Презентация сборника «Геопоэтика» в редакции Гефтер.ру 24.11.2017. Фото Ольги Балла.

Поэт, эссеист, антрополог, финалист премии «Нонконформизм» 2018 года со сборником эссе и научных статей «Геопоэтика» (СПб.: Алетейя, 2017) и единственный российский автор готовящегося к выходу в Берлине аналитического сборника «Сирены войны», посвящённого конфликту в Украине, — о науке геопоэтике и жанре травелога, «времени животных» и новом тотеме для России, субъектности Крыма и инновациях из Африки, «интеллектуальном идиотизме» и миссии переводчика.

Александр Чанцев: Начать беседу имеет смысл, пожалуй, с последних новостей — со «Словаря культуры XXI века» под редакторством Вадима Руднева, представленного твоими словарными статьями в недавнем 32-м выпуске «Комментариев». Что ты можешь рассказать об этом проекте? Чем ещё, кроме хронологии, он отличается от рудневского «Словаря культуры XX века»?

Игорь Сид: Проекты эти, как ни странно, в чём-то почти противоположны. Прежний словарь по определению был итоговым. Вышел перед самым Миллениумом, так что эпитет «эпохальный» справедлив в обоих смыслах. И «монументальный» — тоже в обоих.

О новом же веке речь пока идёт условно. В разгаре ещё только первая четверть, это даже не «промежуточные итоги». Замысел в том, чтобы ухватить процесс формирования новых международных понятий — отражающих глобальные (как правило) социокультурные и иные тенденции и феномены, ещё недавно незаметные. Либо вообще не существовавшие. Ловить сетью речные струи! Труд сомнительный, но совершенно захватывающий. (далее…)

Муджи: То есть ты говоришь, что, в некотором смысле, мы можем освободиться в любой момент? Просто ты как будто не готов и поэтому предпочитаешь несвободу? А что такое свобода? Как это было бы – быть свободным?

Г.Д.: Я бы не смог описать это. Это как… Это просто понять, что ты уже свободен.

Муджи: Я думаю, что это нечто большее. Это больше, чем просто понимание, что ты уже свободен. Нечто большее. Потому что есть какие-то рефлексы, тенденции, привычки, которые не растворяются просто так по щелчку пальцев. Ты возвращаешься к поведению, которое приносит тебе боль и другим людям тоже. И ты говоришь: «Но я свободен, я свободен, это просто мой ум так себя ведёт». Но может ли это быть так, чтобы твой ум вёл себя очень-очень плохо, и тебя бы это совершенно не заботило, совершенно, и что же, он будет продолжать вести себя очень плохо? Я всех спрашиваю (обращается к санге, которая присутствует при интервью): может ли быть так, чтобы у вас был ужасный, ужасный, ужасный ум, просто мерзкий, вот такой, но вы не даете ему никакой энергии, совсем никакой энергии, это даже не так что «это мой ум», а «я вообще не знаю, чей это ум», и он продолжает оставаться таким, возможно ли это?

Г.Д.: Нет.

Муджи: Нет, это невозможно. Невозможно. Потому что нет такой вещи, как ум. Он не смог бы существовать. Он не смог бы существовать сам по себе. Как что он мог бы существовать? Как второй ты? Нет, он не смог бы существовать. Он не может существовать сам по себе, он всегда нуждается в жизненной поддержке. Твое эго живёт за счет машины жизненной поддержки, называемой «Я». Он не может жить без тебя. Если у тебя нет совсем никакого интереса, я даю всего лишь несколько дней, и он просто умрёт от голода, закончится. Ты должен чувствовать это. Полностью интервью с Муджи

Максим Кантор анализирует одну из известнейших картин Диего Веласкеса. Написанную в 1634—35 гг. для королевского мадридского двора Буэн-Ретиро. О сдаче голландской крепости Бреда испанцам — в июне 1625 года. Мистическое толкование произведения вызвало у читателей ряд нареканий и недоумений, и Кантор нашел документальные подтверждения. ЧИТАТЬ СТАТЬЮ ПОЛНОСТЬЮ >>

«Было просто чистое желание, которое ничего ни о чем не знало. Но будучи соединенным с креативностью это желание приобрело тело. Ведь Сознание это креативность, это Создатель всего.

Вот почему еще одно имя Бога — Создатель. Но Создатель не усилием, а безусильностью. Все просто разворачивается, вещи происходят сами по себе без всякого усилия. Никто не создает ничего, но тем не менее вещи создаются. Как бы выходят прекрасным образом. Итак, Оно обретает тело. То, какое тело оно обретёт, зависит от того, какой именно опыт Оно хочет переживать в этот момент. Если Оно хочет прожить опыт дикой природы, дикой страсти, то оно обретает тело животного. И так Оно проходит через разные формы опытов. Через разные тела, посредством которых Оно проживает опыты.

И однажды этот опыт заканчивается. И по ходу проживания опытов достигается чувство отделенности. Я сказал «достигается», и здесь нет ошибки, это именно достижение Жизни, когда в человеческой форме достигается чувство чистой отделенности. Не во всех людях, а в тех немногих, которые ясно осознают свое существование в теле. И когда это происходит, Оно уже больше не особенно интересуется опытами. И вот тогда начинаются страдания, настоящие страдания начинаются. И это уже не страдания от тех или иных обстоятельств, в которых оказывается человек, а страдание как зов твоей истинной природы. И вот тогда ты начинаешь вспоминать, какова твоя природа. И теперь ты хочешь вернуться к своей природе. Вот почему ты начинаешь чувствовать это удушье. Вот так».

Интервью с Раджи, духовным учителем из Пуны (Индия), учеником Муджи можно прочитать полностью по этой ссылке.

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Страшный мир Франца Кафки

Обращение Ф. М. Достоевского к мифу было обусловлено психологически. Мифологемы смерти-возрождения, проникавшие в его сочинения бессознательно, были призваны снять или сделать более терпимыми те неразрешимые психические проблемы, которые разрывали его на части. Это сочетание мифопоэтики и психопоэтики стало характерной чертой «мифологического» романа XX века.

Елеазар Мелетинский настаивал в свое время на необходимости «подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX века, как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в». Там, где Мелетинский увидел парадокс, я вижу закономерность.

Представители «неомифологизма» ХХ века обращались к мифу — сознательно, как Томас Манн и Джеймс Джойс, или бессознательно, как Франц Кафка и Джером Дэвид Сэлинджер, — по той же причине, что и Федор Достоевский, — они искали в нем разрешения собственных психических противоречий и конфликтов. Эпоха Просвещения с ее культом разума, восходящим к картезианскому «cogito ergo sum», не смогла объяснить человеческую природу во всей ее полноте. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Шерлок Холмс в преисподней

Из «страшного мира» романтиков — мрачного мира, полного тайн, зловещих предзнаменований, обреченности и чудовищных обстоятельств, ломавших судьбы персонажей, — вышел светлый герой, принимавший все эти превратности судьбы с иронической и чуть надменной улыбкой; герой, который не бежал от ужасов этого мира, а, напротив, искал их, чтобы разоблачить их призрачную суть; солнечный герой, не пугавшийся ночи, но любивший ночь и ее чудовищ. Речь идет о персонаже нескольких детективных рассказов Эдгара Алана По С.- Огюсте Дюпене, интеллектуале и мечтателе, занимавшемся раскрытием преступлений ради собственной забавы.

Лаконичное описание Дюпена, данное Эдгаром По, не оставляет сомнений в истоках происхождения этого образа:

«Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию, ничего не добивался в жизни и меньше всего помышлял о возвращении прежнего богатства».

В этом описании без труда прочитывается герой французского «комического» романа, рыцарь и плут, образ которого характеризуют «проделки, совершаемые ради одного удовольствия» и «проделки с намерением наказать порок». Разумеется, Дюпен — не Франсион и даже не Жиль Блас. Французский «комический» герой переосмыслен Эдгаром По в контексте романтизма; более того, ему переданы некоторые черты характера самого По. И тем не менее, истоки образа Дюпена очевидны.

Некоторые авторы, впрочем, полагают, что на создание образа Дюпена Эдгара По вдохновил небезызвестный Эжен Франсуа Видок, мошенник и каторжник (получивший прозвище «король риска» и «оборотень»), ставший главой полицейской бригады «Сюрте», а позднее — первым частным сыщиком. Автобиография Видока «Мемуары Видока, шефа полиции Сюрте» пользовались в свое время большим успехом и, по всей видимости, были знакомы Эдгару По. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Мифопоэтика Достоевского

Наиболее полно мифопоэтика «страшного мира» выразилась, впрочем, не у «ясных» французов, а у «мрачного» Ф. М. Достоевского.

Мифопоэтические мотивы пронизывают все творчество Достоевского; их осмыслению посвящены работы самых разных авторов: от Н. А. Бердяева, характеризовавшего мир Достоевского как «мир огненных человеческих отношений» до В. Н. Топорова, описавшего мифопоэтику «петербургского текста», где Петербург Достоевского был представлен как преисподняя («Петербург — бездна, «иное» царство, смерть», но «творчество … всегда происходило над бездной, во всяком случае то, что связано с высшими взлетами художественного, научного, философского и религиозного гения»).

Такое проникновение мифопоэтических мотивов в творчество Ф. М. Достоевского было обусловлено его ранним детским переживанием, создавшим предпосылки для развития всей его психопоэтики:

«Когда я в детстве жил в Москве в больнице для бедных, рассказывал Достоевский, где мой отец был врачом, я играл с девочкой (дочкой кучера или повара). Это был хрупкий, грациозный ребенок лет девяти. Когда она видела цветок, пробивающийся между камней, то всегда говорила: «Посмотри какой красивый, какой добрый цветочек!» И вот какой-то мерзавец, в пьяном виде, изнасиловал эту девочку, и она умерла, истекая кровью. Помню, рассказывал Достоевский, меня послали за отцом в другой флигель больницы, прибежал отец, но было уже поздно. Всю жизнь это воспоминание меня преследует, как самое ужасное преступление, как самый страшный грех, для которого прощения нет и быть не может…»

(далее…)

Размышление по поводу фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек»

Черный кадр подобен белому листу бумаги, и мы слышим за ним голоса. Один рассказывает, а другой задает вопросы, возражает. Видеть и выражать увиденное, тем более в речи, — это разные вещи. Мы редко говорим о том, что видим сейчас, чаще говорим об этом после. Герой фон Триера путешествует в ад и рассказывает о своем путешествии. Серийного убийцу Джека сопровождает некий Вёрдж, на поверхности психоаналитик, в символической глубине уподобленный Вергилию, но в еще более глубокой глубине двойник, потаенная часть самого Джека. Их диалог пронизывает фильм параллельно тому, что мы видим на экране. Так вербальность одновременно и поддерживает видимое и разрушает его в комментарии, создавая более значимый символический пласт. Да и сам Джек разрушает жизнь своих жертв, чтобы придать ей смысл, который по его теории можно найти лишь после смерти. Кино от фон Триера, вопреки историческому определению себя как искусства движущихся образов, возводится в некий иной ранг, возвращая долг и искусству в целом, и, что особенно для нас интересно, — и литературе. Мимоходом стоит отметить концептуальное сходство поисков Ларса с поисками Годара. Оба режиссера ищут новый уровень киновысказывания. В каком-то смысле они реконструируют старую бергсоновскую доктрину, согласно которой интеллект суть киноаппарат. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Поэт в страшном мире

Если средневековые поэты открыли внутренний мир человека, творцы европейского романтизма придали ему статус второй реальности.

Программное заявление Новалиса может быть отнесено ко всему романтизму в целом:

«Мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошлое и Будущее».

Для самих романтиков внутренний мир человека являлся, собственно, первой — более истинной и ценностной — реальностью. По словам Фридриха Шлегеля, тот, кто приобщился романтическому миропониманию, «живет только в незримом», для него «все зримое имеет лишь истину аллегории».

Разумеется, не каждый человек способен жить в незримом. Подавляющее большинство людей даже не подозревает о нем. Только художник — будь то чародей, пророк, философ или поэт — способен, отрешившись от мира повседневности, приобщиться надмирному.

Новалис был убежден:

«Художник непременно трансцендентален».

Ему вторил Фр. Шлегель:

«Каждый художник — Деций, стать художником — значит посвятить себя подземным божествам. Лишь вдохновение гибели открывает смысл божественного творения. Лишь в средоточии смерти возжигается молния новой жизни».

(далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Плут в преисподней

Наряду с рыцарским романом существенное влияние на роман нового времени оказал испанский плутовской роман. Появившийся в средневековье, он обыгрывал все тот же мифологический мотив героя, странствующего по преисподней. Только героем плутовского романа был не «печальный» воин, спасавший погибающих и воскресавший мертвецов, а комичный пройдоха, пытавшийся обхитрить всех и вся (изначально такой плут пытался обхитрить смерть, позднее — хозяев царства мертвых, черта и, наконец, недостойных людей, погрязших в грехе, с которыми, согласно плутовскому наставлению, «надо быть хитрее самого черта»).

Уже в «Пополь-Вух» герои ведут себя как хитрецы, фокусами и превращениями одерживающими верх над владыками преисподней. В шаманских легендах хам нередко похищает душу человека у хозяев царства мертвых с помощью хитрости и плутовства. Первый собственно плут в преисподней античного мира — раб Ксанфий («Рыжий» — традиционная характеристика «солнечного» героя, так рыжеволосым представлялся Одиссей) из комедии Аристофана «Лягушки», спустившийся вместе со своим господином богом-трикстером Дионисом в Аид, чтобы вернуть из царства мертвых почивших великих поэтов, ибо «одних уж нет, а те, кто есть, — ничтожество» (литературное безвременье живо ощущал уже Аристофан). (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ ЗДЕСЬ

Рыцарь в преисподней

Мотивы романного сюжетосложения, намеченные в «Метаморфозах» Апулея — странствия одинокого героя во враждебном мире, воспитание героя жизнью, познание им мира и самого себя, — в полной мере выразились в средневековом рыцарском романе, созданном на фундаменте кельтской мифологии и фольклора.

Композиция рыцарского романа строится как серия приключений-испытаний героя. Для рыцарского романа, так же как и для героической сказки, характерны странствия в чудесных иных мирах, поиски противника и обидчиков, а также чудесных объектов, часто ради выполнения трудных задач, освобождения и спасения похищенных или плененных красавиц, поединков с соперниками, чудовищами. Героическое сватовство также находит место в рыцарском романе, как, например, в романах Кретьена де Труа (женитьба Эрика, Клижеса, Ивена, вероятно, и Персеваля, как это описывается у Вольфрама фон Эшенбаха).

В «Рыцаре Телеги» брак заменен мотивом любовного свидания, а в «Тристане и Изольде» — устройством брака для другого и любовными свиданиями. (далее…)

Наверное, после такого начала дальше должно быть что-нибудь грустное…

Особенно когда к сорока годам у тебя так и нет своего жилья, машины и взрослых, устроенных в жизни детей. Наверное, ты должна остро осознать, что подошла уже к середине жизни (а многие ж и умирают уже к этому времени), и попусту потратила первую половину, а на вторую уже не осталось ни здоровья, ни сил, ни средств.

И ещё, наверное, ты должна остро осознать, что если уж не сделала чего-то, — то вряд ли наступающий преклонный возраст поспособствует тебе в этом… И если уж ты не стала лётчиком в первой половине, а также не тушила пожаров, не стреляла из мчащегося автомобиля и даже не прыгала с парашютом, то вряд ли после сорока выполнение этих задач станет более осуществимо.

И раз уж ты не стала кинозвездой, миллионершей или знаменитым изобретателем, то вряд ли успеешь сделать это после сорока. И если ты не родила пятерых детей и не построила дом, то, пожалуй, после сорока тоже уже как-то того, немного поздновато, что ли? (далее…)

7 [20 по новому стилю] ноября 1910 года на 83 году жизни умер Лев Николаевич Толстой. В день физической смерти великого русского писателя и мистика Глеб Давыдов рассказывает о спонтанном открытии Толстым в 1909 году практики самоисследования, которую примерно в те же годы дал миру Рамана Махарши. Но был ли Толстой просветленным (как сейчас многие его называют) или так и не достиг окончательной самореализации? На это могут пролить свет его дневники. Которые сами по себе — отличные указатели Истины. Читать дальше >>

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ

Хитрец, ненавистный богам

Классическим примером воина-шамана в героическом эпосе является кельтский Кухулин.

Он одинаково искусен в воинском искусстве и магии:

«Многим был славен Кухулин. Славился он мудростью, доколе не овладевал им боевой пыл, славился боевыми приемами, умением игры в буанбах и фидхелл, даром счета, пророчества и проницательности».

Сын бога Луга и смертной Дехтире, Кухулин уже в раннем возрасте проявляет свои богатырские способности: в инициационных состязаниях он побеждает всех юношей, бросившихся на него, чтобы «убить» его; голыми руками разрывает чудовищного пса кузнеца Кулана — пса, пришедшего в кельтском эпосе на смену инфернальным чудовищам, охранявшим вход в потусторонний мир, — за что получает имя Кухулин, т. е. «Пес Кулана» (с рождения его звали Сетанта, от слова set — путь, дорога). Во время инициационного похода в чужие земли Кухулин хитростью избавляется от сопровождающих его воинов и один набрасывается на врагов. Во время схватки он впадает в экстатическое состояние — «бешенство героя», сокрушает своих противников и возвращается в таком состоянии к соплеменникам, которым стоит не малых трудов, чтобы остудить бешеного героя (в сагах Кухулин часто называется «оборотнем» и «безумцем»). (далее…)

…он близок с демонами, ведая, что одного с ними
происхождения; он пренебрегает в себе самом частью,
составляющей то, что есть в нем человеческого,
целиком полагаясь на божественность другой части
себя.
«Асклепий»

Twin Peaks lost

Третий сезон «Twin Peaks» вызвал бурную неоднозначную реакцию как среди почитателей творчества Дэвида Линча, так и среди сторонних наблюдателей, привлеченных к просмотру сериала ажиотажем, созданным поклонниками первых двух сезонов. Две диаметрально противоположные оценки сериала — равнодушие не в счет — можно выразить двумя лаконичными фразами: «What the hell?» и «This is awesome, just awesome!» На вопросы, почему это чушь или почему это гениально, звучит один и тот же ответ: потому что непонятно. Действительно, чему посвящен третий сезон «Twin Peaks»? Расследованию убийства Лоры Палмер, за которым наблюдали зрители первых двух сезонов? Ни в коей мере. Драматичным отношениям жителей небольшого американского городка, потрясенного жестоким убийством девушки? Тоже нет.

Twin Peaks lost. Во всех смыслах. В третьем сезоне сериала вместо комфортного для восприятия мира североамериканской глубинки перед зрителем предстал «страшный мир» маниакальной Америки — мир убийц, безумцев, воров, садистов и всевозможных чудовищ, совершающих самые нелепые поступки. И в этом инфернальном мире — герой, странствующий в поисках потерянной души. Необычный мир, странный герой, загадочная история. (далее…)