У каждого старого года есть свое, своеобразное обаяние. Есть города, в которые влюбляешься сразу, есть такие, в которых нужно некоторое время пожить, чтобы полюбить, есть неуступчивые, трудные города, скрывающиеся от туристического взгляда, красота и обаяние которых открываются почти исключительно местным жителям. Но любой старый город способен очаровать – пусть на самое краткое время – уже только за счет своей старины.

Старый город – не обязательно старый во времени. Нью-Йорку, например, уже почти четыреста лет, но подумать о нем как о старом городе практически невозможно. И, напротив, Вена всю свою историю в качестве крупного города отсчитывает с 1683 года, когда исчезла постоянная угроза турецкого завоевания и город перестал быть передовой крепостью – так что в определенном смысле она младше Нью-Йорка.

Старый город – это город, несущий на себе следы собственной истории, сохраняющий свое прошлое, укоренный в нем. Собственно, этим он и отличается от «музейных» городков, существующих «вовне»: ради туристов, наезжающих в них и восхищенно фотографирующих местных жителей, оказавшихся музейными смотрителями или экспонатами музея, которым стал город. Настоящий старый город существует сам по себе – приезжий в нем попадает в пространство, живущее по собственным законам, воспринимает себя как постороннего – чужака, которому может быть уютно или неуютно, нравится или не нравится в городе, куда его занесло или куда он целенаправленно стремился – но он всегда ощущает, что за той частью жизни, что повернута к нему, находится большая и сложная, скрытая от его глаз, самостоятельная жизнь города, только принимающего путешественника, а не существующего ради него.

Кстати о путешествиях: в наши дни уже трудно представить себе настоящее путешествие, такое, каким оно было хотя бы лет пятьдесят – сто тому назад, не говоря уже о путешествиях минувших веков. Мир стал мал – и очень знаком для «маленького человека»: путешественник стал туристом, из аристократа или авантюриста сделался «массовым человеком» среднего класса – и всюду на своем пути, туда, куда пролегают популярные и не очень туристические маршруты, он находит все ту же знакомую ему среду. Сейчас мы можем объездить почти весь мир, не встретившись с другой, отличной от нашей, жизнью: туристические маршруты заботливо оберегают нас от этого, путеводители пунктиром обозначают места пеших прогулок и отдельным перечнем указывают места, где бывать не следует, ранжируя последние в зависимости от того, с чем именно можно столкнуться в этих самых «нежелательных местах», служа тем самым (с тихой ухмылкой) удобным указателем от обратного – дабы турист мог найти «неправильное» место на свой собственный вкус. На туристических маршрутах стоит неизбежный Starbucks и столь же неизбежный McDonalds с парой-тройкой своих конкурентов-двойников, сопровождаемые ресторанчиками, обещающими «местную кухню» и «местные традиции» на более или менее правильном английском.

И посреди всего этого – воткнуты достопримечательности, top 10 DK, sightseeings путеводителей – храм, пагода, дворец или сад, то, что помечено на карте словами «must see». Они выдернуты из своего пространства, из своей истории и быта – и помещены в стерильную среду «достопримечательностей», того, что помещают на открытки и что так пытаются сфотографировать туристы со всего мира, радуясь, если получится сделать «как на открытке» собственной мыльницей или зеркалкой.

Турист – в отличие от путешественника – избавлен от необходимости погружения в местную жизнь. Он перемещается по нейтральному пространству, не имеющему другого значения, кроме времени, потребного на его преодоление, от одной достопримечательности к другой, послушно и без подсказок фотографируя то, что останется личной копией стандартного фотоальбома – турист создает артефакт, подобный «товарам ручной работы», которыми в промышленных масштабах торгуют большие и малые магазинчики, или «оригинальным местным сувенирам», одинаковыми в Нью-Йорке, Париже или в Вене, изготовленными в Китае, с заменой только названия того города, куда отправится очередная партия этих сувениров. Турист избавлен от столкновения с незнакомым и непривычным – он покупает «местный колорит» тогда и так, когда и сколько этого пожелает. Мир стал доступнее и одновременно куда более сокрыт от постороннего, быстрого взгляда – или, точнее, этот «быстрый взгляд», скользящий по поверхности, стал возможен, ведь только недавно появился его обладатель, защищенный от столкновения с непривычными международными аэропортами, шаттлами, всемирными сетями отелей, принимающих все виды кредитных карт и чеков. Маленький человек, вроде нас с вами, получил возможность совершить свое «путешествие».

Старый город прекрасен неуступчивостью к переменам.

В новом городе не за что ухватиться – любое изменение, увлечение, мода сносит все, что было до этого. В действительности это не так – всегда остается что-то, всегда человек цепляется за камни, привычки, за неправильность, которая только и делает для него переносимой жизнь. Но в новых городах этих неправильностей, сложившихся сами собой, мало – и кажется, что каждая перемена начинает все заново.

Город, укоренный во времени, обрастает привычками, какими-то со стороны непонятными жестами, знаками, способами делать дела – подобно тому, как старые друзья обзаводятся своими ритуалами. Естественная неправильность – то, что отличает старый город и делает его живым. Собственно, единственные живые города – старые, те, в которых жили и умерли многие поколения людей, обжившие это место и, что еще важнее, веками хоронившие здесь своих покойников, передающие быт, уклад, дома и вещи из поколения в поколение: город, существующий не «здесь и сейчас», не ради данного момента, а бывший задолго до тебя и будущий своим для твоих детей и детей их детей.

***

Та Вена, в которую едут туристы со всего мира – очень маленький городок: неторопливо прогуливаясь, его можно пересечь за полчаса, а если идти по Рингу, обходя Вену по окружности, то путь займет – если вы правильный турист и заглядываетесь на здания, обходите их со всех сторон и считаете нужным запечатлеть себя у Афины перед Австрийским парламентом – чуть более полутора часов.

Как и почти у всех старых европейских городов с одним центром, у Вены – радиальная структура, так что как бы вы ни бродили по старому городу, в результате почти неизбежно выйдете либо к Святому Стефану, либо к Хофбургу, либо на набережную Дунайского канала. Не знаю, как воспринимают это жители Ярославля или Владимира, но хабаровчанина, москвича или питерца такая компактность изумляет – только обжившись и походив по обычным европейским городам, начинаешь привыкать к их миниатюрности.

Каждый из нас едет со своими ожиданиями и представлениями – для меня, например, Вена – это Вена Габсбургов, Вена Моцарта и Вена Фрейда, Вена «рубежа веков», fin de siècle. В первую очередь, разумеется, последнее: Гофмансталь и Рихард Штраус, Музиль и Рот, Брукнер и Малер. И в том же городе случился «Венский кружок», и начиналась, не очень задавшись, карьера Карла Поппера.

Казалось, что каждая из этих историй требует своего места – улочки, по которым ходил, а затем, когда дела относительно наладились, ездил к своим пациентам Фрейд, ещё будучи практикующим терапевтом, находились в ином пространстве, чем места прогулок Музиля или кафе, в которых сидели и спорили Карнап со Шликом. (далее…)

Юрий Мамлеев о фантастике, современной поэзии, «Южинском» кружке, Третьей волне эмиграции, христианстве, московской богемной жизни 60-70-х годов, жизни и смерти…

Фото: Sasha Krasnov

Беседовали: публицист Владимир Гуга, поэт Сергей Геворкян, философ, прозаик, поэт Юрий Мамлеев.

Переделкино вполне можно назвать «мамлеевским местечком». Задумчивые сосны, каркающие вороны, редкие, странного вида прохожие, тихие покосившиеся дачи – пейзаж словно вырвался из романа «Шатуны». Единственное, что нарушает эту метафизическую идиллию – новые высокие заборы. Вообще, забор – самый яркий символ нашей эпохи. Не мост, а именно забор. Люди ограждают себя от других людей, от себя самих, да и от Бога, пожалуй. Могут ли существовать в мире высоких и крепких заборов персонажи Мамлеева – визионеры, алкоголики, метафизики, сумасшедшие, богоискатели? Или их время кануло в Лету? В данном случае, в узкую речушку Сетунь, протекающую по Переделкино… Этот и другие вопросы мы задали Юрию Витальевичу Мамлееву, философу, прозаику, поэту, вдохновителю сотен ярчайших фигур современной культуры.

Сергей Геворкян: Совсем недавно умер Рэй Бредбери. Фигура двоякая. С одной стороны – классик фантастической литературы, а с другой – он явно двигался в сторону сильной прозы с мистической начинкой.

Владимир Гуга: Дополняя вопрос Сережи, хочу у вас узнать: Бредбери можно отнести к легендарному течению – метафизический реализм? Что это такое вообще, метафизический реализм?

Юрий Мамлеев: Жалко, конечно, что он (Бредбери, — В.Г.) ушел… Знаете, фантастика в XX веке часто служила «прикрытием» для выражения оккультных или мистических идей. В Советском Союзе было запрещено почти все, что связано с реальной духовной жизнью. На Западе к этому тоже относились подозрительно. Однако в фантастических романах можно было выразить то, что не влезало в рамки обычного реализма. Фантастика была формой для воплощения свободомыслия. Кроме того, как известно, в любой фантастике есть элемент полунаучного пророчества. Это демонстрируют произведения Жюля Верна и других представителей наивной фантастики XIX века. Бредбери же касался уже более тонкой сферы. Но, все-таки, метафизический реализм резко отличается от фантастики. Понимаете, эти два слова «метафизика» и «реализм» уже говорят о сути темы нашего разговора. Реализм предполагает изображение действительности. Но! «Реальность» – это такое широкое понятийное поле! Одно дело натуральный реализм, в котором выражается буквально все – «сидим, едим, разговариваем и т.д.». А «метафизический реализм» он предполагает соединение реализма не с фантастикой, а с наличием метафизических знаний, или с прозрением, с визионерством. Иными словами, это – реализм с проникновением в иной мир, без присущей фантастике жанровой условности, без выдумывания. (далее…)

Книга Жиля Делеза о художнике Фрэнсисе Бэконе огорчает только тем, что это единственная работа французского философа о живописи. Ведь читать ее не менее интересно, чем тексты Делеза о кинематографе. Это исследование, с одной стороны, погружает читателя в величественно-истеричный мир английского художника (кстати, этот перевод — первое крупное исследование о Бэконе на русском языке), а с другой— позволяет лучше понять некоторые ключевые концепты философии Делеза (плоскость, тело без органов, территория). Вкупе с недавно изданной книгой Мишеля Фуко «Живопись Мане» перевод этой работы Делеза заполняет досадный пробел в знакомстве русскоязычных читателей с искусствоведческими текстами французских философов второй половины ХХ века. В каком-то смысле «Логику ощущения» можно определить как эталон постструктуралистского исследования. Книга рассматривает картины Бэкона «изнутри» — через анализ образов, форм, цвета — и в общем контексте искусства ХХ века, не увязая в разговоре о технике, но и не растворяя индивидуальный стиль этого художника в потоке аналогий. Несмотря на то что книга была написана непосредственно после завершения монументального тома «Тысяча плато» (созданного в соавторстве с Феликсом Гваттари), стилистически она выглядит контрастной в сравнении с философской манерой «Капитализма и шизофрении». Если дилогию «Анти-Эдип» и «Тысячу плато», радикально отклонившуюся от привычной формы текста-сообщения, можно условно определить как перенос берроузовского метода нарезок в область философских текстов, то «Логика ощущения» оказывается ближе к традиционной повествовательной манере и выступает своеобразным спутником знаменитой «Логики смысла». (далее…)

Охватывающее целиком, забирающееся туда, где ему вроде бы нет места, чувство. Все, что угодно, может оказаться его объектом, все готово обернуться поводом – потому что от него нет защиты, его объекты – это его фантомы. Ревность в действительности озабочена совсем не тем, «по поводу чего» она проявляется – хотя этот «повод» может, по иронии судьбы, оказаться действительным. Именно потому, что это целое чувство, не имеющее изъятий, областей, защищенных от него, ревность озабочена главным – возвращением целого. Ведь ревность обнажается «в зазоре» – в то мгновение, когда разрушается прежнее чувство или когда исчезает иллюзия, что это чувство было.

Мы говорим, что ревность разрушительна. Куда чаще бывает иначе – она не разрушает, а лишь обозначает разрушенное: разрушенное чувство, разрушенные иллюзии. Ревность – проявление боли, как крик – и желание получить подтверждение того, в реальности чего появилось сомнение. Ревнуя, мы желаем получить подтверждение, что нас любят как прежде, но любого подтверждения здесь недостаточно, само требование подтверждения уже говорит о том, что никакого «как прежде» уже не может быть. Но нет и никакого иного, никакого иначе – ревность как боль, мерзкая, небольшая, но забирающая на себя все внимание – как мы расчесываем маленькую ранку, надеясь, что следующее наше движение («еще немного») принесет облегчение – и делая себе только больнее. Понимание здесь ничему не помогает, оно вовсе не участвует в этот момент, поскольку ноющее раздражение забрало нас целиком. Оно сосредотачивает на себе все наше внимание – мы прикованы к нему и никакое сознание незначительности не отвлечет нас. А затем оно проходит. Сознание упускает тот момент, когда отвлеклось на иное, когда мы перестали быть поглощены этим раздражением. И тут другой поворот аналогии – поскольку в ревности, как и в боли, можно жить, а можно и жить самой болью и ревностью, делая себя ими, сводясь к ним и не допуская перемены, отвлечения. (далее…)

Какая-то дикая, странная потребность в не виденном, нехоженом ранее, нежелание заниматься тем, что уже имел, знал досконально – в итоге за неимением отхожего времени не делается ни то, что хотелось, ни то, чего не хотел, но очень бы надо; в общем, бедлам, раздрай – мир потихоньку рушится, не ведая о неуёмных до слёз мышлизмах об его, мира, изменении-текучести-трескучести без, нафиг, дурацкого твоего вмешательства, – иль невмешательства – мол, никому твоё-моё тупо-неусыпное бдение-бзд… под ночником не треба, пшёл вон, будь ласков, пшёл! Ё-моё. Твоё.

Слова, похожие на капание воды в напалме нужниковых испарений – кому нужны? – нужник и то натужно тужится, труженик, в желании разглядеть-расчухать суть вещей и нужность-неуёмность жизни, протекающей отнюдь не чистым потоком мимо, внутрь, вовнутрь – вода идёт без напряжения; – в напряге мозг, он пучится над нужниковой мутью запором… А успокаивает знаете что? – половодье слов и устаканивает нервную рябь эмоций, успокаивая муть, разравнивая гладь словесных оборотов-выбросов – оборотней – похожих на экслибрисы… под музыку происходящего вокруг джаzzаа. Да.

Не собираюсь упражняться в непонятном словоблудии, в умении грязно выругаться и сострить, помня – я далеко не первый, и это, не таю, греет: не^чего… ничего выдумывать не надо; нам стоит только запастись терпением и запостить уже пройдённый или про^йденный, найдённый или на^йденный, увитый фактами – не путать с fuckами – замасленных лукавств, путь нашей небольшой истории: ведь Смысл теряет тот, кто, – заведомо петляя, кривя душой и якобы шутя и вымученно напрягаясь от чувства своей недостойности вообще что-либо говорить, – лгун, паяц теряет смысл, бедолага, не мы, увы, не мы. Кто слышит. (далее…)

История – настолько же искусство забывать, как и искусство помнить. Первое в некотором отношении даже важнее, поскольку прошлое как таковое – безгранично и безразмерно, любой отрезок выделяется нами случайно, и дело даже не в случайности выделения, а в том, что для нас становится в этом отрезке достойным запоминания, а что оказывается выброшенным за пределы памяти.

Впрочем, «выброшенность» здесь двоякая – от естественного «незапоминания», невидения того, что так и осталось за пределами нашего сознания, до целенаправленного «забывания», устранения из поля нашего сознания.

Но, может быть, прежде чем говорить о целенаправленном, есть смысл вернуться к «естественному» непамятованию: ведь мы имеем свои собственные циклы памяти – этапы запоминания, когда то, что первоначально попало в фокус нашего сознания, затем выводится за его пределы, оказывается незримым – как если бы мы увидели то, что нам не надлежит видеть, что нарушает «правильную» картинку, которую мы собираем для себя. Мы рассказываем какую-то историю из нашей жизни (одноименность story и history в русском языке неприятно разоблачительна, демонстрируя условность грани, отделяющей повседневное от профессионального, дистанцированного, выделенного) и по мере того, как сначала собираем ее в своем сознании, а потом повторяем вновь и вновь, доводим до совершенства – в идеале становящегося анекдотом и (или) символом.

Собственно, к двум этим формам, не противопоставляемым, а, скорее, переплетающимся между собой, и тяготеет история – обернуться символическим или достопамятным, т.е. тем, что достойно памятования ради чего-то иного, что обретается через память, либо памятного самого по себе казуса или курьеза.

Но внешне, странным образом, к истории как искусству оказывается ближе символическое – поскольку анекдот а-историчен в пределе, изымая ситуацию из контекста, делая ее виньеткой, которой можно любоваться самой по себе, не обращаясь к времени историческому, отрешаясь от событийного обрамления. Напротив, символическое выводит памятуемое событие из своей анекдотической замкнутости – возвращая его в нашем сознании к со-бытийности, в конечном счете тяготея сплести всё со всем. Символическое, однако, размещает подлинный, окончательный смысл события вне времени, поскольку только то, что неподвластно перемене, может обрести определённость. И тем самым определённость для нас имеет далёкое прошлое, которое, как кажется, уже изъято из меняющейся перспективы – оно настолько отдалено, что доступное нашему обыденному опыту изменение дистанции ничего не привносит в него – это прошлое, ставшее объектом, утратившим зримую субъективность и восстанавливающим её лишь вторичным образом, через переопределение (как, например, Древний Египет является нам объектом, некой недифференцированной целостностью, когда нам не нужно избавляться от субъективного, а, напротив, привносить его, чтобы целостность распалась, и проступили пласты былой сиюминутности).

История тем самым существует в промежутке между символом и анекдотом – в противоречивом стремлении обрести итоговый смысл события и сохранить его в его самоценности. Запоминание движется по стратегии либо приобщения к итоговому, тому, что может выступать «меткой» памяти, либо через схватывание детали, которая может функционировать вне собственного контекста, т.е. перемещаясь из одного контекстуального пространства в иное, не будучи фундировано ни в одном. (далее…)

Фото: Валерий Матыцин

В начале 1830-х Чаадаев писал о пустоте и дурной повторяемости русской истории. Два поколения спустя Розанов уже воспроизводил подобные рассуждения – лишенные тотальности отрицания и напряженности видения, задаваемого апокалиптической перспективой, но от этого только прибавляющие в распространенности – как «общее место»:

«Вся наша (русская) история – особенно в эти два века, и чем дальше, чем хуже – носит характер хаотичности; все в ней “обильно”, “широко” – и все “не устроено”; мы как бы живем афоризмами, не пытаясь связать их в систему, и даже не замечая, что все наши афоризмы противоречат друг другу; так что мы собственно, наше духовное я – не определимы, не уловимы для мысли, и вот почему мы – не развиваемся»¹.

Едва ли не самый распространенный призыв, ожидание и чаяние во всех лагерях и направлениях русской мысли с середины XIX века и вплоть до наших дней – к «новому началу». Не суть важно, «началу» чего именно – это может быть и социальный переворот, и возвращение к утраченным истокам, но главным здесь выступает та же логика разрыва, желание «переоснования», и в этом отношении славянофилы, например, ничем не отличаются от своих оппонентов, западников, поскольку и для тех, и для других наличная действительность подлежит отмене – либо через возврат к тому прошлому, с которым порвал «Петровский переворот», либо к тому, чтобы вновь, вслед за Петром I, каким он предстает в глазах западников, решиться «переучредить Россию на европейский лад». (далее…)

От автора: эссе не только «записное», но и заказное – едва ль когда-нибудь стала б распространяться о собственной «кухне», кабы не некое издательство, решившее вдруг накормить читателя адским райтерским варевом. Впрочем, книга о записных книжках до сих пор остается всего лишь «любопытным проектом», и неизвестно, когда выйдет. САЧОК же ДЛЯ БУКВ – попытка отформатировать жесткий диск сердца, из которого и выросли некогда ноги у текстов. Может, нелепая, сентиментальная, может, не слишком удачная, но, в любом случае, единственно на тот момент возможная.

Комната моя подобна клетке.
Солнце руку сунуло в оконце.
Чтоб мираж увидеть очень редкий,
Сигарету я зажег от солнца.
Я хочу курить. Я не хочу работать.
Олег Даль

…буква убивает, а дух животворит.
2 Кор. 3, 6

Даже смешно… их собирают.

Мумифицируют, лишая навсегда права голоса.

Обесточивают.

В расчете на вечненькое – маркируют-нумеруют.

Чудом обходятся без табличек, но: «Мой архив», «В моем архиве»…

«Баба Яга против», – шепчет суфлер-доппельгангер, а я набираю: что остается, если они – в животе головы?..

…

САЧОК: «Роман – капельница. Только не в меня вливают, но я – пространству – по капле – ту самую жидкость, что в жилах-то, – отдаю. Нет ничего, впрочем, излияний этих банальней… Записные, читай настоящие, книжки (всё прочее – худлит) – “черная лестница” за Стеной Плача: “самую крепость – в самую мякоть, только б не¹…”».

…

Жить прошлым: а пошленькая пытка…

Так в мусоропровод летят тетрадки – те и эти.

Но кое-что все-таки остается (марионетка, кукла чертова!): что делать с этим?.. Невозможно избавиться ведь и от этого тоже?..

«Используй как материал», – доппельгангер бесстрастен.

Мое «я» на его льду – лишь fish’ка.

Его на моем – 1:1 – тоже.

[«Хочешь поговорить об этом?..»].

…

САЧОК: «Даже “на паузе” осознаешь: финал предсказуем – ты вновь примешься за очередной текст, который либо возродит, либо размозжит тебя. <…> Всё, что останется, – текст. Нужно ли оставлять что-то ещё?». (далее…)

Казалось, что уже давно подзабылась эта привязчивая, как шелуха от семечек, максима: никто никому ничего не должен. В свое время она именно что привязалась, мы повторяли ее бесконечное количество раз, и никак не получалось сплюнуть. Когда все рассыпалось, рушился прежний уклад и система ценностей, когда каждый начал разбегаться по своим норам, а весь наш прежний мир, будто каратели СС, зачищали новые реалии, тогда из каждого утюга и электробритвы доносилось: никто и никому. Так врывалась новая идеология и делала инъекцию в наше сознание с легкой анестезией – в этом все-таки была определенная защита от того, чтобы тут же не сойти с ума от ситуации, когда практически все стали изгоями и странниками. Никто и никому. Через это у нас стала расширяться пустыня, пустота, проникать в души агрессивная серость, которая, постоянно мимикрируя, мает и сейчас.

Любой императив. Любое: ты должен, тут же воспринималось за красную тряпку и легко парировалось. Никто и никому. Тогда это была мантра практически всех, от чиновника до школьника. Любой молокосос мог заявить: ничего не должен.

Брала свое лишь воля и сила. Берите суверенитета сколько хотите. Ваш ваучер – ваш выбор. Ваш выбор – «Выбор России»! Развернулось огромное казино, и завизжала рулетка поля чудес: ничего не должен! Это был главный слоган той разверзшейся ямы. Тройственная пустота: никто никому ничего. (далее…)

Манцов: Картина «Пианистка» появилась в поле зрения случайно. Пару недель назад мы полтора часа проговорили по телефону с известным тульским культурологом Касаткиным о Бертольте Брехте. По ассоциации Касаткин вспомнил реплику Михаэля Ханеке из его недавнего интервью, где режиссер поставил под сомнение мелодраматический способ считывания «Пианистки»: вы, что, дескать, воспринимаете все эти страсти-мордасти всерьез?!

Оп-па, сказал я себе, оказывается на деле это совсем не та картина, которую я воображал. В свое время принципиально не стал смотреть «Пианистку», начитавшись отечественных критиков, которые видели в ней либо историю любви, либо произвольный набор перверсий.

Ты, Ирина, тоже ведь не знала этого фильма до вчерашнего дня, когда мы, наконец, посмотрели его на заседании тульского киноклуба?

Никулина: Не знала, не видела. Решиться посмотреть фильм было тяжело. Когда в России вышел роман Еллинек, я работала в книжном магазине. Мы тогда лишь повертели его в руках: по прочтении анонсов и рецензий никто читать книгу не захотел.

Потом случайно увидала кусок фильма по телевизору: героиня решительно резала себя бритвой в ванной. Сложилось впечатление, что фильм – набор пикантных историй из жизни успешных скучающих европейских буржуа.

Манцов: Вот-вот, и я, и Касаткин не смотрели ровно по той же причине: брезговали. Дескать, зачем нам кино про психически больных. Оказалось, отечественные интерпретаторы в очередной раз обманули.

Никулина: Помню высказывание известного критика, где картина была представлена в таком вот ключе: трудная, но возвышенная любовная история пианистки-мазохистки.

Манцов: Режет себя, режет; от скуки и сытости бесится с жиру. Кстати, это же заветная идея, базовая установка российского обывателя! Причем здешние грамотные интерпретаторы услужливо и подловато этому обывателю подыгрывают, отвечая на его заказ и предъявляя Запад со всеми его несомненными культурными достижениями в максимально невыгодном свете. Самооценка подлого никчемного постсоветского обывателя повышается.

Вот и в случае с «Пианисткой» все было подано так, будто бы это циничная спекуляция, и будто бы именно за циничную спекуляцию в очередной раз дали призы Каннского фестиваля. (далее…)

Известное высказывание Ю.В. Андропова «Мы не знаем общества, в котором живем» в полной мере можно отнести к теперешнему положению литературоведения/истории литературы. Нынешние обстоятельства таковы, что мы толком не знаем сегодняшней литературной ситуации в русском культурном пространстве (куда мы включаем и Русское Зарубежье), т.е., собственно, не ведаем предмета нашей науки. Утешает лишь то, что литературоведение/история литературы – наука молодая и даже не окончательно подтвердившая право на самостоятельное существование. Как бы то ни было, но желая уяснить пусть и немногое, мы будем вынуждены приноровить привычные нам методики изучения к тем переменам, что произошли вокруг указанного предмета, равно и с ним самим.

На эти перемены, – тогда они лишь нарастали, – было обращено некоторое внимание почти четверть века тому назад, но дальше отрывочных высказываний дело не пошло. При этом, уже с конца 80-х — самого начала 90-х годов прошлого столетия литературную критику как таковую (а она, что бы там ни говорили, изначально остается «порождающим» разделом литературоведения, а не газетно-журнальным жанром) почти полностью заменила «латентная» публицистика, — обыкновенно, с легко определяемой политической и бытовой инспирацией. Но дело в том, что литературовед – не сыщик. Он не ведет журналистских расследований. В его обязанности не входит разоблачение паралитературных воздействий (как-то, напр., денежные суммы в виде премий и пособий, или угрозы, или благодеяния и проч. под.), прямо или косвенно оказанных на то или иное издание, равно печатное и сетевое, или на автора критической статьи, где так или иначе трактовалось то или иное литературное произведение. Подобные явления – в лучшем случае, – относятся к области литературного быта. Тем не менее, фактор резчайшего возрастания перечисленных (и не перечисленных) воздействий этого рода на самоновейший («пост-советский») русский литературный процесс сегодня оспорить невозможно. И это обстоятельство само по себе указывает на весьма существенные перемены в характере современного литературного процесса. В результате, все и всяческие разновидности того, что принято относить к литературной критике, с точки зрения литературоведческой утратило роль приемлемого аргумента в научной дискуссии («свидетеля-свидетельства»), а обернулось дополнительным литературным фактом (чаще – фактом литературного быта). Это – существенная для нашей науки перемена. Но это было только началом.

Во всяком случае, перемены были замечены. Так, публицист и, вместе, автор прозаических произведений Олег Павлов писал еще в конце 90-х годов о «…попытке насадить у нас новый тип литературы — беллетристики, лишенной притяжения русской классики. Но для литературы классического типа, какой являлась и является наша национальная литература, актуальней оживить традиционные жанры…». И далее критик перечисляет признанных авторов «постмодернистской», весьма условно выражаясь, ориентации, и суммирует: «…вот [это и есть] та самая беллетристика, на наш лад усложненная и извращенная», которая «теперь обрастает жирком завлекательности, то есть эротизмом, триллерством, фантастикой, модничеством и прочим…»

Круг авторов, означенный Павловым, можно обозвать как угодно, но только не завлекательными беллетристами. Речь идет о некоей писательской /литературной «компании», и по сей день получающей наибольшую поддержку со стороны art-индустриального сообщества. Об этом пойдет речь в дальнейшем. Публицист, почти несомненно, подразумевал нечто подобное, но не смог отрешиться от неприменимого к настоящему положению вещей подхода.

Любопытно, что основоположником этого «постмодернистского» литературного направления Павловым был назван А.Д. Синявский. При мало-мальски внимательном рассмотрении, авторы, о которых упоминает публицист, обнаруживают свое прямое родство вовсе не с А.Д. Синявским, – одним из самых значительных русских прозаиков (гоголевско-лесковской линии) середины прошлого столетия, – а с позднесоветской обличительной саркастической антиутопией, – прежде всего, с бр. Стругацкими и В.П. Аксеновым (см.., напр., «Затоваренная бочкотара»). Но это к слову. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Изучение того, что происходит в пределах искусственного культурного контекста представляет значительные трудности, т.к. этот контекст обладает особыми «механизмами защиты», препятствующими исследователю (если таковой вообще появляется) раздобыть необходимую информацию, изучив которую, мы в состоянии, например, сделать выводы, каково воздействие данного икк на тех, кто включен в него в качестве потребителя (зрителя/читателя). Особенно сложно проникнуть туда, где сегодня действуют самые мощные системы, которыми только располагает art-индустрия: а именно профессиональные лоббирующие организации целевого воздействия/целевой поддержки, или, как это теперь зовется в Отечестве, «информационного и имиджевого сопровождения». Я сознательно избегаю аббревиатуры PR (а также и отечественного понятия «раскрутка»). Сотрудничество с оцв принято всеми силами скрывать, отрицать, что, вообще говоря, носит курьезный характер: даже достаточно внимательного «любителя» можно обучить различению продукта усилий оцв – от продукта, условно говоря «натурального». В этом смысле положение дел на Западе, и, прежде всего, в США, значительно проще. История т. наз. «лоббирования интересов» на североамериканском континенте – достаточно давняя. Сегодня «лоббирование» распространяется на все области бытия, включая, разумеется, словесность, – что представляется только естественным. Никого не удивишь обилием «бюро по продвижению», где можно заказать любой, законами прямо не запрещенный, метод и способ лоббирования: от делового обеда до серии статей; от телевизионной программы до распространения в мiровой Сети «положительного контента» – в сочетании с «отбрасыванием» отрицательного, – с точки зрения заказчика. Чтобы не пересказывать самого себя, приведу здесь выдержку из опубликованных мною несколько лет назад записок о И.А. Бродском: (далее…)

Консерватизм, что общеизвестно, возникает как реакция на Французскую революцию – общество пришло в движение непосредственно доступным наблюдению и осознанию образом, менялось то, что представлялось ранее неизменным – и потому самоочевидным.

Собственно, любая эпоха радикальных политических и социальных перемен (причем, пожалуй, политических в большей степени, чем социальных) порождает рефлексию, выставляя власть и общество на столе анатомического театра. То, что ранее было сокрыто – или, куда чаще, просто невидимо в силу привычности взгляда, поскольку нам почти невозможно дистанцироваться от той ситуации, в которой мы находимся, от той среды, в которой протекает наша жизнь – перемены делают явным: наблюдателю дано видеть, как утрачивается и обретается власть, как возникают новые социальные слои. То, для чего в «нормальных» условиях требуются десятилетия и века – в эти периоды протекает со скоростью, соизмеримой с динамизмом театрального действа: дается классическая трагедия с ее единствами, когда все, сколь бы не была сложна и долга его предыстория, сходится в одной точке в один момент времени. Из катастрофы XVII века рождается философия права, сосредоточенная на праве публичном – на том вопросе, как возможно публично-правовое регулирование, стремясь в праве отыскать исток и смысл государства – и тем самым ставя в центр размышлений сам феномен «права», границу, пролегающую между правом и бесправием. (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Конечно, в русской «поэтической табели о рангах» Федор Тютчев не может претендовать на титул «солнце русской поэзии», но с утверждением, что он является величайшим русским поэтом – спорить бессмысленно. А каково отношение к нему немецких читателей? Вообще, они слышали о таком имени? Он ведь прожил на родине Гёте и Шиллера несколько десятилетий.

У простого немца на слуху, как мне показалось, всего два русских имени: Толстой и Достоевский. И всё! Что касается славистов, то они досконально изучили в русской литературе всё, что только можно, и некуда ступить для диссертации – всё «схвачено». А вот Тютчеву Германия (это тоже большая отдельная тема) много дала: он одно время приятельствовал с Генрихом Гейне, увлекался лекциями Шеллинга. Пушкин уловил влияние Шеллинга на творчество Тютчева, и дал стихам общее название «Стихотворения, присланные из Германии», разумеется, не только из соображений географии. В Германии (кроме нечаянно сожжённой тетради со стихами) Тютчевым создано 128 стихотворений, поэтических шедевров. Теперь уже трудно представить, что именно те стихотворения, которые признаны вершинами русской пейзажной лирики, некогда любимцы школьных хрестоматий, такие как «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая»), «Весенние воды» («Ещё в полях белеет снег…»), «Зима недаром злится…» были написаны под впечатлением южнонемецких ландшафтов. Известный долгое время как «певец русской природы», поэт в Германии написал «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних вечеров…»), «О чём ты воешь, ветр ночной?» и «Утро в горах» («Лазурь небесная смеётся…»). В Мюнхене были написаны знаменитые философские стихотворения «Silentium» и «Тени сизые смесились…», над которыми плакал Лев Толстой. (далее…)

Людмила Сараскина. Достоевский. М., «Молодая гвардия», 2011, 348 стр. («Жизнь замечательных людей»)

Людмила Сараскина написала о Достоевском свою книгу, авторскую, и нет ничего удивительного в том, что именно она стала автором этой книги, издав до этого монографию о «Бесах»¹ и выписав две по-настоящему загадочные фигуры, демонов Достоевского в женском и мужском обличии: Аполлинарию Суслову² и Николая Спешнева³. Эти работы были опубликованы в девяностых – и я с тех пор ее читатель. Но нерв всего, что Сараскина писала, то есть ее главная все-таки тема – по-моему, она из «Бесов». Спешнев, которого извлекла она как двойника из неведомой глубины образа Ставрогина – вот открытие. Это же и тайна Достоевского, самая мучительная. То есть я хочу сказать, что в этой истории, как мне кажется, Сараскина открыла и показала что-то большее, чем просто став законным автором биографии писателя.

Нынешняя же ее работа предоставила другие возможности… Для публицистического высказывания, да. Читатель Сараскиной – всегда ее единомышленник. Это же и единомышленник Достоевского, конечно. Она, раз уж так, не боится пафоса: защищая его правду как cвою. Это ей близко: и пафос, и правда, и вера. Кто-то, может, и не во всем согласится, но есть то, что я бы назвал «эмоциональной правдой». Сараскина так и правдива: когда пишет – и заставляет сочувствовать, сопереживать. Тут все приближается, ощутимо, как дыхание. И книгу не читаешь – а будто бы дышишь. Правдой. (далее…)