Манцов: Картина «Пианистка» появилась в поле зрения случайно. Пару недель назад мы полтора часа проговорили по телефону с известным тульским культурологом Касаткиным о Бертольте Брехте. По ассоциации Касаткин вспомнил реплику Михаэля Ханеке из его недавнего интервью, где режиссер поставил под сомнение мелодраматический способ считывания «Пианистки»: вы, что, дескать, воспринимаете все эти страсти-мордасти всерьез?!

Оп-па, сказал я себе, оказывается на деле это совсем не та картина, которую я воображал. В свое время принципиально не стал смотреть «Пианистку», начитавшись отечественных критиков, которые видели в ней либо историю любви, либо произвольный набор перверсий.

Ты, Ирина, тоже ведь не знала этого фильма до вчерашнего дня, когда мы, наконец, посмотрели его на заседании тульского киноклуба?

Никулина: Не знала, не видела. Решиться посмотреть фильм было тяжело. Когда в России вышел роман Еллинек, я работала в книжном магазине. Мы тогда лишь повертели его в руках: по прочтении анонсов и рецензий никто читать книгу не захотел.

Потом случайно увидала кусок фильма по телевизору: героиня решительно резала себя бритвой в ванной. Сложилось впечатление, что фильм – набор пикантных историй из жизни успешных скучающих европейских буржуа.

Манцов: Вот-вот, и я, и Касаткин не смотрели ровно по той же причине: брезговали. Дескать, зачем нам кино про психически больных. Оказалось, отечественные интерпретаторы в очередной раз обманули.

Никулина: Помню высказывание известного критика, где картина была представлена в таком вот ключе: трудная, но возвышенная любовная история пианистки-мазохистки.

Манцов: Режет себя, режет; от скуки и сытости бесится с жиру. Кстати, это же заветная идея, базовая установка российского обывателя! Причем здешние грамотные интерпретаторы услужливо и подловато этому обывателю подыгрывают, отвечая на его заказ и предъявляя Запад со всеми его несомненными культурными достижениями в максимально невыгодном свете. Самооценка подлого никчемного постсоветского обывателя повышается.

Вот и в случае с «Пианисткой» все было подано так, будто бы это циничная спекуляция, и будто бы именно за циничную спекуляцию в очередной раз дали призы Каннского фестиваля. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Манцов: Помнишь, читали книжку «Черная ночная рубашка, или Непрожитая жизнь»?

Непрожитая жизнь – неизбежная расплата за психологическое слияние с домашними и за ту психологическую безопасность, которую это слияние дает.

Христос настаивает на безжалостном «отделении» («Не мир пришел Я принести, но меч. Мф 10:34») потому, что требует от человека ответственности за его собственную жизнь. Ведь Смысл христианства все-таки в этом, а не в пресловутой соборности.

И на Западе это хорошо понимают: практически все их значимые кино-картины работают с темой инициации, с темой взросления, с идеологией внутреннего роста. Каждая лента, подобная «Пианистке», – своего рода мантра, заклинание, предметный урок для грамотного западного человека.

Наши – не считывают.

Настойчиво культивируют соборность с общинностью, а потом в искреннем отчаянии чешут репу, удивляясь коммунизму с ГУЛАГом: как же это произошло, кар-раул, обидели!

Начинают культивировать в себе жертву, назначая на роль развратника-насильника-соблазнителя то Большевика, то Америку.

Совсем уже ах-хренели.

Внимание: Большевик с Америкой ни в чем не виноваты. Нужно работать над собой. Поштучно и без гарантий.

Никулина: Не считывают в частности потому, что в голове у нашего человека укоренилась и доминирует другая художественная структура – романная. В романе то и дело появляются случайные персонажи, чтобы провоцировать протагониста на новые поступки, чтобы стимулировать действие. А в западных фильмах, которые мы в последнее время смотрим, и которые нас все больше и больше восхищают, ничего случайного нет: практически всякий новый и будто бы случайный персонаж на поверку оказывается проекцией той или иной внутренней проблемы главного героя.

Манцов: То есть в традиционном романе – провокации, а в хорошем, но даже, кстати, и в плохом, западном кино – проекции. (далее…)

Известное высказывание Ю.В. Андропова «Мы не знаем общества, в котором живем» в полной мере можно отнести к теперешнему положению литературоведения/истории литературы. Нынешние обстоятельства таковы, что мы толком не знаем сегодняшней литературной ситуации в русском культурном пространстве (куда мы включаем и Русское Зарубежье), т.е., собственно, не ведаем предмета нашей науки. Утешает лишь то, что литературоведение/история литературы – наука молодая и даже не окончательно подтвердившая право на самостоятельное существование. Как бы то ни было, но желая уяснить пусть и немногое, мы будем вынуждены приноровить привычные нам методики изучения к тем переменам, что произошли вокруг указанного предмета, равно и с ним самим.

На эти перемены, – тогда они лишь нарастали, – было обращено некоторое внимание почти четверть века тому назад, но дальше отрывочных высказываний дело не пошло. При этом, уже с конца 80-х — самого начала 90-х годов прошлого столетия литературную критику как таковую (а она, что бы там ни говорили, изначально остается «порождающим» разделом литературоведения, а не газетно-журнальным жанром) почти полностью заменила «латентная» публицистика, — обыкновенно, с легко определяемой политической и бытовой инспирацией. Но дело в том, что литературовед – не сыщик. Он не ведет журналистских расследований. В его обязанности не входит разоблачение паралитературных воздействий (как-то, напр., денежные суммы в виде премий и пособий, или угрозы, или благодеяния и проч. под.), прямо или косвенно оказанных на то или иное издание, равно печатное и сетевое, или на автора критической статьи, где так или иначе трактовалось то или иное литературное произведение. Подобные явления – в лучшем случае, – относятся к области литературного быта. Тем не менее, фактор резчайшего возрастания перечисленных (и не перечисленных) воздействий этого рода на самоновейший («пост-советский») русский литературный процесс сегодня оспорить невозможно. И это обстоятельство само по себе указывает на весьма существенные перемены в характере современного литературного процесса. В результате, все и всяческие разновидности того, что принято относить к литературной критике, с точки зрения литературоведческой утратило роль приемлемого аргумента в научной дискуссии («свидетеля-свидетельства»), а обернулось дополнительным литературным фактом (чаще – фактом литературного быта). Это – существенная для нашей науки перемена. Но это было только началом.

Во всяком случае, перемены были замечены. Так, публицист и, вместе, автор прозаических произведений Олег Павлов писал еще в конце 90-х годов о «…попытке насадить у нас новый тип литературы — беллетристики, лишенной притяжения русской классики. Но для литературы классического типа, какой являлась и является наша национальная литература, актуальней оживить традиционные жанры…». И далее критик перечисляет признанных авторов «постмодернистской», весьма условно выражаясь, ориентации, и суммирует: «…вот [это и есть] та самая беллетристика, на наш лад усложненная и извращенная», которая «теперь обрастает жирком завлекательности, то есть эротизмом, триллерством, фантастикой, модничеством и прочим…»

Круг авторов, означенный Павловым, можно обозвать как угодно, но только не завлекательными беллетристами. Речь идет о некоей писательской /литературной «компании», и по сей день получающей наибольшую поддержку со стороны art-индустриального сообщества. Об этом пойдет речь в дальнейшем. Публицист, почти несомненно, подразумевал нечто подобное, но не смог отрешиться от неприменимого к настоящему положению вещей подхода.

Любопытно, что основоположником этого «постмодернистского» литературного направления Павловым был назван А.Д. Синявский. При мало-мальски внимательном рассмотрении, авторы, о которых упоминает публицист, обнаруживают свое прямое родство вовсе не с А.Д. Синявским, – одним из самых значительных русских прозаиков (гоголевско-лесковской линии) середины прошлого столетия, – а с позднесоветской обличительной саркастической антиутопией, – прежде всего, с бр. Стругацкими и В.П. Аксеновым (см.., напр., «Затоваренная бочкотара»). Но это к слову. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Изучение того, что происходит в пределах искусственного культурного контекста представляет значительные трудности, т.к. этот контекст обладает особыми «механизмами защиты», препятствующими исследователю (если таковой вообще появляется) раздобыть необходимую информацию, изучив которую, мы в состоянии, например, сделать выводы, каково воздействие данного икк на тех, кто включен в него в качестве потребителя (зрителя/читателя). Особенно сложно проникнуть туда, где сегодня действуют самые мощные системы, которыми только располагает art-индустрия: а именно профессиональные лоббирующие организации целевого воздействия/целевой поддержки, или, как это теперь зовется в Отечестве, «информационного и имиджевого сопровождения». Я сознательно избегаю аббревиатуры PR (а также и отечественного понятия «раскрутка»). Сотрудничество с оцв принято всеми силами скрывать, отрицать, что, вообще говоря, носит курьезный характер: даже достаточно внимательного «любителя» можно обучить различению продукта усилий оцв – от продукта, условно говоря «натурального». В этом смысле положение дел на Западе, и, прежде всего, в США, значительно проще. История т. наз. «лоббирования интересов» на североамериканском континенте – достаточно давняя. Сегодня «лоббирование» распространяется на все области бытия, включая, разумеется, словесность, – что представляется только естественным. Никого не удивишь обилием «бюро по продвижению», где можно заказать любой, законами прямо не запрещенный, метод и способ лоббирования: от делового обеда до серии статей; от телевизионной программы до распространения в мiровой Сети «положительного контента» – в сочетании с «отбрасыванием» отрицательного, – с точки зрения заказчика. Чтобы не пересказывать самого себя, приведу здесь выдержку из опубликованных мною несколько лет назад записок о И.А. Бродском: (далее…)

Консерватизм, что общеизвестно, возникает как реакция на Французскую революцию – общество пришло в движение непосредственно доступным наблюдению и осознанию образом, менялось то, что представлялось ранее неизменным – и потому самоочевидным.

Собственно, любая эпоха радикальных политических и социальных перемен (причем, пожалуй, политических в большей степени, чем социальных) порождает рефлексию, выставляя власть и общество на столе анатомического театра. То, что ранее было сокрыто – или, куда чаще, просто невидимо в силу привычности взгляда, поскольку нам почти невозможно дистанцироваться от той ситуации, в которой мы находимся, от той среды, в которой протекает наша жизнь – перемены делают явным: наблюдателю дано видеть, как утрачивается и обретается власть, как возникают новые социальные слои. То, для чего в «нормальных» условиях требуются десятилетия и века – в эти периоды протекает со скоростью, соизмеримой с динамизмом театрального действа: дается классическая трагедия с ее единствами, когда все, сколь бы не была сложна и долга его предыстория, сходится в одной точке в один момент времени. Из катастрофы XVII века рождается философия права, сосредоточенная на праве публичном – на том вопросе, как возможно публично-правовое регулирование, стремясь в праве отыскать исток и смысл государства – и тем самым ставя в центр размышлений сам феномен «права», границу, пролегающую между правом и бесправием. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Конечно, в русской «поэтической табели о рангах» Федор Тютчев не может претендовать на титул «солнце русской поэзии», но с утверждением, что он является величайшим русским поэтом – спорить бессмысленно. А каково отношение к нему немецких читателей? Вообще, они слышали о таком имени? Он ведь прожил на родине Гёте и Шиллера несколько десятилетий.

У простого немца на слуху, как мне показалось, всего два русских имени: Толстой и Достоевский. И всё! Что касается славистов, то они досконально изучили в русской литературе всё, что только можно, и некуда ступить для диссертации – всё «схвачено». А вот Тютчеву Германия (это тоже большая отдельная тема) много дала: он одно время приятельствовал с Генрихом Гейне, увлекался лекциями Шеллинга. Пушкин уловил влияние Шеллинга на творчество Тютчева, и дал стихам общее название «Стихотворения, присланные из Германии», разумеется, не только из соображений географии. В Германии (кроме нечаянно сожжённой тетради со стихами) Тютчевым создано 128 стихотворений, поэтических шедевров. Теперь уже трудно представить, что именно те стихотворения, которые признаны вершинами русской пейзажной лирики, некогда любимцы школьных хрестоматий, такие как «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая»), «Весенние воды» («Ещё в полях белеет снег…»), «Зима недаром злится…» были написаны под впечатлением южнонемецких ландшафтов. Известный долгое время как «певец русской природы», поэт в Германии написал «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних вечеров…»), «О чём ты воешь, ветр ночной?» и «Утро в горах» («Лазурь небесная смеётся…»). В Мюнхене были написаны знаменитые философские стихотворения «Silentium» и «Тени сизые смесились…», над которыми плакал Лев Толстой. (далее…)

в старом, но не ношеном раннее пиджаке фланелевого свойства и верблюжьего цвета. вальяжно вышагивали мы по узкой и никуда не ведущей лестнице. она — давно канувшая и я — вечный «пограничник» состояний. мимо проносились фривольного вида таблички и женщины из будущего. у женщин из будущего по лоснящимся подбородкам стекала взбитая в пену слюна. она тащила меня за руку то вниз то вверх по треклятым ступеням, причем направления ни разу не изменив. при всем при том никому не казалась странной ее блядская нагота в сочетании с большими кольцами в маленьких ее ушах. периодически, словно время из плавно текущего и привычного нам превращалось в дерганную пунктирную кривую, как на планете Y, мы оказывались то в одном месте, то в другом. здесь я имею ввиду совершенно другое место.

Людмила Сараскина. Достоевский. М., «Молодая гвардия», 2011, 348 стр. («Жизнь замечательных людей»)

Людмила Сараскина написала о Достоевском свою книгу, авторскую, и нет ничего удивительного в том, что именно она стала автором этой книги, издав до этого монографию о «Бесах»¹ и выписав две по-настоящему загадочные фигуры, демонов Достоевского в женском и мужском обличии: Аполлинарию Суслову² и Николая Спешнева³. Эти работы были опубликованы в девяностых – и я с тех пор ее читатель. Но нерв всего, что Сараскина писала, то есть ее главная все-таки тема – по-моему, она из «Бесов». Спешнев, которого извлекла она как двойника из неведомой глубины образа Ставрогина – вот открытие. Это же и тайна Достоевского, самая мучительная. То есть я хочу сказать, что в этой истории, как мне кажется, Сараскина открыла и показала что-то большее, чем просто став законным автором биографии писателя.

Нынешняя же ее работа предоставила другие возможности… Для публицистического высказывания, да. Читатель Сараскиной – всегда ее единомышленник. Это же и единомышленник Достоевского, конечно. Она, раз уж так, не боится пафоса: защищая его правду как cвою. Это ей близко: и пафос, и правда, и вера. Кто-то, может, и не во всем согласится, но есть то, что я бы назвал «эмоциональной правдой». Сараскина так и правдива: когда пишет – и заставляет сочувствовать, сопереживать. Тут все приближается, ощутимо, как дыхание. И книгу не читаешь – а будто бы дышишь. Правдой. (далее…)

О романе Михаила Шишкина «Письмовник»

Литературное произведение часто сравнивают с кулинарным изыском, приговаривая, что в нем все должно гармонировать и соответствовать хорошему вкусу. Действительно, небольшой количественный перекос в сторону одного ингредиента может вызвать у гурмана раздражение и отвращение. В первую очередь это касается специй. К ним повару следует относиться особенно осторожно, с почтением, ибо заложенная в них жгучая мощь способна запороть всю работу кулинарного мастера.

«Блюдо» под названием «Письмовник» приготовлено исключительно из специй… Но при этом оно не вызывает жжения и желания побыстрее запить его глотком прохладной воды. Михаил Шишкин сумел натолкать в своей ступке фантастический замес пряностей: вызывая горькие слезы, он не гонит человека залезть на стену.

Главный ингредиент «Письмовника» — боль, рождаемая быстротечностью жизни, уносящей надежды стремительным потоком. Первая любовь, она же единственная и последняя, протянувшись через всю жизнь двух героев книги, находит свое воплощение лишь за загробной чертой. Условность сюжета, места и времени действий романа сначала может вызвать ощущение дискомфорта, но сотня пронзительных картинок, из которых соткан «Письмовник», с головой затягивает читателя в опасный водоворот. Выбраться из него невозможно, так как все изложенное касается непосредственно всех и каждого. Родительская любовь, детская дружба, кошмары войны, неизбежность старости, обреченность на одиночество – Шишкин описал жизнь не героев, а читателя. И сделал это с изуверским мастерством, без единой помарки. Если бы этот термин не звучал так топорно, «Письмовник» можно было бы назвать не литературным, а «надлитературным» произведением. Оно как бы входит не со страниц в читателя, а исходит из читателя на страницы. (далее…)

Расчёт и целесообразность как опыт преодоления себя

Ю.М. Лотман, З.Г. Минц – Б.Ф. Егоров. Переписка. 1954 – 1965 / Подготовка текста и коммент. Б.Ф. Егорова, Т.Д. Кузовкиной, Н.В. Поселягина. – Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2012. – 604 с. – (серия «Bibliotheca LOTMANIANA»).

Вероятно, зрелость любой гуманитарной дисциплины в институциональном плане проявляется, в числе прочего, во внимании к собственной истории – в плотности и насыщенности самоописаний, внимании к «близкой традиции», т.е. к той части прошлого, что ещё не отделена от «современности» плотной стеной, а является прошлым настоящего. Сегодня тартуский феномен – когда маленький провинциальный факультет на западной окраине империи превратился в один из ключевых центров мировой гуманитаристики – закончился. Но тем важнее «искусство памяти», поскольку оно означает способность удерживать традицию, фиксируя её, а тем самым удерживать ключевые смыслы, давая им возможность прорасти вновь – в ином контексте, возможно, и в ином месте.

Собственно, то, сколь мало и редко встречаются в отечественной гуманитаристике подобные практики запечатления своего недавнего прошлого, свидетельствует о её печальном состоянии – память активна, как и забывание, впрочем, она требует усилия, удержания и держится только постоянным воспроизведением. Но ещё важнее – желание и способность зафиксировать, удержать в памяти то, что не стало безвозвратным прошлым, то, что отойдя в прошлое время, тем не менее ещё присутствует в рамках настоящего – в памяти участников. Оттого столь важно предпринятое Таллиннским университетом совместно с Эстонским фондом семиотического наследия издание переписки Ю. М. Лотмана (в дальнейшем Ю.М.) и З. Г. Минц с Б. Ф. Егоровым (в дальнейшем – Б.Ф.), поскольку оно представляет собой уникальный опыт совмещения академического издания с личными комментариями одного из корреспондентов, Бориса Федоровича Егорова, позволяющими восстановить детали, обычно безвозвратно погибающие или во всяком случае с огромным трудом устанавливаемые комментаторами – бытовые подробности, значение шуток и отдельных выражений, принятых и понятных только собеседникам.

Ценность переписки Ю.М. с Б.Ф. давно известна – значительная её часть была опубликована ещё в 1997 г., в подготовленном Б.Ф. издании «Писем» Ю.М., вышедшем в «Языках славянской культуры», публикация отдельных фрагментов осуществлялась в 2010 и 2011 гг.¹

Она имеет большое значение с точки зрения возникновения и развития тартуской школы, формирования и эволюции научных интересов собеседников, с позиций изучения круга контактов и влияний. Мы, однако, не будем касаться этих сторон, несмотря на всю их важность, затронув иной аспект – человеческое измерение отношений учёных, отразившееся в этом редком для 2-й половины XX века эпистолярном памятнике, когда искусство писания писем быстро исчезало, заменяясь короткими сообщениями и мимолетными телефонными звонками. (далее…)

Читаю вот такое:

«18 декабря
Пи-и-ить!
Пииииить!
Пи-и-ить, тэк вэшу ммэть!!!

30 декабря»

И вдруг замечаю, что восхищаюсь. – Этими «э» передано, как не слушаются губы с перепоя.

Так было б это от имени всезнающего автора, не присутствующего на месте действия, – ладно. Автор живописует. Наверно, он реалист. И вознамерился явить нам, что он в жизни открыл такое, от нас не зависящее и никому ещё не ведомое. А тут – дневник. Автор и настаивает на том, что он по памяти пишет, всё в его воле, и говорит, что память у него феноменальная: помнит, мол, то, что и невозможно помнить: своё невменяемое состояние.

Невменяемое состояние…

Первая глава называется «ДНЕВНИК. 14 окт. 1956 г. – 3 янв. 1957 г.» или «ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО. I» Произведение – «Записки психопата». Венедикта Ерофеева.

Фабула – как сбивается с хорошей жизненной дороги мальчик, кончивший школу с медалью и принятый в хороший столичный вуз.

Фабула заявлена на первой странице: (далее…)

Они «зажигали» (вот уж меткий, в данном контексте, неологизм!) во время предсмертных судорог СССР. Тогда их простодушная ирония, доверчивый скепсис, оптимистический пессимизм звучали так бодро, что хотелось жить. Где теперь место «Крематория», среди скопища болванчиков пластмассового форматного рока двухтысячных-десятых годов? Явно не на кладбище. Но и не в формате.

Некий пожилой человек однажды серьезно разгневался.

— Суки, — прошипел он, латунно блеснув коронками, — за это, блядь, надо шкуру драть!

Он был так рассержен, что даже ругался в рифму. Его бурное негодование вызвала концертная афиша, огромными буквами приглашающая на концерт группы «Крематорий».

— Дожили, — сокрушался старик, — Крематорий! Ёп!

В завершении своего выступления, он шарахнул по злополучному стенду тросточкой. Она треснула, а афиша даже не покачнулась, продолжая действовать на нервы консервативным прохожим.

Совершенно очевидно, что ярость старика пробудил ядовитый цинизм, заложенный в названии и в стихах коллектива, незнакомого старику. Песен «Крематория» пенсионер скорее всего не слышал, но интуитивно представлял их содержание. И его представление было верным. Да, раздолбаи из группы «Крематорий» действительно глумились над табуированными темами – тщете жизни и всевластии смерти. Советскими пенсионерами смерть особенно не обсуждалась, а уж ирония в ее отношении вообще представлялась вопиющим кощунством. Хоть старик и не верил в Бога, однако, смерть считал явлением серьезным, требующим от человека максимально бережного отношения и внимания. Между прочим, советские атеисты, может быть, даже были более честными и гуманными людьми, чем некоторые гонимые ими верующие, так как знали – за пределами жизни ничего нет, следовательно, оправдаться с помощью христианского Бога-судьи или реабилитироваться в следующей жизни, по воле богов индийских – не выйдет. Что сделано, то сделано: раз и навсегда. (далее…)

НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩАЯ ИСТОРИЯ — ЗДЕСЬ.

Родился в местечке Ленин, бывшая финская область. Говорили, у нас Ленин родился, но не доказано. В нашем местечке жили одни бедняки крестьяне. Собирали с земли урожай. Крестьянам хлеба хватало до февраля, потом ходили голодные. У меня было семь братьев и три сестры. Отец работал на лошади. У нас там леса были большие. У нас ни поликлиник, ни больниц не было. У нас и болезней не было. Ягод, грибов мы с младшим братиком заготовим. Тушим, компоты наварим. Вот еда была. Хлеб пекли свой. У нас все было хорошо, и было бы и дальше хорошо, но тут… фашисты нас… Война… О-о-ой… Загнали в гетто всех, и меня в том числе. Это были самые глухие три улицы, а наше местечко было на польско-советской границе. С одной стороны жили поляки, в каждой комнате – по четыре семьи. Да, это надо было видеть… Хорошо, что вы никогда не увидите… Потом еще из колючей проволоки заборов понаделали. Как они нас сгоняли? Конечно, помню… Эсесовцы пришли с автоматами – а как же! Пришли со старостами, и был приказ, чтоб мы вышли завтра. Берите с собой только то, что на себе. Сколько слез было пролито… Одежду, постель взяли. Что еще можно было? (далее…)

О романах Антона Уткина «Дорога в снегопад» и Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы»

Нам неизвестно, знаком ли Антон Уткин с творчеством Мишеля Уэльбека, но роман «Дорога в снегопад» похож на роман «Элементарные частицы» приблизительно так же, как «Золотой ключик» Алексея Толстого на «Приключения Пиноккио» Карло Коллоди. То есть мотив один – нюансы разные.

В «Элементарных частицах» – четыре главных персонажа: учитель и публицист Брюно, его сводный брат – научный корифей Михаэль, одинокая стареющая женщина Кристиан и давняя несбыточная любовь Михаэля – Аннабель. Всем им в районе сорока лет. Действие романа происходит в конце 90-х. Научные интересы Михаэля – возможность «размножения живых организмов при отсутствии сексуальных» контактов». Иначе говоря, он занимается разработкой метода клонирования, исполняя излюбленный мотив Уэльбека о сверхэгоизме современного западного человека, о его стремление к максимальному телесному удовольствию без малейшей ответственности. (далее…)

Я никакой не учёный, а мирозритель (Weltschauer).
Х.С. Чемберлен

Чемберлен Х.С. Основания девятнадцатого столетия / Вступ. ст. Ю.Н. Солонина; пер. Е.Б. Колесниковой. – В 2 т. – СПб.: Русский Миръ, 2012. – Т. 1. – 688 с.; Т. 2 – 479 с.

Есть книги с настолько устойчивой репутацией, что мы судим о них, не читая. Есть слова, которые мы употребляем, не задумываясь о том, что они означают. Если первое сочетается со вторым – то мы крепко забронированы от всякой возможности понимания.

Примером подобного рода являются «Основания…» Чемберлена – всем известно, что это один из ключевых текстов в интеллектуальной истории нацизма, все знают, что это одна из главных книг расовой теории, упоминаемая обычно следом за Гобино. Каждый образованный человек, прочитавший пару-тройку книг по истории нацизма и какую-нибудь биографию Гитлера, напр., Иоахима Феста или Алана Буллока, знает о преклонении фюрера перед Чемберленом – причём двойственным, во-первых, как перед ключевой фигурой в байретском движении, и во-вторых, как автора пресловутых «Оснований…»

Чуть поднапрягши память – вспомнится знаменитое посещение Гитлером Чемберлена, когда последний дал фюреру свое духовное благословение – и затем похороны Чемберлена в 1927 г., на которые приехал Гитлер, проводившиеся по нацистскому сценарию: «перед катафалком <…> несли огромную свастику. Над процессией реяли чёрные флаги, а вокруг гроба шли бравые штурмовики. Они же обеспечивали и охрану шествия» (т. 1, стр. 175 – 176).

В этих расхожих и готовых образах всё верно – равно как и расхожие рассуждения о фашизме и нацизме во многом воспроизводят uzus’ы, функционировавшие еще в 1920-е – 1930-е гг. Однако, как и в случае с расхожими словами о «фашизме» и «нацизме», разговор утрачивает всякую конкретность – и тем самым смысл, отсылающий к обозначенному предмету разговора. Ведь когда сейчас мы говорим о «фашизме», то, как правило, мы говорим о чём угодно, кроме как о самом историческом феномене, обозначаемом данным термином, и речь наша много говорит о наших эмоциональных оценках, о том месте в интеллектуальной политической диспозиции современности, которое мы занимаем или стремимся занять – но никак не о прошлом, с которым формально должны вроде бы соотносится наши слова. (далее…)