Вейль Э. Гегель и государство. Пять докладов / Пер. с фр. Ю.В. Быстрова. – СПб.: Русский Миръ, Владимир Даль, 2009. – 283 с.

1930 – 1950-е гг. во Франции – время взлета интереса к немецкой философии. Начавшись со стажировок молодых французских интеллектуалов в Германии, отправляемых для ознакомления с немецкими неокантианскими исследованиями, и возвращавшихся, усвоив или во всяком случае «впитав витавшую в воздухе» феноменологию и «экзистенц-философию», этот интерес вскоре пошел дальше, точнее к истокам – к немецкой философии 1-й трети XIX века, почти не известной на тот момент во Франции.

Этому способствовал и «левый» политический привкус французской интеллектуальной жизни, усиливающийся в это время – от некоего размытого «социализма» он все больше тяготеет к марксизму, находившемуся в своем «героическом периоде». Обаяние интеллектуальной доктрины, призванной обновить мир и положить «новое начало», не только обещающей перейти в действие, но и осуществляющей этот переход в действительности – вид истории, пришедшей в движение – и притом разумное «новое начало», дающее выход из ситуации абсолютного тупика послевоенной (как вначале казалось, а затем оказавшейся межвоенной) Европы, – этому обаянию было трудно противостоять. Тем более что сам мир на тот момент представал разделившимся на две прямо противостоящих друг другу доктрины – с одной стороны, вызов, брошенный коммунистами, с другой – ответ на этот вызов, данный итальянским фашизмом и другими, родственными ему новыми правыми движениями. То, что оказалось между, представлялось существующим по инерции, межеумочным состоянием, неспособным даже сколько-нибудь внятно дать себе отчет в собственном положении, опирающимся на доктрины, в которое само уже не верило и одновременно не позволяло продумать до конца, довольствуясь формулами, которые можно повторять, не вдумываясь. Что еще важнее – все эти «промежуточные» позиции оказались именно теми, которые привели мир к I-й мировой и оправдывали ее, призывая каждая своих последователей к «священной войне». Основные идеологические позиции, которые привели к мировой катастрофе и освящали европейскую бойню, не выглядели даже в глазах своих собственных сторонников убедительными защитниками мира, такими, которые могут предложить хотя бы «мирное существование»: обыватель больше не мог доверять и верить, что и его обывательские интересы, его повседневность смогут защитить традиционные позиции – и если еще держался за них, то от того, что альтернативы пугали его еще больше (а когда ситуация продолжала обостряться, то выбор его все чаще становился выбором «против», решением о том, какой из альтернатив он сильнее боится). (далее…)

Китайский Новый год наступит 10 февраля.

28 января 1853 г. родился Владимир Сергеевич Соловьёв, русский философ и поэт.

Искусство – это Ад, из которого художник выводит свои образы. Такой взгляд на искусство вообще и на символизм в частности Александр Блок изложил в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). Томительное, подчас изнуряющее предчувствие иных миров и прекрасной тайны зовёт и манит. И вот уже до художника долетают первые звуки таинственного мира. Постепенно они складываются в слова, неразгаданный мир обретает цвет и зримые образы. Какой-то Лучезарный Лик, видения которого ждала душа, проглядывает в золотом тумане сквозь пурпурно-лазоревое сияние. Но вдруг пурпур и лазурь начинают таять, и на их место опускается лиловый сумрак. А Лучезарный Лик оказывается лицом мёртвой куклы. Чаемые, но недоступные прежде миры теперь сами хлынули в душу художника и затопили её неясными образами. Так жизнь становится искусством, и художник оказывается в окружении призраков. Быть художником, считает Блок, значит распахнуть свою душу перед таинственными мирами, пустить в неё те самые силы, что способны производить хаос и разрушение. И не каждый может выдержать такое вмешательство.

Блок всего лишь стремился выразить состояния, переживаемые поэтом и поэтом-символистом в особенности. Случайно это или нет, но аллегория Блока похожа на жизнеописание Владимира Соловьёва, которого Блок называл своим учителем. Те ощущения и состояния, те внутренние события, иносказательно описанные Блоком, Соловьёв переживал наяву, в повседневной жизни, без всякого иносказания. Вся жизнь этого необыкновенного человека, создателя первой философской системы в России, зачинателя русского символизма, проходила где-то на грани миров видимого и невидимого, среди пурпурных сияний и лиловых сумерек, о чём сам он писал:

…Близко, далёко, не здесь и не там,
В царстве мистических грёз,
В мире невидимом смертным очам,
В мире без смеха и слёз…
(«Близко, далёко, не здесь и не там», 1876) (далее…)

Окутывающий всё пространство фильма табачный дым заставляет не задуматься о метафизике курения, но вспомнить песню Аркадия Северного «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь»

Фильм Ренаты Литвиновой «Последняя сказка Риты» звучит высказыванием во многом окончательным, как и положено фильму «про смерть».

Выражусь тактичнее: для нашей иконы стиля, знаменитой актрисы и сценаристки это кино стало своеобразным подведением итогов, может быть, сугубо промежуточных – профессиональных и человеческих.

Творческих: сценарий «Риты» вырос из прозаического наброска (1988 г.!) «Очень любимая Риточка. Последняя с ней встреча». Основные линии – больница, сновидения, горевестник, смерть – есть уже в этой давней вещице. Однако в финальном сценарии «Последней сказки» также наличествуют мотивы «Монологов медсестры» (с них началась карьера Литвиновой в кино – сценарная и артистическая), да и вообще Таня Неубивко из свежего фильма продолжает галерею всех медработниц от Литвиновой, той же Офы из «Трех историй». Понятно, что не обошлось без реминисценций режиссерского дебюта Ренаты Муратовны – «Богини»; скажем, помимо всего прочего, рыба уже не столько символ (не так общехристианский, как инфернальный) – сколько отдельный и самостоятельный персонаж.

Литвинова, безусловно, подводит баланс и своего многолетне-плодотворного союза с Кирой Муратовой – в «Рите» есть, в прежних ее работах почти незаметная, кира-муратовская хаотичная плотность кадра и звука, хрестоматийные старушки, заселившие многие планы, как одесскую коммуналку… (далее…)

Фото: by Alexandra Moss

Путешествие – это всегда «другое время», т.е. в некотором смысле «изъятие» себя из того, что является «временем» как таковым – чередой повседневных событий, привычным размером существования.

И подобное «изымание» как раз и позволяет осознать время – граница полагает предел, за которым привычное обретает цельность, собираясь из фрагментов повседневности. Повседневность не требует цельности, она и существует как поток, включающий в себя все, любые разнородности, объединенные своим нахождением в существовании, которое осмысляется как «свое».

Граница же, отделяя от повседневности, придает ей отсутствующую целостность – и «новое» время, и пространство, в котором ты оказался, становятся «негативным опытом», тем «иным», что проявляет невидимые свойства повседневности (впрочем, возможен и иной поворот разговора – ведь, пожалуй, более точно будет сказать, что эти «свойства», в качестве принадлежащих некоему единому объекту, только в этот момент и появляются, вместе с появлением самого объекта). (далее…)

Я прибыл в Омск ночью, и, проезжая по улице Карла Маркса в сторону центра, не знал, конечно, что эта улица – одна из главных в городе. На перекрёстках пару раз увидел драки, на остановках – людей с суровыми лицами и намерениями, ожидающих в такое время суток явно не общественный транспорт, и в большом количестве – служителей порядка: тут и там милицейские авто, да и сами они рядом, проверяющие у кого-то документы. Это не преувеличение и не реверанс в сторону актуальной нынче почему-то темы “гопоты”, просто иных горожан я в ту ночь не встретил, и моё знакомство с городом осталось именно таким.

Первым впечатлением дня, вполне возможно, окажется пыль. Это если вы приезжаете летом, конечно. Пыль здесь везде, но в отдельных районах её особенно много: при малейшем ветерке не знаешь, куда спрятать лицо. А жители в разговорах на эту тему непременно вспоминают, как в советское время Омск носил титул “город-сад”. Будем объективны, те времена давно в прошлом. (далее…)

Как будто пробку из людей вытащили расстрелом Д. Хасана.

Пишут невообразимое количество чепухи.

Колумнисты-эссеисты либерального направления срочно переквалифицировались в криминальные репортеры.

Да что там, бери выше — в серьезные исследователи традиций и практики воровского мира. Люди, которые, подозреваю, и в пионерлагере-то не были, важно рассуждают о сроках, ходках и сходках.

Персонажи, видевшие суд снаружи, а тюрьму – из трамвая, квалифицированно спорят о нерушимости моральных принципов в сообществе, сходясь во мнении, что от воровской короны нельзя отказаться, ее можно только потерять. Вместе с головой.

Но больше всего умиляет рефрен про 90-е. Ах, 90-е возвращаются! Ах, они и не проходили! Ах, слишком рано мы забыли эти 90-е!

Ну ясно, что это снова «от нашего столика – вашему столу», воплощенная укоризна власти, которая среди своих геракловых подвигов числит обуздание и приручение отечественного криминала, преодоление «лихих 90-х». Отнюдь не календарное. Но тут есть тонкий момент – власти нигде не отчитывались о победе над воровским миром. Может, из скромности. Если даже у Сталина не вышло – где уж нам там…

Помимо всего прочего, товарищи писатели, а в чем связь 90-х с профессиональным криминалитетом «воровского хода» вообще и конкретным Дедом Хасаном в частности? Ну да, обнаружились тогда у блатных конкуренты — бригады «новых», «спортсменов», «братков». Где-то конфликтовали, иногда договаривались, подчас сами «новые» шли на союз с ворами — тактический и стратегический, памятуя, что от тюрьмы да сумы… (далее…)

История в смысле историографии – вещь одновременно и древняя, и новая. Ее родословную можно вести и от Геродота, объединившего свои страноведческие заметки и описание греко-персидской войны в текст, озаглавленный “Historia” (специалисты по сей день спорят, когда именно возник этот заголовок), и от Леопольда фон Ранке, в 1820 г. увидевшего Венецианский архив и сумевшего понять, какое перед ним сокровище – а поняв, создать «научную историографию», т.е., говоря попросту, первые исторические монографии, написанные с опорой на первоисточники.

Впрочем, к этому пониманию он был уже вполне подготовлен – о том, как не очень заметно, но глубоко закладывались условия подобного понимания, в свое время писал Мейнеке в «Возникновении историзма». История была частью словесности, а историком – тот, кто «изящным слогом» повествовал о прошлом, пересказывая прошлых авторов, устаревших с точки зрения эстетических критериев. Так, Карамзин стал «Колумбом российской истории», разумеется, не потому, что первым описал прошлое – уже были труды кн. Щербатского и Болтина, даже если не вспоминать о Татищеве, «поверх» которых он шел – но он впервые представил ту «историю», которой ждало образованное общество: оно мечтало о «русском Тите Ливии», о том, кто расскажет, что и в отечественном прошлом были герои не хуже греков и римлян, и сделает это соответствующим языком – Карамзин дал современникам то, в чем они нуждались, а упреки уже ближайших преемниках в риторичности, литературности и т.п. – свидетельства того, что прежняя традиция историописания подходила к концу, отступая к границам исторической публицистики (историки последующих времен, когда делали нечто, типологически схожее с Карамзины, не могли уже так непосредственно заявлять об этом – напротив, отныне литературность надлежало скрывать, равно как идеологический манифест отныне в истории должен был облекаться в форму беспристрастности). Архивариусы и им подобные, как, например, болландисты, со своей стороны занимались актами, хрониками, летописями – но их дела от истории считались весьма отдаленными, они были ближе скорее к юристам, как сама профессия архивариуса – хранящего акты прошлого, которые могут понадобиться для современного, где важна точность, а не прелесть стиля. Мейнеке демонстрирует, что граница была подвижной, коммуникация между двумя сферами существовала – но все-таки если историк настаивал на правдивости, истинности своего повествования как важнейшем критерии своего труда, то это требование не отсылало к точности и истинности в смысле, отсылающем к «научности», речь шла об особенностях «жанра», а не особенностях «дисциплины». (далее…)

Почему-то считается, что депутаты у нас глупые. Ну, в смысле дураки. То есть практически идиоты. Дескать, делать им нечего, вот и полезли в кошелек к телеведущему Познеру. Интересуются, беспокоятся, дрожат от нетерпения: а ну как доплачивает Познеру Эрнст за иностранное гражданство. Точнее – за целых два, за французское и за американское. (далее…)

Повесть-размышление вслух, в новеллах. Часть 2 (Часть 1 — ЗДЕСЬ)

Предчувствие трагедии

…Он был очень богат, миллионер. Совладелец известной тверской мануфактуры. Скуп, любил деньги, драл копеечку со своих рабочих, как дерут лыко с дерева, – нещадно. На улучшение условий жизни трудяг не желал тратиться вовсе, был против строительства новых общежитий, возражал против театра, чайной для рабочих, отказывал в грошовых пособиях. Не раз на его мануфактуре происходили волнения, жестоко подавленные войсками. Когда он проезжал в экипаже по Твери, вслед ему неслось: «Кровопийца! Смотри, подавишься нашей кровью!»

Он был транжира и мот. На званые обеды и ужины, на «лукулловы пиры» в ресторанах деньги валил без счёта. Однажды проиграл в карты в Английском клубе табачному фабриканту Бостанжогло более двух миллионов рублей. Переживал, мучался? Ничуть. Уехал домой, выспался хорошенько, утром встал и поскакал по своим делам, к вечеру намереваясь отыграться.

Любил поесть и выпить. Обедал по-русски, с размахом, с цыганами, песнями – половые бегали как ошпаренные, меняя посуду, блюда, вина. Любил посмеяться, подурачиться. Его грубоватые, смачные шутки об актрисах столичных театров широко ходили по Москве.

Журналист, сотрудничал в газетах и журналах (псевдоним Михаил Юрьев или М.Ю.). Критик – озорник, ругатель. От него доставалось правительству, земству, людям искусства. Так он «долбил» Серова (в передаче художника Переплетчикова):

«Вот, например, Серов. Разве его первые портреты можно сравнивать с последними? Разве он написал что-нибудь лучше «Верушки Мамонтовой»? А почему? Теперь он известность, он боится написать скверно, эта боязнь сковывает его». – Лихой автор не стеснялся и чужие мысли выдавать за свои, что-то от кого-то краем уха услышит и шпарит: «Если повесить со старыми мастерами Сомова, Бенуа или Серова, то едва ли эти художники выдержат».

По образованию историк, он был приват-доцентом Московского университета, автором монографии «Карл V и его время», «Спорные вопросы в западноевропейской исторической науке». Его роман «В потёмках» по решению комитета министров приговорён к уничтожению. (далее…)

Прочитав мою заметку к публикации романа Андрея Коровина «Ветер в оранжерее», упомянутый в этой заметке критик Лев Пирогов написал у себя в ЖЖ очередное небезынтересное сообщение, которое я уже по традиции перемещаю сюда, поскольку Лев Васильевич имеет характерную особенность удалять самые интересные записи из своего Живого Журнала. Пост называется «О современной литературе».

Топоров хвастается, что не читает самотёка. Я ещё круче, я не читаю книг. В последний раз прочёл штук пять полтора года назад, и все они были говно. Ну, кроме одной.

Несколько книг (по-моему, четыре) мне с тех пор подарили, спасибо, читал. Говно, кроме одной.

А вот сегодня вечером, лёжа животом поперёк кровати, читал попеременно то «Карлсон вернулся», то (когда ребёнок отлучится за игрушкой или покакать) роман «Малышок» Ликстанова, издание 49 года, и чувствовал что-то такое… Счастье, что ли?

И всё равно Глеб Давыдов выделяет нас с Топоровым из всего корпуса отечественной литературной критики. Представляете, что было бы, если б мы ещё и читали?

А если серьёзно, в издательской продукции, прошедшей тёплые руки редактора, говна, по-моему, побольше будет, чем в самотёке. Самотёк читая, по крайней мере, эмоции живые испытываешь. Типа как подобрав камешек с развалин Акрополя: «Вот, какой-нибудь древний грек, возможно, Плутарх или Демосфен, плевал на него, может быть, даже срал и подтирал этим камнем жопу…»

А потом выясняется, что эти камешки туда специально для туристов грузовиками завозят с ближайшей каменоломни. (далее…)

Так сложилось, что журнал «Перемены» многие называют литературным. Действительно, какое-то время меня увлекала идея сделать на базе многоуровневых «Перемен» некий альтернативный литературный проект. Подтолкнуло меня к этому праведное возмущение, которое я чувствовал всякий раз, когда читал очередной никому неизвестный гениальный текст, написанный уже много лет назад, но практически незамеченный литературными критиками (а следовательно и читателями), забытый и заброшенный. Мне казалось это чрезвычайно несправедливым – что вот есть какая-то там современная литература, которую публикуют везде, рекламируют, пишут о ней и соответственно ее читают, дают премии и проч., хотя она, эта литература, явно «так себе» и жонглируют ей критики и продавцы потому, что на безрыбье и рак селёдка. И при этом есть литература настоящая – живая и подлинная. А ее как бы не замечают. Причем не читатели не замечают, к читателям претензий никаких (они ведь обычно читают то, что раскручивают для них лидеры мнений), а именно вот литературные критики не замечают, многие из которых, казалось бы, вроде бы как на своем месте. Например, Лев Пирогов и Виктор Топоров. Нет, они тоже пишут о том, что продвигают издательства, либо лоббируют свои какие-то «сугубо личные представления о прекрасном». Мне хотелось понять, почему так происходит и, по возможности, исправить положение.

Оглядевшись немного в литературных кругах, поговорив – очно и заочно – со многими ключевыми деятелями литературного процесса (с писателями, критиками, редакторами, издателями), я полностью разочаровался в литературной теме и решил, что не буду играть в эту игру самоутверждений и амбиций. Все равно ситуацию не изменишь и не переломишь. Да и незачем (почему – об этом чуть ниже). Поэтому я перестал вести этот проект «Неудобная литература», почти перестал публиковать худлит на «Переменах» (тем более что из тех потоков, которые хлынули на меня после открытия «Неудобной литературы», лишь единицы были достойны публикации).

Но недавно ко мне попал роман Андрея Коровина «Ветер в оранжерее». Текст, который в очередной раз заставил меня задуматься о странной судьбе некоторых очень достойных литературных произведений, почти проигнорированных критиками и читателями. Роман этот абсолютно можно отнести к категории той литературы, которую критики проглядели – то ли по своей лени, то ли по другим, более глубоким психологическим причинам. Несколько таких странной судьбы романов уже опубликовано на Переменах («Блюз бродячего пса», «Кукушкины детки», «Побег») – тексты эти, при всех их достоинствах, как бы утонули во времени и не пробились к читателю (может быть, как раз в силу достоинств). (далее…)

Узнал, что у знакомых дочка – студентка, будущая театральная художница, и задумался об этой прекрасной и, увы, уже вымершей профессии. При словах «театральный художник» вспоминаются разве что реконструкции Дягилевских постановок, а современный театр, мне кажется, от художников давно освободился. Ну, иногда видно, как работают художники по костюмам, и слава Богу. Дело тут не в победившем мейерхольдовском прочтении, когда на сцене в «Отелло» появляется пресловутый платок, а в «Лесе» достаточно того, что выходят в зеленых париках.

Может быть, прежде всего виновата бедность? В Москве, например, множество (ура!) маленьких муниципальных театров, существующих на нищенские дотации или вообще без всяких дотаций, и там зачастую двух одинаковых стульев не найти, так что режиссер, принимаясь за бразды постановки, вполне органично и в голову себе не берет хоть какой-никакой задник выставить. Но эта органичность вошла в плоть и кровь, и вот давным-давно средние (по размерам и уровню художественности), и большие (по размерам, понтам и амбициям) театры максимум, что себе позволяют – это некие облегченные конструкции, вроде временных переходов над ремонтируемой теплотрассой.

Одинаковые эти переходы с лестницами я вижу много лет в самых разных театрах, такое впечатление, что или лестницы преподают на всех оформительских факультетах, или лестница одна и та же и выдается из той же экономии напрокат еще от Рождества Христова. (далее…)

Если есть что-то невозможное, то давайте это попробуем.

Сергей Брин.

Можно ли фильмом петь славу, если его тягостно смотреть?

После титров (Фантазии Фарятьева), идущих в полной тишине на чёрном фоне, — первые кадры и звуки. Корявая игра на пианино мальчишескими пальцами, ободранными и смазанными зелёнкой. (Мальчику до лампочки эти уроки музыки и музыка вообще.) Впрочем, из-за общей замедленности неуверенного исполнения, печаль мелодии всё же доносится до зрителя. Потом – пейзаж (наверно, вид из окна комнаты, где идёт частный урок музыки). Он тоже не совершенно отвратный. Ну, осень. Листья облетели. Не всюду, правда. Туман. Но видно далеко. Даль даже прекрасна в своей туманности. Река, холмы на том берегу. Но ближе… Этот чёрный столб с проводами (так кадр не выбирает фотограф, позитивно относящийся к снимаемому)… Этот ералаш черепичных крыш, непонятно в каком порядке стоящих одноэтажных домов чуть не на первом плане… Подстать столбу какие-то, заводские, что ли, трубы подальше… На самом первом плане глухой дворовый забор, вместе с улицей спускающийся с крутого взгорка. Никакого ритма. Как нет ритма в игре мальчика. Впрочем, чирикают какие-то птицы. Наверно, воробьи. Объектив двинулся и обнаружил, что это за спускающаяся улица. На ней только тротуар. Грунтовый. Напротив домов и заборов то ли огороды, то ли пустырь. Страшных чёрных столбов оказывается спускающийся ряд. Но ни одного одинакового столба. То столб повыше, то пониже, то перевёрнутой буквой V. Нет ритма. Так называемая музыка продолжает тянуть нервы. Теперь комната. Ну, тёмная. Но свет в окно так и бьёт снопом. Зато Фарятьев сидит на стуле неестественно прямо. Не прикасаясь к спинке. Гость ненатурально значительно произносит имя учительницы:

«- Александра.

— Шура?».

Обоим плевать, что идёт же урок…

Нет, ребята, всё не так, всё не так, ребята…

И так – две серии. (далее…)

От редакции: этот автор никак не связан с постоянным автором Перемен, Олегом Давыдовым (Места силы, Шаманские экскурсы, Дни силы). Это два разных человека.

По поводу книги Бенгдта Янгфельда «Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском». – М.: Астрель, CORPUS, 2012 г. 368 с.

Поэт не только в России больше самого себя.

Перефразируя Гегеля, сказавшего, что истинный человек есть философ, можно сказать, что истинный человек есть поэт. Потому человек в своём бытии неисчерпаем, он есть растерянный, вечно и безнадёжно ждущий Годо. Поэтические истоки мышления залегают в глубине поверхности языка, выкармливают эротическое напряжение, родственное порождающей любви к мудрости – философии. Об этом знал и скрытый поэт – Платон, изгоняя самого себя из своего идеального полиса, стремясь потерять себя, чтобы обрести. Поэт танцует вокруг мира, как платоновская душа вокруг предмета своей любви, то приближаясь, то удаляясь, но никогда не совпадая с ним. По мнению М. Хайдеггера, считавшего, что бытие философии, в форме метафизики, пришло к своему концу, истолкование бытия становится делом поэтическим: «Поскольку философия завершена, нам только и остаётся, что заново произнести хранимый поэтами вопрос и уловить, как он звучал на протяжении всей истории философии, начиная с её греческих истоков. Мысль сегодня пребывает на условиях поэтов».

Поэтическая речь в пост(ино)-метафизическую эпоху выступает как основание раскрытия тайны бытия, указывая альтернативу бесконечному и самозамкнутому циклу истолкования философией бытия сущего (метафизики). Поэтическое слово прорывает покрывало забвения и удерживает от падения в ничто, хоть и не само бытие, историчностная судьба которого свершается в бедствиях нашего времени, но хотя бы сам вопрос о бытии. (далее…)