31 декабря 1869 года родился великий французский художник Анри Матисс. А в 2011 в издательстве «Молодая гвардия» в серии ЖЗЛ вышло жизнеописание Матисса – «Жизнь Анри Матисса (1869-1954). Человек с Севера, Художник Юга». Книга Хилари Сперлинг (перевод Н.Семеновой) представляет собой подробнейший объемный труд о жизни и творчестве художника. Ко дню рождения Матисса издательство «Молодая гвардия» предоставило нам возможность опубликовать фрагменты этого труда. В первых двух фрагментах речь идет о наиболее экспериментальной поре в творчестве художника и о том, как его эксперименты были восприняты современниками – от простых газетчиков и до Пикассо и Аполлинера. В третьем фрагменте рассказывается о поездке Матисса в Москву, состоявшейся по приглашению коллекционера Сергея Щукина, сыгравшего в жизни Матисса определенную роль. И о том, как Матисса принимали и воспринимали в России.

1.

В октябре 1905 года Матисс перебрался из тесной мастерской на набережной Сен-Мишель в более просторную, снятую недорого в заброшенном женском монастыре «Couvent des Oiseaux» на углу улицы Севр и бульвара Монпарнаса. Он нуждался в большем пространстве, чтобы работать над портретом мадам Синьяк и над картиной, занимавшей его больше всего в новой мастерской, которая, по иронии судьбы, привела к окончательному разрыву с её мужем. Это была «Радость жизни» (“Bonheur de vivre”), которую Матисс назвал «моя Аркадия». Она олицетворяла решительную победу в пожизненном сражении, которое было борьбой с самим собой – попыткой успокоить свой смятенный дух – а также с устаревшим изобразительным языком. В этой новой картине он окончательно прорвался к господству чувственности и покоя, которых ему недоставало в «Роскоши, покое и наслаждении». Ничего не могло быть более простого, ясного и более умиротворенного, чем «Радость жизни» с её аркадийскими (идиллическими) фигурами нимф и влюбленных – обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря – изображенных как декоративные элементы в ритмическом узоре цветных плоскостей.

В «Радости жизни», более чем в какой-либо другой картине, Матисс справился с задачей, поставленной им перед собой в первое лето в Коллиуре: «Как заставить мои краски петь». Название картины было взято из каталонского девиза города, а её оформление (декорации) с вида пляжа в Уиле. Круг танцующих в середине восходит к старинному танцу коллиурских рыбаков, а в 1909 году он перерастёт в грубый модернизм «Танца» Матисса. Палитра настолько восторженная, насколько он мог сделать это, и настолько земная, как фрукты и овощи на рынке в Коллиуре, описанные его другом Полем Сулье («вы едва ли найдете другую такую картину изобилия, легкости жизни и благополучия в пределах досягаемости каждого»). Это была демократическая концепция роскоши, какую Матисс впитал с детства, любуясь изделиями ткачей шелка в Боэне. В последние годы своей жизни он пришёл к заключению, что вся его карьера могла бы быть истолкована как полёт на юг, прочь от темного, ограниченного, стесненного мира его детства на севере. Он осознавал достаточно ясно, что внутреннее напряжение требовало этого и отказывало ему в отдыхе. Но его искусство было основано на таких качествах северянина, как, с одной стороны, деловитость, упорство и настойчивость, а, с другой, исключительно тонкое восприятие, которое он разделял с великими фламандскими мастерами: силой, высвобождаемой снова и снова в самые критические моменты его становления как художника светом и красками юга.

Синьяк, кто одним из первых увидел «Радость жизни» во время визита в новую мастерскую Матисса, был явно повергнут в ужас. «Матисс… кажется, свихнулся», писал он 14 января 1906 года. «На холсте в два с половиной метра он обвел странные фигуры линией, толщиной с палец. Затем он покрыл всё однообразными, четко определенными красками, которые, как бы чисты они ни были, показались мне отвратительными». <…>

«Матисс добился наибольшего успеха в своей карьере в умении вызвать бурю насмешек в том году», написала Берта Вейль. Спустя полстолетия память об этом не померкла. «Парижане, кто до сих пор вспоминает это событие, говорят, что уже у дверей, у входа в Салон, они слышали какие-то восклицания», писал Жанет Фланнер в 1950-х годах, «и, направляясь к источнику шума, они оказывались перед толпой зрителей, которые глумились, злобно шушукались и громко хохотали над вдохновенным образом радости, созданным художником».

<…>

2.

Самый дерзкий эксперимент Матисса был связан со скульптурой обнаженной в классической позе, лежащей на одной руке, а другую руку приподнявшей над головой. Он назвал её «Аврора», или «Рассвет». Фигура обнаженной излучала энергию от верхушки подобранных кверху волос через резко очерченные изгибы плеч и бедер до подушечек пальцев ног. Он работал над этой глиняной фигурой неделями. Работа над «Лежащей обнаженной» («Авророй») полностью поглотила его до того момента, когда в начале января произошла катастрофа. Услыхав грохот и крики в комнате наверху, Амели поспешила туда и увидела валявшиеся на полу куски фигуры «Обнаженной». Она решила немедленно увести мужа со сцены этой катастрофы. Она вывела его на прогулку, как сделала это двумя годами ранее, когда он был вне себя после стычки с Синьяком в Сен-Тропезе. И снова этот кризис, по-видимому, освободил его от интеллектуальной блокировки или, по выражению Матисса, распахнул ударом ноги дверь. На следующее утро, даже перед тем, как он стал собирать осколки глиняной фигуры, он воссоздал суть этой фигуры на холсте.

Это была «Синяя обнаженная: Воспоминание о Бискре». Центральная фигура сочетала влияние африканского искусства с уравновешенностью Сезанна на фоне плоского декоративного фриза с веерными пальмами. Несмотря на компактную скорчившуюся позу, глиняная «Лежащая обнаженная» остаётся обнаженным телом женщины с аккуратным шиньоном и зауженной талией. «Синяя обнаженная» по сравнению с ней казалась поразительно уродливой, практически каждому, кто видел её. «Матисс исказил больше, чем он хотел исказить…», писал Лео Стайн, «он рассказал мне, что начиная картину, он надеялся, что сможет закончить её без искажения, которое будет раздражать публику, но он не смог этого сделать». 12 февраля Манген написал Матиссу, предупреждая, чтобы тот поднял цены, «так как Дрюэ, Воллар и, возможно, Фенеон будут торговаться из-за его работ». Через десять дней Фенеон направил Матиссу письмо с предложением персональной выставки у Бернхейм-Жён, а как только Матисс прибыл в Париж, Фенеон посетил его мастерскую, где купил три картины и предложил, что Бернхейм-Жён будет покупать его будущие работы в обмен на приоритетные права перед другими торговцами живописью.

«Синяя обнаженная: Воспоминание о Бискре» была единственной картиной, представленной Матиссом в Салоне Независимых в марте 1907 года. В третий раз в течение восемнадцати месяцев он шокировал публику, вызвал недоумение у критиков (они описывали новую работу как непристойную, ужасную, как нечто зверское или рептилиеподобное), и повлиял на ход развития современного искусства. Ходили слухи, что Дерен уничтожил свою собственную картину синей обнаженной, увидев работу Матисса. В третий раз картина, вызвавшая яростное возмущение в Салоне, была куплена Лео и Гертрудой Стайнами, кто научился оценивать успех своей коллекции реакцией ужаса своих друзей. Двадцатитрехлетний студент школы изящных искусств из Нью-Йорка, Уолтер Пэч, посетил улицу Флерюс впервые в том году и столкнулся лицом к лицу с одной или другой из двух завоевавших скандальную известность работ Матисса, приобретенных Лео – «Синей обнаженной» или «Радостью жизни». «Это интересует тебя?» — спросил Пикассо. «Определенным образом, да… это интересует меня как удар меж глаз. Я не понимаю замысла художника». «И я тоже», сказал Пикассо. «Если он хочет написать женщину, пусть делает это. Если он хочет создать декоративный рисунок, пусть делает его. Но это ни то, ни другое».

<…>

Темп перемен в живописи нарастал с большей скоростью, чем когда-либо, причём Матисс был признан лидером. Аполлинер назвал его самым «Диким из диких». Салон был заполнен работами имитаторов, кто любил воспроизводить его стиль, без, по словам Матисса, малейшего представления (понятия) о скрытой структуре или логике. Грета Молл вспоминала картину русской художницы, где был изображен «сидящий на корточках мужчина, вонзивший острые зубы в собственную ногу – можно было ясно видеть кровь, струящуюся вниз». Работы, подобные этой, приводили самого дикого из диких в отчаяние. Он заявлял, что художники, пытающиеся копировать его стиль, так же мало в этом разбираются, как те клеветники, кто увидел микробы на дне графинов в его «Десертном столе» за десять лет до этого. Примерно в то же время осенью Матисс отправился в Бато-Лавуар посмотреть на «Авиньонских девиц» Пикассо, которые поразили его как насмешка над всем, за что он боролся так долго и чего с трудом достиг. Фактически, каждый, кто видел эту картину, разделял его тревогу. Жорж Брак заявил, что она заставляет его чувствовать, будто он ел паклю или проглотил бензин. Дерен мрачно предсказывал, что Пикассо кончит тем, что повесится в мастерской рядом с его «Девицами». Через шесть месяцев и Брак, и Дерен изменят свое первоначальное мнение на противоположное, переключившись от поддержки фовизма к новому и ещё безымянному движению, возглавляемому Пикассо. К этому времени наиболее влиятельные пропагандисты школы модерн в Париже раскололись на два лагеря. Лео и Гертруда Стайн уступили большинство своих полотен Матисса Саре и Майклу, и Гертруда, по меньшей мере, всё свое влияние направила на поддержку Пикассо. С этого момента она делала всё, что было в её силах, чтобы вдохновлять противостояние между поклонниками Матисса и Пикассо.

Оба художника встали на путь пожизненного диалога на холстах, диалога, который в то же время был и дуэлью. Сорок лет спустя, оглядываясь назад вместе с Пикассо на их параллельные карьеры, Матисс будет сравнивать свой собственный медленный процесс абсорбции и ассимиляции с завидной скоростью молниеносных рейдов Пикассо. Все пути были открыты Пикассо (хотя он протестовал, заявляя, что со своей стороны, он боролся против лёгких путей всю свою жизнь), тогда как для Матисса был только единственно возможный путь. Полная противоположность двух художников, определенная и усиливаемая Стайнами, питала одно из наиболее продуктивных соперничеств в истории Западного искусства. Матисс, рожденный у прифронтовой линии, знакомый с детства с ужасами войны, досаждаемый всю жизнь осмеянием, оскорблениями и неприятием, искал и находил в своей работе спокойствие и стабильность, которые он так редко находил в своей профессиональной или личной жизни. Пикассо, относительно защищенный от трагедий двадцатого столетия, окруженный с ранних лет восхищением и одобрением, основал свое выдающееся искусство на разрушении и дезинтеграции. Как человек, Матисс пытался больше всего дистанцироваться от иронических насмешек шутов и шарлатанов. Шутовство стало второй натурой Пикассо. «Он поворачивается спиной к собственной реальности», тонко подметил Матисс в 1951 году, когда ему был восемьдесят один год, а Пикассо только семьдесят: «он утончен от природы, но он хочет быть крестьянином, разрушителем глыб в тяжелых рабочих сапогах».

<…> ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>