Этой книгой, наведшей меня на «Пьету» Микеланджело, я зачитался далеко за полночь. Редкий случай. Ну в доску свой писатель. Но…

Начинал Микеланджело «непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса». То есть принципиальной направленностью против средневекового культа потусторонней жизни, считающего смерть праведного человека переходом в лучший мир: отмучился… То есть, если по-средневековому, надо не плакать от горя над умершим, а светло и возвышенно грустить, как бы отлетая чувством и мыслью от вот здесь, на земле ещё, лежащего непогребённого тела. Словно и не горе перед тобой. И наоборот при выражении гуманизма, той идеи, что хорошо не в потустороннем мире, а на земле: нужно выражать горевание над трупом, оплакивание его. Нужно искажённое плачем лицо. Что и делали до Микеланджело. «В лоб».

А Микеланджело сделал парадокс: он исказил гуманистическую психологию до наоборот. Сделал отстранённую Богоматерь. Но сделал её такой молодой и красивой (а той же под пятьдесят, раз Иисусу 33), что труп вообще забывается зрителем. Ну, скажем, зрителем мужчиной.

Вот это таки – парадокс! – утверждение гуманизма. Плевать на высокое, потустороннее. Высоким будем теперь считать низкое, телесное. Потому высоким, что красивое. А прикрывать эту низость – духовностью под названием: гуманизм. Или: либерализм. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Социализм, так называемый, сперва искренне, а потом всё более фальшиво себя капитализму и Западу-то противопоставлял. Мало, что ошибочно – на пафосе прогресса, на чём и капитализм выехал. Важно, что противопоставлял: культурой. (Культура против цивилизации…)

Слепухин предчувствовал какую-то глубокую истину своей идеализации той действительности, которую он соорудил для своего художественного исследования действительности социалистической, так уж тогда строй называл себя.

Понять его можно. Но простить нельзя.

Художественный вкус должен был его остановить на этом пути. Он должен был почувствовать, что фальшивит.

Да и нехудожественный… Он же явно читал только что вышедшую и нашумевшую «Психологию искусства» Выготского: катарсис же в тексте 4 раза упомянут. Рассуждают о нём персонажи.

Но. Рассуждают в медицинском духе: очищение души страданием… А не как о нецитируемом художественном смысле, итоге (3) столкновения противочувствий, рождаемых противоречивыми элементами (1 и 2) произведения, в свою очередь рождёнными вдохновением от смутного (не знания!) ощущения брезжащего идеала (3). Культурный-социализм-антикапитализм, наверно, мог бы быть в смутном идеале Слепухина, если б он отдался подсознанию и не идеализировал действительность-эксперимент. Но тогда он бы стал Высоцким в прозе. Идеал бы его стал трагически-героическим, а не «будет хорошо». Его нельзя было б, — как это я вот сделал с «будет хорошо», — процитировать. Там в противоречиях бы был, например, не сейчас-отказ от любви (мол, 1), любя (мол, 2), во имя – понимаем – гармоничной потом-любви (3). Потому «мол», что это ж не противоречия: «сейчас-отказ» и «любя». А раз не противоречия, то «гармоничная потом-любовь» от них рождается логически, а не вопреки логике: парадоксально.

Гармоничная…

Которая пока – во время ненависти Ники к себе за ингуманизм – оказалась бы плотской, если б она пошла замуж за Игнатьева теперь.

Там, в гипотетическом романе, не в сентиментальных платонических эпизодах почти гармонии тела и духа (Ники и Димы Игнатьева) набегала б слеза на глаза читателя, как в реальном романе (у меня – набегала). А в конце. Чего (при «будет хорошо») в конце не происходит (у меня – не происходило).

Тогда б, может, у автора нашлись бы более убедительные слова для своего персонажа, улавливающего-таки гармонию в «Пьете» Микеланджело. Повторим те, не убедительные:

«…безжалостно правдивую и в то же время бесконечно милосердную».

Или они всё же убедят, если всмотреться и вдуматься?

А ну.

Почему «безжалостно»?

Потому, почему я уже выше писал: слишком молода и красива в 50 лет Мария. Это идеал демониста типа Дориана Грея – не стареть телом, в каких бы передрягах ни оказывалась душа. (далее…)

В доИнтернетовую эпоху люди с лишней, неизрасходованной умственной энергией вели дневники. Для этого требовались, как минимум собственные мысли, способность на них сконцентрироваться и умение их письменно оформить. Дневник сам по себе является хранителем интимной информации, но не специально, так как интимной она становится из-за отсутствия человека, с которым можно было бы этой информацией поделиться. Очевидная вещь — люди разговаривают сами с собой не по доброй воле.

В доВКонтактовой эпохе функцию дневника приняло ЖЖ – ты в нем все так же продолжаешь говорить сам с собой, но уже вслух, и заинтересованный прохожий к твоему удовольствию может вступить с тобой в диалог. По интеллектуальной нагрузке ЖЖ скорее всего является аналогом классического дневника, доказательством чему является ВКонтакт – самый примитивный из форм дневников. С появлением ВКонтакта в ЖЖ остались, грубо говоря, только интеллектуалы. (далее…)

22 октября 1887 года родился автор «Десяти дней, которые потрясли мир»

«Радикальный шик» — так отец «новой журналистики» Том Вулф определил вечную тягу западных интеллектуалов к политическому радикализму, как правило, левого толка. Один из колоритных адептов «радикального шика» — американец Джон Рид, «красный денди», «плейбой-социалист», культовая фигура для американских леваков.

Зимой 1917/18 гг. в расположении немецких войск появились интересные листовки: солдат призывали бросить оружие и вернуться в Германию, чтобы устроить там революцию. «Революция совершается легко», — утверждали авторы листовок. Это были американцы, работавшие на большевиков, — бывший бостонский священник Альберт Рис Вильямс и выпускник Гарварда, известный журналист Джон Рид. Они и в самом деле считали, что революция — это раз плюнуть. (далее…)

Фрагмент из первого романа о Лёке Ж. «Страсти по Вечному городу», выход которого планируется в ноябре-декабре в издательстве «Амфора».

…Лёка Ж. еще секунду сидела молча.

— Пожалуй, я пойду, — наконец сказала она и вдруг запела: — Лошара и кантара…

Месяц назад, когда Лёка Ж. спела при мне впервые, я испугался. Я был тогда на кухне, ставил варить кофе в гейзерной кофеварке по настоятельному требованию Лёки Ж. И вдруг услышал из соседней комнаты звуки, которые напоминали скрежет металла, скрип по стеклу, грохот камнепада и экстатические крики шамана одновременно. Какофония обрушилась на меня мощно и громко, как извержение вулкана. К счастью, деревянная перегородка несколько смягчила этот акустический удар.

Я бросился в комнату.

— Лёка, что с тобой? (далее…)

«Застольные беседы» Оскара Уайльда вышли на его родине через сто лет после его смерти. И были приняты на ура. Литературовед Томас Райт, собравший эти истории (в количестве сорока двух штук) и подробно их прокомментировавший, проделал, конечно, грандиозную работу. Стоит заметить, что получилась в итоге книга не столько Уайльда, сколько – книга о нем. Свод легенд об авторе, перемежающий зафиксированные разными людьми его устные притчи, стихотворения в прозе и застольные анекдоты. Этот свод легенд образует сам по себе биографическую повесть, которую читать едва ли не более интересно, чем сами уайльдовские застольные истории. (Это заслуга составителя, Томаса Райта.) А в сумме обе эти составляющие – уайльдовские истории и истории о Уайльде – дают в книге совершенно неожиданный беллетристический эффект, позволяющий назвать этот фолиант одним из самых занимательных релизов последнего времени в области популярно-литературоведческого чтива из жизни замечательных людей. Ко дню рождения Оскара Уайльда (16 октября 1854 года) мы публикуем фрагменты книги, только что впервые изданной на русском языке в издательстве «Иностранка».

П О Э Т

«Золотой голос» Уайльда достигал особой выразительности, когда он рассказывал свои притчи, такие как, например, «Поэт». В драматических местах Уайльд понижал голос почти до шепота, словно поверял аудитории какой-то великий секрет, в то время как в роскошных его описаниях голос писателя звучал торжественно-монотонно. Некоторым слушателям казалось, что Уайльд говорит как бы в трансе или полусне, другие же, напротив, отмечали, что он словно внимательно вслушивается в собственную речь, удивляясь своей же изобретательности. Ритмический рисунок уайльдовских «стихотворений в прозе», а также его стихотворного тюремного послания «De Profundis» (1895) и пьес, таких как «Саломея» (1893), передает величавый ритм и музыкальность его устных выступлений, когда он рассказывал свои при т чи, сказки и библейские легенды. Ритмы, которые использовал Уайльд, во многом подсказаны длинными сложными периодами Библии короля Якова, книги, которую он так любил цитировать.

Рассказ «Поэт» Уайльд воспроизводил в шести различных вариантах, начиная от времени создания рассказа в 1889 году и до самой смерти писателя в 1890-м. (Из писем Уайльда, а также недавно обнаруженного рукописного наброска явствует, что рассказ этот Уайльд намеревался записать). В большинстве вариантов герой рассказа — поэт, в других, однако, героем выступает сказитель или же мальчик-рыбак. Иногда в рассказ включалась сцена, в которой разочарованные слушатели до смерти забивают героя камнями, в других случаях финальной являлась фраза: «Сегодня я ни чего не видел», сопровождавшаяся взрывом смех Уайльда, оставлявшим слушателей в недоумении относительно смысла притчи. люки чугунные

Французский романист Андре Жид приводит в пример начало авторского изложения притчи «Поэт». Поинтересовавшись занятиями Жида накануне, Уайльд получил ответ, показавшийся ему весьма банальным. «Так и рассказывать не стоит, — заметил он. — Вы же сами видите, как все это неинтересно. Просто имеются два разных мира. Один существует, хоть мы о нем и не говорим, это так называемый реальный мир другой же — это мир искусства, о нем-то и надо говорить, иначе мир этот перестанет существовать».

«Поэт» был вдохновлен ирландской легендой, носящей название «Оплошность сказителя». Рассказывая свою версию легенды художнику Чарльзу Рикетcу, Уайльд еле заметным поворотом головы изображал спугнутого кентавра. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

НЕРОН НЕГОДУЕТ

По окончании своего тюремного срока в 1897 году Оскар Уайльд, хоть и закончил «Балладу Редингской тюрьмы» и внес поправки в две свои пьесы, но в целом писать перестал. Когда его спрашивали о его замыслах, он отвечал, что работает над пьесой, и начинал пространно цитировать из нее или же говорил, что собирается превратить в полномасштабную драму один из своих устных рассказов. Иногда он упоминал вскользь те или иные будущие эссе, посвященные, якобы, таким темам, как «Похвала пьянству» или «Влияние синего цвета на мужчин» или развивал замыслы стихотворений вроде баллады «Сын рыбака».

Ничто из задуманного так и не было воплощено в жизнь. В частных беседах он признавался, что два года тяжелого труда подточили его жизненную силу и способность сосредоточиться. «Мощный творческий импульс, — говорил он, — из меня вышибли одним пинком».

Потеря им общественного положения, оскорбления, которыми осыпали его враги, презрение со стороны бывших друзей так же способствовали его унынию, а постоянные заботы о деньгах ослабляли то, что сам он называл «радостью творить, которая питает искусство».

Однако устные рассказы Уайльда, как свидетельствуют его друзья, стали в то время даже лучше, чем прежде. До самых последних дней, когда он буквально обрушивал лавину своих измышлений на каждого, кто был готов его слушать (или же угостить его спиртным), он просто не мог прекратить рассказывать. Писатель Винсент Салливан, являвшийся в те годы одним из усерднейших его слушателей, запомнил историю о Нероне. Этой выдуманной историей Уайльд, по-видимому, попытался объяснить причину, побудившую Нерона преследовать христиан. (далее…)

На днях в издательстве «Время» вышла книга «Дневник больничного охранника». Ее можно купить, например, в книжном магазине Москва. Предисловие к книге уже было опубликовано на Переменах. А теперь фрагмент самого дневника. Из аннотации книги: «Дневник больничного охранника» — это хроника приемного отделения одной московской больницы, через которое перед глазами её автора прошли, наверное, тысячи человеческих судеб.

Это документ, свидетельство о реальных событиях и в чем-то о реальном дне жизни, тогда как дном жизни оказывается всякий пятачок земной тверди, где люди лишаются опоры в самих себе. Между «Мертвым домом» Достоевского и «Колымскими рассказами» Шаламова прошло ровно сто лет, и легко догадаться, сравнивая данные этих двух контрольных точек, какой путь прошло русское общество, в какую сторону двигалось… От «Ракового корпуса» Солженицына до «Дневника больничного охранника» Олега Павлова — дистанция всего в полвека».

Врач, которая в приёмном, дежурный терапевт положила в нашу больницу сына: у него язва. Ну, и обеспокоилась вопросом смертности, полезла в книги по «учёту умерших», обнаружив, что смертность в больнице: на четыреста поступивших двести умерших. Ещё выяснила, что у нас ежемесячно умирают из общей массы двадцать молодых, до тридцати лет. Ощущение жутковатое: как будто больница план какой-то ежемесячно выполняет. Сколько же я видел здесь смертей… Видели ли вы, как умирают люди? В больнице это видишь, как будто оказался на войне, только она другая, безмолвная. Сражаются, кто мужественно, кто без всякой надежды – и всё равно все когда-то обречены погибнуть.

Девушка умерла, больная СПИДом. Поступала в терапию, но что она инфицированная выяснилось как-то вдруг – и по приёмному пополз слух… СПИД, СПИД… Все слышали – а никто не видел. Молодого охранника наши девки, медсёстры, упросили разрешить на неё в морге посмотреть. Дурак, устроил экскурсию. Развязал пакет – а в нем: крови почему-то полно и она выплеснулась наружу… Визг, крики. Но испугались, что инфицированная, а не самого вида крови. (далее…)

Футурист

Метрика — размер — ритм — графика — это тот же язык стиха. Несмотря на то, что они могут восприниматься в качестве внешних признаков жизни текста, то есть только лишь как модификации формы, они работают на ином уровне, отличающимся от функций фасада (какими бы эстетически важными они ни были). Выбор определенного размера, ритма происходит оттуда, откуда идет жила, которую поэт вытягивает из себя на страницу — это больше чем техника, это — способ существования стиха. Отказ от традиционности в ритмах/размерах сразу задает направленность слову — то, с какой отчаянностью футуристы открещивались от ямбов и хореев, изламывая строфам привычные позвонки, заставляет завидовать их смелости — настолько это было неожиданное и радикальное разрушение старых форм.

В том, как Владимир Маяковский входит в литературу, есть нечто особенное. Он появился здесь в компании сомнительной шайки молодых людей, лишенных манер и старосветского литературного вкуса. С ними Маяк-й выходит на большую дорогу, манифестируя новизну — при этом, манифестация была не жестом, но прямым действием (в сочетании с традиционностью, которая в Маяковском, конечно же, чувствуется — и в замаскированном использовании традиционных размеров, и в готовности писать лирику такой силы и нежности, которая казалась неуместной тем, кто видел в нем только оголтелого бандита литературы).

Рок-звезда

Богоматерь нью-йоркских панков Патти Смит называет Маяковского «первой рок-звездой». То, почему она так говорит о нем не случайно и важно. До того как подойти к микрофонной стойке, Патти скиталась по Нью-Йорку, воображая себя незаконнорожденной дочерью Артюра Рембо, и собиралась стать поэтом. Однако что-то изменилось, и она стала не читать свои стихи, а петь их. Смит чувствует нечто, что объединяет поэзию с рок-н-роллом: их связывает одна и та же вибрация — дионисийский грув перемен, инициирующий юношей в молодых святых с расширенными зрачками. Она имеет в виду бытие Маяковского в качестве говорящего от себя — и предельно искренне, говорящего по-новому — доходя порой до вызова (претендовал ведь на место 13-го апостола) и китча (в своих «партийных» вещах), но делающего это открыто, на языке, доступном миллионам. Так потом говорили Элвис и Дилан. Поэты и рок-звезды в одном лице. И Маяковский — первый из таких. (далее…)

О новой поэтической книге Алексея А. Шепелёва

Алексей Шепелёв известен сейчас как писатель-нонконформист, автор романов «Maxximum exxtremum», «Echo», повестей «Утренний закат» и «Кгыышфт Вшытундф-ТВ», начинал он как поэт, причём как «поэт-авангардист, напрямую работающий со звуком». Первая книжка стиховорений «Novokain ovo» вышла в 2001 году в Тамбове тиражом 120 экз. С середины 90-х А. Шепелёв много писал стихов, активно участвовал в акциях объединения поэтов-авангардистов и исследователей авангарда «Академия Зауми», в основном в Тамбове, где он жил. Здесь он создал своё объединение «Общество Зрелища», творениями коего стали как произведения литературные, так и музыкальные, а также на стыке жанров и видов искусств (так называемые радиопостановки). «ОЗ», провозгласившее концепцию искусства «дебилизма» или «радикального радикализма», «решили перещеголять в этой игре авангардистов, или, по крайней мере, тех из них, кто вышел в тираж. И, надо сказать, это у них получилось. «ОЗ» пришли на их поле и с легкостью обыграли последних! Вот так вот — просто и бесшумно — совершили свое «покушение с негодными средствами».

Поэтом радикальной эстетики Шепелёв остаётся и в своём индивидуальном, «внеобщественном» творчестве. Сейчас он, по его собственному признанию, стихов не пишет «уже года с 2007 совсем», поскольку «видно, всё, что хотел написать, уже написал, и поэтическое видение и чувство покинули меня… или может как-то мутировали в визионерско-ревизионистское зрение и долгое дыхание романиста». Тем не менее, летом нынешнего года в серии «Поэзия в действии» проекта «Русский Гулливер» у писателя вышла вторая книга стихов «Сахар: сладкое стекло», в которую вошли поэтические тексты 1997—2007 гг. (далее…)

Уже около года поисковик Яндекс накладывает фильтры на контент Перемен, так, что через Яндекс нельзя толком найти ни один текст Перемени и ни одного автора Перемен. Даже если искать по самым ключевейшим из ключевых слов.

Ситуация с цензурой сейчас в целом даже хуже, чем в СССР, потому что никто не знает о том, что цензура, в сущности, есть. Как бы там она ни называлась… Вы, например, в курсе, что на Яндексе по умолчанию включена «умеренная фильтрация»? (то есть тысячи сайтов просто не находятся). А если да, то знаете ли вы, как ее отключить?

Подробности о том, как Перемены подвергаются бану со стороны Яндекса — в статье Олега Давыдова. Сегодня на Часкоре и в блог-книге «Осьминог».

НАЧАЛО (Trip 1) — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩИЙ ТРИП — ЗДЕСЬ

Встреча первого осеннего заката… Романтично, чёрт побери. Особенно, когда башка забита злобой, агрессией, желанием грохнуть кого-нибудь, в надежде на то, что тогда эти странные ощущения меня покинут. И вот – закат. Сквозь бесконечные тупые слезы, слезы не сострадания к самому себе, собственно, спятил я, или же видел Правду – не имеет значения, я не думаю о себе. Слезы… Слёзы сострадания? Не знаю, это не я, это не мои чувства у меня сейчас, нет, это не моё, мне передали, словно эстафетную палочку, как заразную болезнь. Я просто перестал сейчас понимать сам себя. Я – пустой. И такое ощущение, что я всегда был пустым. У меня не было ничего. Никакого смысла жизни. Если что-то подобное и появлялось в моём сознании, то проверка временем говорит тут сама за себя, ибо я не могу вспомнить свои предполагаемые «смыслы жизни» сейчас. А ищу ли я сейчас что-то вроде? Сомневаюсь.

Наблюдая закат-смешно-сквозь слезы – я бы даже, быть может, назвал бы их крокодильими. (далее…)

Кадр из фильма Яна Шванкмайера «Урок Фауста»

Преамбула

Карл Маркс, приступая к своей «Немецкой идеологии», говорит: «Люди до сих пор всегда создавали себе ложные представления о себе самих, о том, что они есть или чем они должны быть». Я же, желая представить трагическую историю философствований Бориса Тиглевского, скорее сказал бы, что люди, стремящиеся познать истину, являются ниспровергателями устоев мироздания. Ведь пытаясь вырваться из плена самообмана, тщась взглянуть на общество как бы со стороны, они одновременно вычеркивают себя из социального контекста (в котором сами же продолжают жить), где определенное конкретное проявление самообмана, или социальная мифология, цементирует общую почву для общественного согласия, создает систему координат, в рамках которой мыслит большинство. (далее…)

НАЧАЛО ТЕМЫ — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Самая обычная проверка правильности вывода о предыдущем произведении есть разобрать и сделать вывод о произведении последующем (идеал-то не изменяется быстро). У Павлова это «Записки из-под сапога», тоже 1990 года издания и тоже цикл рассказов. Что там не «жажда исторического реванша» вот-вот снова наступящего капитализма над социализмом (без кавычек, ибо это, мол, строй-ад) доказать труднее. Потому, например, что там, в отличие от «Караульных элегий», каждый рассказ вокруг смерти. Некоторые из них можно прямо отнести к результату сущностной незаинтересованности личностью этого, мол, без кавычек ада-социализма-для-личности.

Вот «На сопках Манчжурии». Умер, не выдержав физических напряжений обычной солдатской жизни, Янкель. В конце написано: «Но вышло так, как не ждали. Янкель был толстым несильным человеком. У него сердце разорвалось». (далее…)

— Ne chital ja Pavlova, no iz teh tsitat chto ja prochel v tvoei statje, u menja vpechatlenie, chto ti uvidel u nego to, chto tebe hotelosj uvidetj. Eti nameki na «tvorchestvo», kotoroe jakobi dolzhno bilo spasatj sovetskogo sotsialisisticheskogo cheloveka ot besprosveta, mozhno uvidetj tolko esli ih iskatj s moschnim fonarem (skoree vsego importirovannom s Zapada:-)

— Если без шуток, то этот фонарь – структурализм. Он, — если отвлечься от фрейдизма, плодотворного всё же лишь в психиатрии, — открытие российское. В начале ХХ века – формальная школа в русском литературоведении: Шкловский, Эйхенбаум, Жирмунский, Тынянов и т.д. А пик структурализма, в конце века – Лотман, СССР.

А «контраст мечты и действительности», «ёрничество… по отношению к Богу», соседство описаний бунта и… пейзажей, краснобайства и… бунта, всего лишь недостатков социализма и… ТАКОЙ горечи их описания, «Сопротивление, но… в рамках», — всё это отсылает к психологической теории художественности по Выготскому, гению тоже российскому.

Ну а теперь давайте, читатели первой статьи, на минуту согласимся, что а ля средневековая, христианская одухотворённость, предназначенная, мол, социализму, — это плод догматического выведения повторяемости из диалектической формулы «тезис – антитеза – синтез, похожий на тезис и антитезу», из-за чего христианская одухотворённость должна, мол, повториться в третьем после феодализма общественном строе. И такое, давайте согласимся на минуту, не могло прийти в голову Олегу Павлову, который кто-кто, но не догматик, когда он писал в перестройку свои «Караульные элегии».

А кто он? (далее…)