Всякое феноменальное творчество состоит в организации и
только в организации.
Владимир Шмаков

Глубинную, категориальную основу творчества детально исследовал в своём фундаментальном философском труде (1) Владимир Шмаков, обосновавший вывод, что началом, осуществляющим конкретную актуализацию реальности, является воля, которая есть «стихия творческого раскрытия бытием своей субстанциональности». Поскольку актуальное эмпирическое сознание человека существует и познаёт не саму природу ноуменального, а порождаемые ею и раскрывающие её процессы, то согласно представлениям этого гениального мыслителя, динамическим выражением исконной природы воли является идея «творческого действования». Он подчеркнул, что онтологически начало творческого действования раскрывается только из ипостаси Отца, отметив, что с точки зрения космической феноменологии мистика и разум суть категории становления воли. (далее…)

Фамицкий А. minimorum. М.: Грин Принт, 2020.

Есть мнение, что литератор всю жизнь пишет одну и ту же книгу. О ком бы и о чём он ни говорил, выходит о самом себе. Пожалуй, что-то в этом есть. Помните, как было у Сергея Есенина?

Соловей поёт — ему не больно,
У него одна и та же песня.

Вот и у Андрея Фамицкого — одна и та же песня. И его это устраивает.

Не меняется инструментарий — лёгкий и невесомый (оттого что многажды использован) постакмеизм. Всё те же темы — прорабатывание собственных детских травм да поиск зеркал в культурном пространстве, в которые можно заглянуть и ещё разок отрефлексировать свои проблемы. (далее…)

Разговор о “Персоне” — шведском фильме Ингмара Бергмана 1966 года, ставшим уже классическим — стоит начать с высказывания Поля Рикёра, который, анализируя текст как таковой, заметил: “… задача интерпретатора — не столько познать чью-то душевную жизнь, сколько описать “предлагаемый мир”, сравнимый с гуссерлевским Lebenswelt и проектируемый в тексте или действии”. (далее…)

Осенью 2000 года в «каноническом» толстом литжурнале «Знамя» вышла рецензия на диск Земфиры «Прости меня, моя любовь».

В публикации, автором которой выступил Л.Ш., шла речь об андеграундном происхождении «девушки с плеером», явившей замученной попсой публике «депрессивно-психоделический» рок. И даже прозвучало сравнение Земфиры с Пушкиным. «Она — это наше всё», заключил критик, уверенны, что певица, неожиданно заслужившая всенародную любовь, «не пойдет по пути Пугачевой», а продолжит служить поэзии и музыке в чистом, так сказать, виде.

20 лет и пять альбомов спустя мы продолжаем говорить о творчестве Земфиры Рамазановой как о литературном явлении. (далее…)

О книге Ефима Бершина «Мертвое море»

Подобно тому, как неправомерно сравнивать поэтов, пишущих на разных языках, не вполне корректно сопоставлять поэтов разных поколений. Поэтому когда интересуются, кто у нас сегодня лучший поэт, приходится уточнять: среди поэтов какого возраста? Хотя, конечно же, и в этом случае ответ будет предельно субъективным и вкусовым.

Ефим Бершин принадлежит к поколению поэтов, родившихся в десятилетие между войной и оттепелью. И это довольно серьезный ряд авторов. Его современниками являются Юрий Кублановский и Евгений Блажеевский, Владимир Гандельсман и Алексей Цветков, Ольга Седакова и Светлана Кекова, Сергей Гандлевский и Бахыт Кенжеев, Марина Кудимова и Ирина Ермакова. Леонид Губанов и Александр Сопровский — оба умершие в пушкинские 37. (далее…)

ОКОНЧАНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Игра любви и смерти, представленная в “Княжне Мери”, характерна и специфически лермонтовскими метаморфозами судьбы героев. Тот, кто отдается любви, здесь становится добычей смерти. Тот же, кто обыгрывает смерть, теряет и свою любовь. Грушницкий безумно влюблен в княжну Мери и он погибает. Печорин отстраняется от своих чувств к девушке и обыгрывает смерть в коварной дуэли, которая должна была стать ловушкой для него. Но обманув саму смерть, Печорин теряет любовь всей своей жизни — муж Веры сообщает ей о дуэли, по ее бурной эмоциональной реакции понимает, что она любит Печорина, и немедленно увозит ее прочь с вод. (далее…)

Мортен Тровик. Предатель в Северной Корее. Гид по самой зловещей стране планеты / Пер. с норв. Е. Воробьевой. Москва: Индивидуум, 2020. 368 с.

Норвежец Мортен Тровик явно относится к таким слегка раздолбайским, но весьма симпатичным международным тусовщикам — везде бывал, всюду друзья-товарищи с первого часа, там немного бизнеса, здесь немного амуров, везде зажигательно. Истинный globe-trotter! А у таких бывает, что обычные страны им становится скучны, тянет на экзотику покруче. Не поэтому ли он учился в 1993 году в Москве в театре у Фоменко? Об этом только двухстраничный мемуар, но крайне забавный — стрельба, выгоревшие машины у дома, покупка запрещенных веществ у солдат, парень с колотой раной вежливо просит помощи. В последующие годы наша страна, видимо, поскучнела — Тровик перекинулся на Северную Корею.

Был там 20 раз, привозил норвежские культурные миссии, оркестры и коллективы КНДР отправлял к себе в страну. Высшее достижение — организация концерта Laibach в Пхеньяне. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Судьба Печорина действительно ознаменована печатью смерти. Лермонтов наделил своего героя собственным “проклятием” — терять тех, кого он любит. Глубоко укоренившаяся в душе поэта максима: “Все, что любит меня, то погибнуть должно / Иль, как я же, страдать до конца”, — получила в “Герое нашего времени” наиболее полное выражение.

Печорин жаждет жизни, счастья и любви, но по какой-то неведомой ему самому причине остается чужд им: “Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую всё, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти…” (далее…)

Доброе утро.

Я здесь и сейчас советую, предлагаю: вам нужно проверить себя. И что это значит, как вы можете проверить себя? Это не мысль, которая говорит: «Конечно, я здесь сейчас». Вы можете видеть, насколько поверхностна каждая мысль.

Мы знаем что это, но мы не можем знать это через объяснения, или думая об этом. Вы можете знать, что значит «я есть здесь сейчас» только будучи здесь сейчас. Что значит быть присутствием, которое есть вы. Осознанным присутствием. Что есть суть, без которой бы этой комнаты здесь не было. Кто-то однажды назвал это светом мира: «Вы есть свет мира». Я есть здесь сейчас – осознание этого. И у этого «я есть» нет прошлого и нет будущего, потому что оно вне времени.

И происходит сдвиг: скорее, нежели быть личностью, которой вы продолжаете быть какое-то время в любом случае (не нужно беспокоиться о её потере, но это во многом её трансценденция)… Чем быть в основе своей личностью – вы скорее в основе своей присутствие.

Личность, конечно, обладает определённой формой – это жизнь, принимающая форму. Присутствие, которое есть вы, не имеет формы, хотя оно может быть охарактеризовано, в любом случае. И это то, почему вплоть до настоящего момента за всё время так мало людей в нём утвердились.
Осознайте это. Вы не можете применять ваше повседневное сознание, которое является объектным сознанием, которое схватывает/осмысляет. И которое таким же образом хватает/осмысляет присутствие. Другими словами присутствие не может быть объектом сознания, потому что у него нет формы. (далее…)

Тема многомирия, т.е. существования различных миров, интересовала мудрецов с древних времён. Пожалуй, впервые её чётко изложил Джордано Бруно, за что и пострадал. Значительное внимание этой теме уделено в работах современных исследователей (1,2). В космологической парадигме Ориса концепция многомирия Вселенной возглавляет список аксиоматических представлений этой парадигмы (3).

Возможно ли познание различных миров сознанием человека? Ответ на этот вопрос обстоятельно аргументировал Владимир Шмаков, который 100 лет назад показал, что наше сознание построено по закону иерархии во всех трёх его категориях – мистики, разума и воли (4). «Благодаря этому мы и имеем возможность имманентно познавать космос, как в его целостной иерархии, так и в её отдельных органических членениях». Поскольку человек есть микрокосм, в его собственном существе имеются соответствия всем планам мирового бытия. Его сознание представляет собой целостную иерархию, которая потенциально беспредельна, но актуально она сознаётся в различной степени, соответственно степени развития, достигнутой человеком. В каждой из трёх категорий сознание может иерархически возрастать, видоизменяясь при этом качественно и органически. Благодаря этому сознание может становиться имманентным с объектами различного иерархического достоинства. «Будучи в себе некоторой уединённой формой бытия, сознание связано через высшую интуицию с ноуменальным миром, а через низшую – с феноменальным. Соответственно изменяя свой синархический уровень, сознание может входить своим целым в частные органические членения как активно, так и пассивно» (4). (далее…)

ОКОНЧАНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Тождество

Борис Михайлович Кустодиев – замечательный русский живописец – в девять лет был принят в Астраханское духовное училище, после окончания которого осенью 1892 года поступил в Астраханскую духовную семинарию. Известно, что церковное поприще не прельщало юношу, мечтавшего о живописи, и поэтому в мае 1896 года он подаёт прошение об отчислении из семинарии. Но отказавшись от карьеры священнослужителя, Кустодиев навсегда сохранил детские впечатления, связанные с церковными праздниками, сохранил восхищение загадочностью икон и таинственностью храмов, с одной стороны, и красочным великолепием их внутреннего убранства, сверкающим облачением священнослужителей – с другой. Церкви, колокольни, часовенки с большой любовью запечатлены им на большинстве полотен, рассказывающих о жизни русской провинции. Они у живописца такой же символ Руси, как Фудзияма на гравюрах Хокусая – символ Японии. Сам Кустодиев говорил: «Церковь в моей картине – моя подпись, ведь это так характерно для России». (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

СООТНОШЕНИЯ

Что больше?

«Герника» – картина-легенда.
«Герника» – авангардистский шедевр.
«Герника» — картина, которую можно назвать самой известной
и самой значительной в творчестве великого испанского художника.
О «Гернике» Пикассо

В январе 1937 года Пабло Пикассо получил от правительства Испанской Республики заказ на создание картины для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже. Если верить специалистам, поначалу Пикассо склонялся к созданию полотна подчеркнуто аполитичного. Трагедия в Гернике заставила художника от аполитичности отказаться.

26 апреля того же года самолеты немецкого легиона «Кондор» в течение трех с половиной часов раз за разом «утюжили» мирный город – баскскую столицу Гернику. Герника – символ свобод басков (под местным дубом испанские короли приносили клятву уважать эти свободы) – стала символом ужасов войны. Это была безжалостная бомбардировка, которая унесла жизни сотен людей – в основном женщин и детей – около 900 человек получили ранения, многие оказались под завалами, абсолютно беззащитных людей, сумевших вырваться из ада, авиация добивала на дорогах за городом. После налета возник пожар, бушевавший трое суток и уничтоживший большую часть домов (не менее 75 % построек). «В Гернике осталось лишь пять целых домов», «Не виданная миром трагедия» – подобными заголовками пестрели парижские газеты. За трагедией в Испании следил весь мир. О том, как отреагировал на трагедию Пикассо, писал Рафаэль Альберти: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога». Так трагедия Герники стала предпосылкой для создания известной картины. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Не ведая стыда

Утверждают, что поначалу название картины Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», работа над которой началась в 1906, а закончилась в 1907 году (хотя сам Пикассо заверял, что она начата и закончена в 1907-м), было иным. Пикассо намеревался назвать её «Авиньонский бордель». Андре Сальмон придумал иное название – «Философский бордель», а позже и окончательное – «Авиньонские девицы». Известно, что девицы, изображённые на полотне, не жительницы французского Авиньона, а обитательницы одного из борделей, находившихся на улице д’Авиньо в Барселоне. О том, что картина обречена быть не понятой, Пикассо говорил Кристиану Зервосу, издателю журнала «Cahiers d’Art»:

«Можно ли себе представить, что зритель уживется с моей картиной, как уживался с ней я? Картина пришла ко мне издалека. Кто может сказать, насколько издалека? Я задумал ее, видел ее, делал ее и тем не менее на следующий день сам не мог понять, что я сделал. Как может кто-то… ухватить в ней то, что я должен был вложить в нее помимо моей воли?»³ (далее…)

Это эссе посвящено полотнам выдающихся мастеров. Не стоит забывать, всё, что о них говорится здесь, всё, что о них написано профессиональными искусствоведами и любителями живописи ранее и будет написано позднее – только предположения, не основанные на экспериментальных свидетельствах.

Две географические карты

Среди множества работ Рембрандта, миниатюра 1629 года «Художник в мастерской», (дерево, масло. 25,1 х 31,9 см.) находящаяся в бостонском Музее изящных искусств, вероятно, самая странная. Не знающий, чьей кисти она принадлежит, может предположить, что перед ним кадр из мультика. Но именно этот «мультяшный» лаконизм, вступающий в противоречие со склонностью голландских мастеров заполнять пространство своих полотен многочисленными атрибутами, даёт основание говорить об иносказании, заключённом в картине. Прежде чем поделиться своими соображениями о ней, приведу чрезвычайно интересные, на мой взгляд, соображения историка искусства Саймона Шабы. Восхищаясь мастерством Рембрандта, сотворившего «эту скудно обставленную комнату, в которой стоит мольберт. И пятно облупившейся штукатурки, и тонкие расходящиеся трещины над дверью, и разводы плесени на стене…», историк пишет следующее: «Постепенно мы осознаем, что нас лукаво обманули. Маленькая картина на дереве в действительности обнаруживает непомерные притязания автора: начиная от неуместной пышности изысканного синего с золотом одеяния, в которое облачен художник, и заканчивая глазками-изюминками на личике пряничного человечка. Но несмотря на подчеркнутую бедность изобразительного языка и малый формат, «Художник в мастерской» не уступает величайшим работам Рембрандта. (далее…)

Мемуарные зарисовки по случаю 400-летия кончины Шекспира

Театр породил искусство.

С точки зрения словостроя. Потому что APT ARTE заключено в слове ТЕАТР c применением лёгкой перестановки букв — анаграммы:

Казалось бы, именно арт вышел из театра, а не наоборот, потому что чисто физически из малого не сделаешь большого — из платья куклы не пошьёшь платья для мамы. Лицедей театра стал называться артистом. Но в круговом чтении начала нет и нет конца, ТЕРРА, TERRA — тоже находится в данном кругу, а уж она-то, мать Земля, — основа основ, на ней зародилось всякое искусство, АРТЕ, а уж потом его виды. (далее…)