных на полях реальности: звуки фабрик, железных дорог, шум ветра и треск электропередач. Однако никакой ценности в невнятных шумах и потрескиваниях никто, кроме самих футуристов, не видел.

Следующим технологическим прорывом стало изобретение магнитной ленты звукозаписи в 1930-х годах. Случившееся на территории фашистской Германии, оно стало достоянием всего человечества сразу после окончания Второй Мировой Войны. Это, на первый взгляд, незначительное и даже обыденное событие вывело эксперименты футуристов на абсолютно новый уровень. Дело в том, что теперь они могли собирать картины у себя в студии. Как коллаж или конструктор. Обрабатывая и нарезая фрагменты, добавляя к ним различные эффекты и расставляя их по своему усмотрению. Пропала необходимость в последовательной живой записи, вечной и неизменной, зато появилась возможность монтажа, фактически ничем не отличающаяся от того, который применяется сегодня.

Пока индустрия не оценила еще преимущество новых носителей, околонаучный и академический мир первым окунулся в только что открытую и еще неизученную кибер-реальность электронного звука. По всей Европе и в США при институтах моментально появились кафедры электронной музыки и прекрасно оборудованные студии, предлагающие последние новинки из области аудио-механики. Академики были заинтригованы и поражены тем, как много можно извлечь неизвестного из уже привычных инструментов. Они годы проводили в этих самых студиях, без устали извлекая все новые колебания звуковых волн, и с трепетом, как древнегреческие астрономы, заносили свои наблюдения в специальные тетради, сохраняя особенно важные образцы на пленках.

Они говорили: «Кассетный проигрыватель шокирующее предстал перед нами как устройство по трансформации привычной аудио-реальности». Широкая общественность могла познакомиться с результатами их экспериментов на выставках современного искусства или даже приобрести пластинку, задокументировавшую какой-то особенно важный звуковой ландшафт. Но понять и осмыслить, увидеть значение происходящего, были в состоянии только ученые умы и молодые музыканты, по воле случая попавшие под влияние новых профессорских увлечений.

1955-65 годы становятся решающими в истории электронной музыки. В знакомых нам студиях при институтах появляются первые компьютеры, при помощи которых создаются полностью электронные композиции. Необходимость в записи живых инструментов и последующем их искажении пропала, звуковые волны можно было генерировать в режиме реального времени, создавая невозможные в живой природе характеристики. Подобные технологии будут еще долгое время недоступны обычным людям, однако именно в этот момент среди музыкантов рождается интерес к электронике.

один из первых компьюетров

Помимо пластинок с невероятными неземными звуками, опровергающими все представления о привычных ритмах и мелодиях, проводятся лекции и семинары на тему их создания. В этот же период появляются привычные сегодня, но абсолютно инновационные тогда: электро и бас-гитара, первый полноценный, функциональный синтезатор – легендарный Moog.

Роберт Муг с одноименными синтезаторами

Можно бесконечно долго оспаривать принадлежность Doors (одними из первых используют клавишный бас и электроорган), Jimmy Hendrix (его потрясающие дикие гитарные импровизации идеально подходят для описания концепции «извлечь такие звуки, которые никто до меня не слышал») или Pink Floyd к прародителям электронной поп-музыки, однако факт остается фактом: без бас-и электро-гитары такое явление как рок’н’ролл просто бы не состоялось. Но не будем спорить, ведь у нас есть еще один предмет для полемики: музыканты-авангардисты, использующие академические инструменты, но играющие на них странную, нетривиальную музыку с минималистической структурой и экспериментальной ритмикой, именно эти ребята стали крестными отцами современной нам электроники.

Ла Монте Янг (La Monte Thornton Young) — уроженец США, был еще в детстве заворожен, слоняясь по окрестностям, звуком ветра, переплетавшимся с гулом проводов. Юношей сильно увлекался джазом, играл на саксофоне, поступил в колледж Лос Анджелеса и даже играл в известных джаз-бендах того времени. Последующие институты и их творческая среда (в 1959 он посещает курсы Штокхаузена, профессора посветившего много времени изучению электронной аудио среды, успешно передавшего свой опыт и устремления многим молодым студентам) знакомят Янга с концепцией современной музыки, в которой он буквально видит, как посредством новых инструментов воплощается его детская мечта. В качестве ритмической основы он использует технику дронирования — маниакальное циклическое повторение одного и того же звука в тысячах разных микро-вариациях (каждый раз чуть изменяется тональность, громкость или продолжительность). Это влияние приходит к нему из ориентальной музыки, медитативной культуры и трансцендентальных теорий, он даже берет уроки игры на традиционных индийских инструментах у гуру Pandit Pran Nath. Фактически его музыка звучит как индийская рага, с более механическим тактом и наложением различных спецэффектов.

Другой неотъемлемый элемент в творчестве Янга — использование психоделиков (марихуаны, ЛСД, мескалина и т.д.), тогда еще не запрещенные, препараты эти активно изучались всеми желающими: от хиппи до профессоров, военных и даже секретных служб государства. Кто-то хотел в них найти ответы на вечные вопросы мироздания, кто-то создать оружие нового тысячелетия, кто-то способ контролировать и управлять людьми, а кто-то — источник вдохновения. Сам Янг говорил следующее: «Все музыканты, с которыми я работаю, зная возможности психоделиков и умея грамотно управлять эффектом, используют их не только как инструмент для расширения сознания, но и как творческий инструмент, как способ концентрации на определенных звуковых колебаниях и состояниях памяти в очень интересном и необычном ключе».

Вся эта смесь из традиций и изобретений нашла отражение в концепции Янга, воплотившись в «The theatre of Eternal Music» (Syndicate Dream — другое название), акте коллективного восприятия, симбиозе театрального перформанса и музыкальной медитативной культуры. Группа музыкантов и актеров под руководством Монте Янга была чем-то похожа на «Фабрику» Уорхола, которая располагалась в соседнем квартале Нью Йорка, но, в отличие от последних, ориентировалась не на популярность и провокационность, продукт для массового потребителя, но на творческую богему.

Нисколько не умаляя фигуру Янга, можно, тем не менее, смело сказать, что он был не уникален; Стив Райх, Роберт Роботник, Терри Райли и многие другие прошли одну и ту же школу: классическая музыка–джаз–академический экспериментализм-психеделики–индийская музыка — только в разных последовательностях и с небольшими отличиями. Например, Стив Райх был склонен к западному академизму и на его базе развивал концепцию минимализма (принято считать его одним из главных идеологов движения).

Ла Монте Янг, Терри Райли и учитель-гуру Пандит Пран Натх

Терри Райли (бывший также в учениках у Pandit Pran Nath и принимавший периодическое участие в Syndicate Dream) наоборот — тяготел к медитативным этнически индийским импровизациям, которые могли продолжаться часами (по 6-10 часов), без утвержденной, запрограммированной структуры, без начала и конца. Люди на его концерты приходили с подстилками для йоги, спальными мешками, запасами еды-воды и всего, что им было необходимо в течении этого времени. Группа Ash Ra Temple стремилась к достижению трансцендентального опыта посредством различных ориентальных практик и психоделических веществ, в состав ее участников даже одно время входил Тимоти Лири — самый главный популяризатор ЛСД в Америке.

Нью Йорк конца 1960-х фонтанировал новыми творческими идеями и концепциями, чем привлекал к себе внимание и арт-паломников со всего мира. В 1968 году Ирмин Шмидт, молодой человек из Западной Германии, приехал в Нью Йорк, чтобы познакомиться и затусоваться с местными деятелями искусства. Трип получился супер-удачным, Ирмин провел много времени в обществе Стива Райли, Ле Монте Янга, Стива Райха, побывал он и на «Фабрике», где подружился с самим Уорхолом и участниками группы «Velvet Underground». Все эти невероятные события запустили, по выражению самого Шмидта, «невероятно мощные искрящиеся реакции в его сознании», так что по возвращении домой, взбудораженный и наэлектризованный, он решает организовать свою собственную, непременно авангардную группу.

В состав бэнда, помимо самого Шмидта, игравшего на органе и пианино, вошли флейтист Дэвид Джонсон и молодой преподаватель музыки Холгер Цукай, занимавшийся басовой линией и электронными эффектами (он в свое время, также как и Монте Янг, учился у Штокхаузена). Через некоторое время появился 19-летний гитарист Михаила Короли (ученик Цукайя) и Джаки Лебицайт, джазовый барабанщик. Неудивительно, что импровизация, неограниченная никакими стилистическими рамками, была основным, если не единственным, методом создания композиций. Название подобрали подходящее – CAN , аббревиатура от «коммунизм, анархизм, нигилизм». В результате их экспериментов родился безумный авангардный рок, драйвовый и эйфорический, однако столь же далекий от традиционного рок’н’ролла, как балалайка от электрогитары. Журналисты новый стиль окрестили краутроком.

CAN не были единственными представителями жанра. Подобные им группы, использующие новые технологии и ритмические конструкции, очень быстро, практически одновременно, появились в разных уголках Германии. Но не это удивительно, а то пестрое разнообразие форм и культурных влияний, которые впитали в себя эти полупрофессиональные группы. Не ограниченные стремлением к рок-славе или политическими протестами, они занимались высвобождением чистой музыки из глубин своего подсознания, и это была, пожалуй, единственная черта, роднившая группы той эпохи, собиравшая их в понятие «краутрока». Вследствие такой творческой невоздержанности были рождены многие музыкальные стили будущего, среди которых эмбиент, idm и пост-панк.

Tangerine Dream — еще одни представители краутрока. Еще более далекие от мотоциклов, пива и кожаных курток. Они развивали идею электронной абсолютно неземной музыки. Их композиции, длящиеся по 15-20 минут, рисуют в сознании слушателя невероятные ассоциации и потрясающие психоделические образы.

Все дело в звуках, не похожих ни один из существующих инструментов. Эти звуки живут своей жизнью, притягивают, медленно обволакивая, и расцветают мистическими видениями… Можно увидеть, например, полет орла, высоко парящего над необъятной первобытной пустыней. Обдуваемый древним ветром, он величественно зависает в воздухе и бросает вниз пронзительный взгляд на размахивающих палкой двуногих полуоблезших обезьян. Или, закрывая глаза, плавно погружаться в темно голубую пучину океанического космоса, где трубят свою песню величественные, невидимые в толщах бесконечной воды, гигантские мудрые киты.

Одним из Атлантов краутрока также был Клаус Шульце. Барабанщик Tangerine Dream и участник Ash Ra Temple стал впоследствии настоящим гуру медитативных концертов электронной музыки. В окружении десятков синтезаторов и модуляторов, делэйев и ревербераторов он и сегодня творит аудио-сеансы связи со Вселенной. Звезды и галактики, грубые астероиды и нежная, маленькая пульсирующая жизнью голубая планета, сквозь радио-помехи и радиоактивные бури летящая за своей орбитой.

На сегодняшний день Клаус выпустил более сорока полноценных и очень разных альбомов, достойных многократного прослушивания. При этом творческого кризиса он не переживает и останавливаться в музицировании пока не намерен (в 2011 готовится к выходу новая пластинка).

Всех участников той мощной волны, на замедляющемся потоке которой мы все еще по инерции движемся, перечислить очень сложно. Но не упомянуть Эвангелоса Одиссеаса Папатанассиу (сокращенно Vangelis) — невозможно. Путь его к электронной музыке не был ни тернист, ни сложен, фактически он стал ей заниматься уже в ранге звезды прогрессив-рока, имея собственную, оснащенную по последнему слову техники, студию. Отказавшись вначале от академической и джазовой концепции, а потом и от поп-роковой, Эвангелос стал создавать даже не картины, а фильмы из звуков. Каждый его альбом (имеется в виду сольная карьера, а не совместное с Демисом Руссосом творчество) называется в соответствии с сюжетом и сценарием действа. Например, «China» пестрит рисовыми плантациями, хитрыми конфуцианскими переливами и пахнет зеленым чаем; слушая «Heave and Hell», наблюдаешь сначала пушистых ангелов с нимбами из облаков, а в какой-то момент ловишь себя на мысли, что это уже, черт побери, реальный ад.

Но самым известным и влиятельным потомком краутрока, определившим развитие электронной музыки и проникновение ее в широкие слои населения, стали Kraftwerk. Родившись в 1970, они представляли собой подвижный сплав разных музыкантов: гитаристов, флейтистов, барабанщиков, органистов, которых собрала вместе тяга к инновациям и хорошее знание академических новых тенденций. Они, в отличие от Шульце и Tangerine Dream, обращались больше не к ориентальным, но к традициям западного общества. Также они рассматривали компьютеры и прочие изобретения не как средства медиума, эдакие капсулы в будущее, но как олицетворение нового технологического мира, который уже наступил. Использование синтезаторов, вокодеров (прибор, который делает человеческий голос роботоподобным) и простых полифонических мелодий сделало их мифическими героями зарождающего кибер-панка, людьми-машинами, живым воплощением виртуальной реальности. Несмотря на эстрадную ориентацию, радикальную стильность и бешеную популярность «Kraftwerk» занимались в первую очередь музыкой. Холодный, минималистичный их фирменный звук сегодня звучит также авангардно, как и в годы своего рождения, ретранслируя видения и мечты той эпохи: утопическая романтика нового тысячелетия, с изящными артериями авто-магистралей и глючными звуками ЭВМ, чистой философией кодовых алгоритмов и универсальным богоподобным человеком.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>