Артур Аристакисян (1961 г. р.) за более чем полвека жизни снял всего два фильма. Но уже сейчас можно с уверенностью предсказать, что тихой хипповской кометой он засветится как в учебниках по кинематографии, так и в многочисленных копиях фильмов на торрентах и в социальных сетях.

Будучи абсолютным инди, Аристакисян прорвался в такое трансгрессивное трансцендентное, что реакцией зрителя на его фильмы может быть только – озноб.

В девяностые, когда я учился в университете, Москва бурлила: направляясь на занятия по Моховой, часто видел идущего с Арбата Лимонова с его молоденькой спутницей, а по дороге с факультета на Арбат – в «Мелодию» или многочисленные «комки» с кассетами – встречал Аристакисяна в неизменной джинсе, с хайратником на длинных волосах. Лимонова сейчас встретишь с телохранителями, и чаще на авто. Аристакисян – все такой же. (далее…)

«Обычно я снимаю три минуты в день. Я немного вспыльчивый и не остановлюсь, пока не добьюсь своего, но на переделки для достижения желаемого нужно время».

Михаэль Ханеке родился в Германии, но детство провел в Австрии. С 1974 года он начинает работать на телевидении в качестве кинокритика и монтажера, а позднее становится там режиссером. На телевидении он добился выдающихся результатов с фильмами «Лемминги» (1979 г.) и «Кем был Эдгар Аллен?» (1985 г.), которые подвели его к созданию первого художественного фильма «Седьмой континент» в 1989 году.

«Седьмой континент» Ханеке объединил в трилогию с двумя другими фильмами — «Видео Бенни» (1992 г.) и «71 фрагмент хронологии случайностей» (1994 г.) — и назвал ее «Ледниковый период», так как в картине был отражен «эмоциональный ледниковый период» Австрии. В этих фильмах впервые были затронуты темы, которые затем красной нитью пройдут через все его работы: недружественное воздействие среды, отчуждение от семьи и общества, жестокий произвол. Режиссер рассказывал об этом с помощью сильных, бесстрастных изображений, предлагавших аудитории задействовать воображение. (далее…)

…как она снимает и аккуратно складывает трусики перед тем, как сделать это в первый раз, а он раздвигает ей ноги ботинком; как развлекается в ресторане, засовывая себе кое-куда десертные ложки и как ложки с веселым звоном выпадают, когда она встает; как ушастый садист зажимает ее ремнем на диване с помощью зубастого механизма, и — порет, порет кнутом! О, эти рдеющие под ударами, кровоточащие ягодицы…

Правильнее, конечно, было бы начать по-другому, например, так: Ларс фон Триер снял литературоцентричное кино; читатель как бы слушает аудиокнигу – рассказ нимфоманки Джо и культурологические комментарии приютившего ее Селигмана, а зритель смотрит артхаусное кино; сцены местами едва намечены, а на экране временами даже появляются цифры и шрифт. Правильнее было бы не изменять жанру рецензии. Разыграть, так сказать, «начало Селигмана». Но страшно хочется все же разыграть «начало Джо». С первых же слов соблазнить читателя, чтобы он отправился в кинотеатр или скачал на торрентах. Итак: «Делай, что хочешь». Запретные желания – освобождающий кинофильм – вольная рецензия… «Великое искусство всегда появляется в компании своих мрачных сестер – богохульства и порнографии», – как говрит Джеффри Хартман. Это, конечно, верно не всегда, но в отношении «Нимфоманки», похоже, к месту.

Ларс фон Триер снял действительно великое кино. Он напомнил нам о демоническом сердце природы, которое, по-прежнему, бьется и в нас. Он напомнил нам, что мы состоим, прежде всего, из чувств, и что глубоко в их основании скрыты все те же природные похоть и агрессия. В этом наша трагедия и наша комедия. И признать эти чувства – гораздо честнее, чем прятаться от них за социальные шоры. Не в этом ли целительная сила искусства? Ларс фон Триер являет нам аполлонический закон, посредством которого художник заклинает демонов. Мы принимаем это заклятие как сдерживающую нас эстетическую форму. (далее…)

«Своё мнение о картине каждый должен составить сам».

По узким и грязным улицам Арканара бредет (скачет на коне) человек. Из окон домов на него выливают помои, без зла, не прицельно, естественным способом сообщения. В Арканаре нет канализации. Возможно, когда-то она была, но ее реформировали и демонополизировали, и каждый хозяин доставшейся ему части распоряжается ею по своему усмотрению: захочет – сдаст в лом металлов, захочет – переделает под самогоноварочный аппарат.

Под ногами (копытами коня) человека – помои. И помои подаются в дешевых и дорогих тавернах.

В тавернах, домах и на улицах Арканара сильные вооруженные люди грабят, унижают, иногда убивают слабых безоружных людей. Сильным здесь не стать без насилия. Здесь самый близкий синоним сильного – это насильник. Нашему герою тоже нужно казаться сильным, поэтому он сам иногда грабит и унижает. В отличие от других, он недоволен собой. Будь внешние условия иными, он бы вел себя совсем иначе. Но, во-первых, в Арканаре не может быть других условий, во-вторых, он выполняет миссию. Он собирает данные для потомков. Он – этолог, этнограф. По крайней мере, он так считает. И он такой не один. Свою миссию выполняют многие – одним нужно построить дом, другим посадить дерево, третьим вырастить сына, четвертым заработать здесь денег и убежать. Поэтому всем им тоже нужно быть сильными, поэтому они грабят и унижают друг друга. Будь внешние условия иными, они бы вели себя совсем иначе. По крайней мере, так считают они. (далее…)

Только отгремели хоккейные трибуны, а в ушах перестал звучать скрежет коньков о лед и перестук шайбы с клюшкой: советские 70-е персонифицировали с хоккейной легендой – Валерием Харламовым. И вот уже перед глазами стал шлем космонавта, грохот ракетных двигателей и голубая Земля в окне иллюминатора – зрителю представили новое экранизированное погружение в советское прошлое – фильм «Гагарин. Первый в космосе».

Собственно, о фильме этом едва ли можно рассуждать как о произведении киноискусства. Это скорее качественно сделанный довольно помпезный видеоролик с откровенной установкой на героизацию – создание идеального образа в духе эстетики классицизма. В этой клиповой нарезке зритель должен ощутить приступы неистового патриотизма со священным трепетом и скупой слезой у края глаз. Железные, несгибаемые люди идут мощной поступью к намеченной цели, чтобы остаться в вечности. Борьба за эту путевку в вечность составляет главную интригу фильма – соревновательность в первом отряде космонавтов. Номер один и дублер. Гагарин и Титов. (далее…)

Наивно предполагаю: в неснятом Алексеем Балабановым фильме о юности Сталина молодое поколение страны получило бы нового героя, сравнимого с Данилой Багровым.

Известна реплика Сталина по поводу булгаковской пьесы «Батум»: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Алексей Октябринович, снявший кино «Морфий» (одна из самых тонких и точных экранизаций Булгакова, у которого вообще на фоне русских классиков, самая завидная судьба в отечественном кино), естественно, рекомендацию вождя помнил…

Однако, избегая опасного метафизического поворота, остановимся на мотиве личного сходства.

Сергей Бодров в «Братьях» и молодой подпольщик Иосиф (на знаменитой фотографии с клетчатым шарфиком) похожи разительно: шапка непокорных волос, как любили выражаться детские соцреалисты, прямой открытый взгляд; у Бодрова, впрочем, под курткой – не шарфик, а свитер с воротом.

Реплики Данилы (вообще, у Балабанова почти нет диалогов в классическом смысле, монологов тем паче; его персонажи общаются репликами, и даже не друг с другом, а будто целя, а то и плюя, в яблочко невидимого смысла). Так вот, разговорная манера Данилы – не так содержательно, как интонационно, ложиться рядом с анекдотами и байками о вожде. (далее…)

«Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем», — так начал свою ответную речь Андрей Тарковский во время обсуждения режиссерского сценария «Зеркала» на заседании худсовета, который состоялся 27 апреля 1973 года. Фильму почти сорок лет, а споры о нем не утихают. Одни считают этот фильм самым гениальным во всем творчестве Тарковского, другие — самым непонятным. Но, безусловно, это самый откровенный и наиболее загадочный фильм Андрея Арсеньевича, который не перестает волновать и современного зрителя.

«Мы не бездарны, а заблудились на пути собственной профессии. Личный опыт… Что касается моего личного участия в картине, для меня значение имеет процесс… Вопрос о вкусе и праве автора говорить тем языком, которым он говорит». (из речи А.Тарковского, архив киноконцерна «Мосфильм». Оп. №10. П. №10. Связка №8).

«Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец.
Если нет — то это не отец, и это значит, что он не придет уже никогда…»

Возможно, ход поиска отцовского отражения в фильме Андрея Тарковского «Зеркало» покажется неожиданным – слишком очевидно в этом шедевре кинематографа отражение жены-матери, но я попытаюсь показать именно создание метафоры Отца.

Произведение очень необычное. На первый взгляд, фильм биографический, очень интимный, это мужественная и выстраданная исповедь автора. При этом фильм довольно сложен для восприятия, а для обыденного мышления и вовсе может быть непонятным: повествование прерывисто, изложено сложным ритмическим и смысловым рисунком. Чтобы попытаться действительно «увидеть» фильм, уловить посыл автора, необходим иной взгляд – художественный – такой, которым воспринимают художественные полотна или музыку. Я же попробую использовать психоаналитический аппарат, так как произведение напоминает мне сновидение со всеми присущими ему процессами смещения, сгущения и т.д.

Загадка

Пролог к фильму — своеобразный ключ к необычному восприятию картины, он подготавливает зрителя. Мальчик (впоследствии мы узнаем, что это Игнат – сын героя) включает телевизор, и зритель наблюдает вместе с ним сеанс исцеления подростка от заикания. Робкий заикающийся подросток и женщина-врач, которая вводит его в легкое гипнотическое состояние суггестивным методом: «В глаза мне смотреть, вперед… почувствуй, что моя рука тянет тебя – назад… А сейчас я сниму это состояние – и ты сможешь говорить, только громко и четко, свободно и легко, не боясь своего голоса, своей речи». И первая четкая фраза мальчика, которая воспринимается как чудо: «Я могу говорить».

Что происходит со зрителем? Он загипнотизирован происходящим, став свидетелем исцеления, ему интересно, как это произошло? Какие тайные механизмы дают возможность и право обрести речь? Получив язык как дар, как бесценную возможность, автор начинает поведывать о самом сокровенном. Впервые он смог «заговорить» о том, о чем раньше не мог. И сразу же включаются две фигуры: женщина и подросток. Автор и зритель идентифицирует себя с подростком. Кто же эта всесильная женщина, которая владеет каким-то таинственным знанием, которое зрителю неизвестно? Загадка задана, вступление настраивает зрителя на дальнейшее внимательное всматривание в то, что будет происходить. (далее…)

«Бэтман Аполло» имеет все шансы сделаться блокбастером, случись хороший бюджет и смелый режиссер

Виктор Пелевин, предвосхитивший многие словесные клише и символы эпохи, не мог, конечно, пройти мимо согбенной фигуры раба на галерах.

В его новом романе «Бэтман Аполло» (М., ЭКСМО, 2013 г.) образ мелькает неоднократно – то в виде малоудачного афоризма («раб на галерах гребет всегда хуже, чем зомби, который думает, что катается на каноэ»), то в водоемах загробного мира (по-вампирски – «лимбо»), где Хароном, вооруженным боевым веслом, поочередно работают провожатый и провожаемый.

Но главный галерный раб, натурально, сам Виктор Олегович, а никакой не Владимир Владимирович. Если на каторге писательских чувств вертеть жернова романов, с гулаговской нормой – по книжному кирпичу в год, неизбежно дойдешь до вампирского молодежного сиквела, как галерные – до ороговевших мозолей.

Трудовые мозоли главный русский писатель и продемонстрировал, по дороге лениво пнув «Сумерки» и сделав Дракулу одним из персонажей альтернативной истории вампиризма (космогония которого тщательно, по-толкиеновски, проработана).

Одиннадцатый роман Пелевина «Бэтман Аполло» — продолжение восьмого «Ампира “В”» (давайте договоримся писать всё русскими литерами, а то однообразные графические приколы Виктора Олеговича, даже мне, старинному его адепту, начинают надоедать). Ну да, «социализм построен, поселим в нем людей» — в первой книге демонстрировалась местами подробная, местами схематичная, на уровне чертежа, архитектура вампирского мира. Потому не особо напрягала и слабоватая фабула по канону «романа воспитания», восторженно воспринимались диагнозы обществу потребления в категориях «гламура» и «дискурса», а непристойный афоризм про «клоунов у пидарасов» (и наоборот), существенно обогатил и объяснил тогдашнюю русскую жизнь. (далее…)

16 марта 1941 года родился итальянский кинорежиссёр, драматург и поэт Бернардо Бертолуччи

К этой дате Перемены публикуют фрагмент книги «Мое прекрасное наваждение : Воспоминания, письма, беседы (1962–2010)», Бернардо Бертолуччи ; Пер. с ит. Т. Риччо. — М. : КоЛибри, Азбука-Аттикус, — 2012. — 304 с. — (Серия “Персона”). Публикуется с согласия издательства «Азбука-Аттикус».

I was born in a trunk

Вслед за Джуди Гарленд в фильме “Звезда родилась” я мог бы сказать: “I was born in a trunk in a Paris theatre” (“Я родился в сундуке в парижском театре”). То есть искусство у меня в крови. Я всегда знал, что мой отец, кроме того что преподавал историю искусства в одном из лицеев Пармы, был поэтом. В доме часто звучало слово “поэтический”: оно употреблялось в самых странных, нелепых и неожиданных ситуациях. Моя встреча с поэзией произошла абсолютно естественно: я хотел подражать отцу и до поры до времени с присущим детям конформизмом полагал, что, когда вырасту, стану поэтом, вроде того как сын крестьянина хочет стать крестьянином, сын столяра — столяром, а сын пожарного — пожарным.

Школой поэзии для меня был мой отец и его “окружающая среда” — это называлось имением. Мы жили в пяти километрах от Пармы, в местечке Бакканелли, у развилки дороги, идущей к перевалу Чизы, а затем спускающейся к Ла-Специи. Там был наш дом — “очаг цивилизации”, рядом дом крестьян — “деревня”, а вокруг — принадлежавшая нам земля, имение, совсем не такое, как в фильме “ХХ век” — гигантской проекции моих давних воспоминаний.

Бакканелли находится примерно на полпути между городом и холмами, и с верхнего этажа дома в ясную погоду можно было увидеть башни Пармы с одной стороны и холмы — с другой. Еще выше, за холмами, возвышались Апеннины, а там — еще одно место из стихов моего отца, деревня Казарола, откуда родом семья Бертолуччи. Мы ездили туда каждое лето на каникулы, проведя месяц-полтора на море, в Форте-деи-Марми. Порой мы месяца по два сидели в этой горной деревушке без дорог, куда не попадали случайные туристы, а зачастую и газеты: почтальонша то привозила их, то нет. Эту вселенную, с виду такую маленькую, я обнаружил в первых же сочинениях, которые с удовольствием стал поглощать, едва научившись читать, — в стихах моего отца. Он был для меня стражем, певцом и королем своего микрокосмоса. У него есть стихотворение, посвященное моей матери, а в нем такие слова (цитирую по памяти): “Ты как белая роза в глубине сада, к ней прилетели последние пчелы…” Дойдя до конца крошечного садика, я находил там белую розу. Из этого примера понятно, почему поэзия для меня никогда не была связана со школьной рутиной, как чаще всего случается. Скорее она имела отношение к моему дому, став частью привычного пейзажа. Хотя у меня остались лишь смутные воспоминания, но я знаю точно, что в раннем детстве путал отцовский и материнский образы и забавлялся, называя мать “мапа”, а отца “пама”. Моя мать родилась в Австралии, в Сиднее, от матери-ирландки и отца-итальянца. Семья вернулась в Италию, когда маме исполнилось два года. Я гордился бабушкой по имени Маллиган, и мне ужасно нравилось, что во мне течет четверть ирландской крови. Мать тоже преподавала — вела литературу, однако всегда держалась в тени отца, служа ему надежной опорой, в которой он вечно нуждался. Я не раскрою никакого секрета, сообщив, что мой отец — великий ипохондрик и всегда пребывает в тревоге, это и так ясно из его стихов, да он и сам постоянно об этом твердит.

Я начал сочинять стихи, как только научился писать, лет примерно в шесть. Разумеется, я показывал их отцу, и так крепло подражание-соревнование, которое часто возникает между детьми и родителями и лежит в основе всей диалектики отношений отцов и детей. Я знаю, что моя старая няня сохранила тетрадку с моими первыми стихами, написанными еще совсем нетвердым почерком. От шести до двенадцати лет я писал рифмованные стихи, подражая тем, что изучают в школе. Вероятно, у меня сильная склонность к подражанию, поэтому я в конце концов и спрятался за кинокамерой, способной, как никакая иная вещь на свете, создавать подобие жизни, зеркало, которому нельзя солгать (впрочем, его часто используют для распространения лжи).

Лет до двадцати пяти — двадцати шести я всегда вспоминал свое детство и отрочество как время полной безмятежности, счастья, волшебства. Я жил, необыкновенным образом осознавая, как течет время, потому что один из основных элементов поэзии моего отца — это как раз течение времени, течение часов, времен года, лет, минут, секунд. Мое детство прошло в деревне, и сколько же в нем было выдумок и фантазий, сколько игр, недоступных в городе, немыслимых в четырех стенах городских квартир, и с тех пор, даже когда мы переехали в Рим, я всегда испытывал потребность в обширном, ничем не загроможденном пространстве. Это было детство, наполненное пряными деревенскими запахами и играми, которые гораздо раньше, чем в городе, приобщали нас к сексуальным приключениям. В деревне дети очень рано делают открытия в половой жизни, наблюдая и за животными, и за людьми… (далее…)

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Сдав экзамены на аттестат зрелости, я попросил у родителей поездку в Париж. Я обожал французское кино и чувствовал себя гораздо ближе к французским режиссерам, чем к итальянским. Начинались времена комедии по-итальянски, неореализм понемногу забывался. Я отправился в путешествие прежде всего ради того, чтобы ходить во Французскую синематеку. Это была своего рода инициация. Я посмотрел тогда множество фильмов. Позже, сняв “Костлявую куму”, я наивно и вызывающе заявил бравшим у меня интервью журналистам, что предпочел бы говорить по-французски, ибо это язык кино. Я был убежден, что все новое случается в Париже. Я провел там месяц, и, когда бродил по городу, мне казалось, что я постоянно нахожусь внутри годаровского “На последнем дыхании” — фильма, снятого от начала до конца на парижской натуре, днем и ночью. Еще на меня произвел впечатление большой экран Синематеки во дворце Шайо. В большом зале, длинном и узком, экран занимал всю стену. Несколько лет спустя я спросил у Анри Ланглуа, основателя и вдохновителя Синематеки и, косвенным образом, новой волны, зачем нужен такой огромный экран. А он ответил: “Ah, c’est pour les films de Rossellini¹, — и добавил: — Рамка его кадра может в любой момент раздвинуться вверх, вправо, вниз, влево, и надо быть к этому готовым”.

Я вернулся в Италию и год или два спустя стал у Пазолини ассистентом режиссера на картине “Аккаттоне”. В Риме только что вышел “На последнем дыхании”, и я всеми силами пытался убедить Пьера Паоло пойти его посмотреть. Он не был киноманом, видел совсем немного фильмов. Он любил “Страсти Жанны д’Арк” Дрейера (и это заметно: “Аккаттоне” преимущественно снят крупными планами, как “Жанна д‘Арк”) и обожал Чаплина. Мне казалось, ему непременно следует посмотреть фильм Годара: ведь нужно же хотя бы иметь представление о том, что происходит в кино за пределами Италии. Я был влюблен в этот фильм и хотел, чтобы Пазолини разделил со мной эту любовь. Он ужасно разочаровал меня. В один прекрасный день — это был понедельник, и я уже почти перестал настаивать — он сообщилл: “Вчера сходил на твой “На последнем дыхании”. Фильм уже шел третьим экраном где-то на окраинах вроде Торпиньяттара; его друзья, какие-то местные парни, страшно смеялись, освистали картину и, по мнению Пьера Паоло, поделом, потому что она претенциозная. Я это воспринял как личное оскорбление. Несколько лет спустя Пьер Паоло написал длинное стихотворение, в котором рефреном повторялась строчка “Как в фильме Годара…”. Пьер Паоло полностью принял его, и я считал это своей большой победой. (далее…)

Жизнь как фильм, или Национальный фильтр

Oh, father of the four winds,
fill my sails, across the sea of years
With no provision but an open face,
along the straits of fear Ohh.

О, отец четырех ветров, наполни мои паруса,
Чтобы мне пересечь море веков,
Без забрала, с открытым лицом,
Переправиться через стремнины страхов.
Led Zeppelin – Kashmir

Меня волоком не затащишь в кино. Сидеть в ясельных креслах битых 2 часа толстяку, разжиревшему, разожравшемуся, как расхристанная боксёрская груша, – «не в кайф», – как говорит супруга об отмене всяких вредных разностей с наступлением предпасхального поста. Подразумевая: «Слава Богу, дожили до весны!» Тем более на этого «ублюдка», что обесславил само понятие «героического», въевшегося в совковый мозг, как моль в драповое пальто, когда я был достаточно худ, чтобы подтянуться на перекладине 15 раз, и довольно красив, чтобы метаться с голым торсом по двору общаги ночь-полночь, позабыв, из какого подъезда выбежал за «добавкой».

Воспитанные на несбывшейся экранной яви о благостных коммунистических грёзах, мы, с трепетом вставлявшие кассету в спекулятивный видак, ждали очередного капиталистического чуда от полюбившихся героев, и они нас не обманули ни разу.

Странное дело… А ведь в Афган я приехал по-киношному «подготовленным» – и остался жив всего лишь потому, что молодость просто не хотела, точнее, язвительно сопротивлялась назвать вещи своими именами: война – говно; страна – предатель; мать – умрёт, если ты умрёшь… (далее…)

Китайский Новый год наступит 10 февраля.

Окутывающий всё пространство фильма табачный дым заставляет не задуматься о метафизике курения, но вспомнить песню Аркадия Северного «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь»

Фильм Ренаты Литвиновой «Последняя сказка Риты» звучит высказыванием во многом окончательным, как и положено фильму «про смерть».

Выражусь тактичнее: для нашей иконы стиля, знаменитой актрисы и сценаристки это кино стало своеобразным подведением итогов, может быть, сугубо промежуточных – профессиональных и человеческих.

Творческих: сценарий «Риты» вырос из прозаического наброска (1988 г.!) «Очень любимая Риточка. Последняя с ней встреча». Основные линии – больница, сновидения, горевестник, смерть – есть уже в этой давней вещице. Однако в финальном сценарии «Последней сказки» также наличествуют мотивы «Монологов медсестры» (с них началась карьера Литвиновой в кино – сценарная и артистическая), да и вообще Таня Неубивко из свежего фильма продолжает галерею всех медработниц от Литвиновой, той же Офы из «Трех историй». Понятно, что не обошлось без реминисценций режиссерского дебюта Ренаты Муратовны – «Богини»; скажем, помимо всего прочего, рыба уже не столько символ (не так общехристианский, как инфернальный) – сколько отдельный и самостоятельный персонаж.

Литвинова, безусловно, подводит баланс и своего многолетне-плодотворного союза с Кирой Муратовой – в «Рите» есть, в прежних ее работах почти незаметная, кира-муратовская хаотичная плотность кадра и звука, хрестоматийные старушки, заселившие многие планы, как одесскую коммуналку… (далее…)

Если есть что-то невозможное, то давайте это попробуем.

Сергей Брин.

Можно ли фильмом петь славу, если его тягостно смотреть?

После титров (Фантазии Фарятьева), идущих в полной тишине на чёрном фоне, — первые кадры и звуки. Корявая игра на пианино мальчишескими пальцами, ободранными и смазанными зелёнкой. (Мальчику до лампочки эти уроки музыки и музыка вообще.) Впрочем, из-за общей замедленности неуверенного исполнения, печаль мелодии всё же доносится до зрителя. Потом – пейзаж (наверно, вид из окна комнаты, где идёт частный урок музыки). Он тоже не совершенно отвратный. Ну, осень. Листья облетели. Не всюду, правда. Туман. Но видно далеко. Даль даже прекрасна в своей туманности. Река, холмы на том берегу. Но ближе… Этот чёрный столб с проводами (так кадр не выбирает фотограф, позитивно относящийся к снимаемому)… Этот ералаш черепичных крыш, непонятно в каком порядке стоящих одноэтажных домов чуть не на первом плане… Подстать столбу какие-то, заводские, что ли, трубы подальше… На самом первом плане глухой дворовый забор, вместе с улицей спускающийся с крутого взгорка. Никакого ритма. Как нет ритма в игре мальчика. Впрочем, чирикают какие-то птицы. Наверно, воробьи. Объектив двинулся и обнаружил, что это за спускающаяся улица. На ней только тротуар. Грунтовый. Напротив домов и заборов то ли огороды, то ли пустырь. Страшных чёрных столбов оказывается спускающийся ряд. Но ни одного одинакового столба. То столб повыше, то пониже, то перевёрнутой буквой V. Нет ритма. Так называемая музыка продолжает тянуть нервы. Теперь комната. Ну, тёмная. Но свет в окно так и бьёт снопом. Зато Фарятьев сидит на стуле неестественно прямо. Не прикасаясь к спинке. Гость ненатурально значительно произносит имя учительницы:

«- Александра.

— Шура?».

Обоим плевать, что идёт же урок…

Нет, ребята, всё не так, всё не так, ребята…

И так – две серии. (далее…)