ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

IV. ДУХ ИЗГНАНИЯ

Есть сумерки души, несчастья след,
Когда ни мрака в ней, ни света нет.
Она сама собою стеснена,
Жизнь ненавистна ей и смерть страшна;
И небо обвинить нельзя ни в чем,
И как назло все весело кругом!..
Есть демон, сокрушитель благ земных,
Он радость нам дарит на краткий миг,
Чтобы удар судьбы сразил скорей.
Враг истины, враг неба и людей,
Наш слабый дух ожесточает он,
Пока страданья не умчат, как сон,
Все, что мы в жизни ценим только раз…
“Литвинка”

Лермонтов оставил нам бесценное свидетельство о своей первой влюбленности (запись, сделанная ночью 8 июля 1830 года): “Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду? Читать дальше »

1. Какого цвета мавр

Какая разница

— Да какая, к богу, разница, каких оттенков черноты лицо этого мавра? Что от этого зависит в трагедии Шекспира? — может сразу же подумать читатель.

От цвета лица, действительно, зависит немногое. Но по цвету лица стали определять происхождение Отелло. Если он чернокожий, то, делается вывод, произошел из внутренних районов Африки. И тогда наивного дикаря закономерно легко охмурил коварный Яго. А вот если Отелло потомок испанских мавров? Тогда он наследник высочайшей испанской арабо-мавританской культуры, на уровень которой Европа после изгнания мавров из Испании выходила в течение столетий. Именно из арабо-мавританской Испании Европе достались арабские цифры. А нам — слова магазин, адмирал, алгебра, химия, арсенал, указывающие на то, откуда пришли в Европу и соответствующие сферы деятельности. Превосходила арабо-мавританская Испания окружающий мир и строительными технологиями. Достаточно взглянуть на почти стометровые кирпичные башни севильской и кордовской мечетей. Поэтому по-испански и по-итальянски стена — это murо; по-немецки mauer — это стена и строитель; по-французски mur — это стена и город. У нас тоже есть слово замуровать, что в буквальном переводе означает замаврить. Читать дальше »

Андрей Бычков. ПЦ Постмодернизму. — «Литературное бюро Натальи Рубановой» / «Издательские решения», 2020. — 150 с. ISBN 978-5-0051-3098-3

Для начала цитата из эссе Валентина Катаева «Вознесенский»:

«Настоящая поэзия начинается тогда, когда поэт перестает ощущать сдерживающие его условности формы, метрики, традиции вкусов, то есть когда, сбросив с себя все навязанное ему извне, чужое, заштампованное, он вдруг в один счастливый миг делается самим собой: вот он — совершенно новый, неповторимый, дерзкий, и вот перед ним его свободно выбранная тема, его свободная мысль — и между ними нет никаких преград, их ничто не разделяет, не тормозит их взаимовлияния и не препятствует полному, самобытному воплощению идеи в слове».

Настоящая проза начинается едва ли иначе. Читать дальше »

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Ассоциативной связью любви, страсти со смертью и опасностью проникнут черновой фрагмент Лермонтова, напоминающий кафкианский сон: “Я в Тифлисе… иду за грузинкой в бани; она делает знак; но мы не входим, ибо суббота. Выходя, она опять делает знак… следую за ней; она соглашается дать, только чтоб я поклялся сделать то, что она велит; надо вынести труп. Я выношу и бросаю в Куру. Мне делается дурно. Меня нашли и отнесли на гауптвахту; я забыл ее дом наверное. Мы решаемся отыскать; я снял с мертвого кинжал для доказательства… несем его к Геургу. Он говорит, что делал его русскому офицеру… Раз мы идем по караван-сараю — видим: идет мужчина с женой; они остановились и посмотрели на нас. Мы прошли и видим, она показала на меня пальцем, а он кивнул головой. После ночью оба на меня напали на мосту, схватили меня и — как зовут: я сказал. Он: “я муж такой-то” и хотел меня сбросить, но я его предупредил и сбросил”. Читать дальше »

Один из творцов немецкой классической философии – Георг Гегель так определил своё понимание философии: «Философия, как и религия, имеет своим предметом истину, в высшем значении слова, в том, что Бог есть истина и единственная истина». За прошедшие 200 лет наука достигла головокружительных успехов, стала идолом «просвещённого» человечества. А научная философия в лице норвежца Ларса Свендсена решила разобраться со скукой, которую датский философ Сёрен Кьеркегор, следуя традиции христианской церкви, считал источником всякого зла.

Ларс Свендсен на основе проведённого исследования феномена скуки сделал вывод, что она является важным аспектом жизни западного общества (1). Забавна история создания этого философского эссе – автор написал его во время творческой паузы, «мечтая о полном ничегонеделаньи». Однако это оказалось для философа «абсолютно невыполнимым занятием» и в результате появилась своеобразная хрестоматия скуки. Интересно, что исследование скуки стало для Свендсена начальным импульсом дальнейшего творчества: в последующие 12 лет были опубликованы на 22-х языках мира его книги по философии моды, страха, зла, свободы и одиночества. Читать дальше »

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Бессознательная аффективно-ассоциативная связь страсти со смертью представлена в лермонтовской “Балладе” 1832 г. Здесь любовь молодой еврейки и русского юноши оборачивается их гибелью: “Поутру, толпяся, народ изумленный / Кричал и шептал об одном: / Там в доме был русский, кинжалом пронзенный, / И женщины труп под окном”.

Герой поэмы “Аул Бастунджи” Селим влюбляется в жену брата Зару, “чей сладкий голос, чей веселый взгляд был одарен неведомою чарой”. Чтобы не сотворить непоправимого, он покидает брата и его жену (мотив бегства от любви): “Как дух изгнанья, быстро он исчез / За пеленой волнистого тумана!.. / У табуна сторожевой черкес, / Дивяся, долго вслед ему с кургана / Смотрел и думал: “Много есть чудес!.. / Велик Аллах!.. ужасна власть шайтана! / Кто скажет мне, что этого коня / Хозяин мрачный — сын земли, как я?” “Злой мулла”, чей “верен глаз”, пророчит Акбулату беду из-за его жены, но тот не слушает его. Селим возвращается и похищает возлюбленную. Акбулат, подозревая измену, “умирает”: “Без сил, без дум, недвижим, как мертвец, / Пронзенный сзади пулею несмелой, / С открытым взором встретивший конец, / Присел он на порог — и что кипело / В его груди, то знает лишь творец!” Его верный конь возвращается к хозяину с трупом Зары. Не в силах пережить смерть любимой Акбулат поджигает свой дом и погибает в огне: “Пылала ярко сакля Акбулата… / И чей-то смех мучительный и злой / Сквозь дым и пламя вылетал порой”. Читать дальше »

29 июля 2020 г. покинул наш мир талантливый писатель Игорь Яркевич. Со всем уважением к нему, но осознавая, что из песни слова не выкинешь, мы публикуем не слишком комплиментарный критический анализ его ранней литературной деятельности, выполненный Олегом Давыдовым в 1994 году. Впрочем, не стоит считать этот текст исчерпывающей характеристикой всего творчества Яркевича.
— от редакции

Если бы журнал «Огонек» не назвал Игоря Яркевича писателем-93, мне бы, возможно, не пришло в голову говорить об этом «последнем русском писателе» (как немного двусмысленно определила его Светлана Беляева-Конеген). Но раз уж Яркевичу найдено место, стоит посмотреть на него внимательнее.

Помимо публикаций в периодических изданиях, у него вышла книжка под заголовком «Как я и как меня» (М., ИМА–ПРЕСС, 1991). Заголовок этот как бы аккумулирует названия двух основных текстов, вошедших в книгу, — «Как я обосрался» и «Как меня не изнасиловали». Эти два текста вместе с третьим, «Как я занимался онанизмом» (вскоре выходит в том же издательстве), составляют трилогию, каковую Яркевич смело уподобляет знаменитой трилогии Льва Толстого. Что же собой представляет «Детство. Отрочество. Юность» Яркевича?

В части первой изображен какой-то пионерский лагерь или санаторий, где герой постоянно всего боится. Этот страх выражается в форме предчувствия: «Обосрусь!». Читателю, конечно, надо иметь в виду сленговое употребление этого слова: с одной стороны, оно означает – «совершить нечто глупое, смешное, неловкое», а с другой – «испугаться». Сплав двух этих значений и становится тотальным символом «Детства» Яркевича. Нетрудно догадаться, что изначальная боязнь сделать неловкость в действительно очень опасном и жестоком детском коллективе оборачивается реальным осуществлением того, чего уже заранее так ужасался этот многострадальный Иов нашего времени. То есть буквально… Вообще-то, некоторая внутренняя императивная заданность («Обосрусь!») – весьма характерная особенность деятелей искусства поколения Яркевича (р.1962), но «обосраться» вот так вот зримо, конкретно, с готовностью и удовольствием – это все-таки индивидуальная черта характера «последнего писателя», его неповторимый талант и залог успеха. Читать дальше »

Алексей Маслов. Битвы на атласных простынях. Святость, эрос и плоть в китайской культуре. М.: Рипол-Классик, 2020. 384 с.

Гаремы, одалиски, гейши, мадам Баттерфляй, Камасутра — Запад всегда был очарован восточным эросом, завистливо предполагая, что там творится такооое… Известный синолог Алексей Маслов приоткрывает стыдливо — или не очень — накинутые завесы. Кстати, чтобы не множить загадки, в «синологе» один мой знакомый как-то увидел что-то общее с «сионистом», тогда как это означает — китаист.

Немаленькая книга составлена из вводной части и переводов из основных трактатов по китайской эротологии, также с поясняющими предисловиями. Никак нельзя назвать ее ни скандально поверхностной, ни научно герметичной — все в меру, как дао велел. Читать дальше »

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Глубокая бессознательная связь любви и страсти с гибелью и страданием присутствует в подавляющем большинстве текстов Лермонтова. В своей влюбленности его герои чувствуют не вакхический восторг или небесную гармонию, но безотчетный страх. Они полны ожидания некой катастрофы, и их предчувствия, разумеется, оправдываются. Так или иначе их любовь стоит им обоим или кому-то из них жизни. Так, в “Кавказском пленнике” (1828 г.) любовь плененного русского воина и молодой черкешенки приводит обоих к гибели.

Любовь к прекрасной деве из “Баллады” (“Над морем красавица-дева сидит…”) стоит жизни ее возлюбленному. По ее просьбе он ныряет в морскую глубину за дорогим кораллом и исчезает в ней: “С душой безнадежной младой удалец / Прыгнул, чтоб найти иль коралл, иль конец. / Из бездны перловые брызги летят, / И волны теснятся и мчатся назад, / И снова приходят и о берег бьют, / Но милого друга они не несут”. Читать дальше »

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Премьера ленты Стенли Кубрика «Космическая одиссея: 2001» состоялась в 1968 году, в 1969-м фильм был показан на МКФ. Андрей Кончаловский вспоминает какое впечатление произвел на друга фильм Кубрика: «На Московском фестивале показывали «Одиссею». Гигантский экран, всё летает, Штраус – в 60-м году¹² казалось, как это вообще можно сделать?! Немыслимо! Понять было ничего нельзя – но было гениально! И вот тогда Андрей сказал: «Ну чтобы такое снять такое?» Я очень хорошо это помню. Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с «Мосфильмом» подняться туда было невозможно – и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла. Наш ответ был гораздо более глубоким, на мой взгляд. Наша картина заставляла думать о другом»¹³. А это Андрей Тарковский: «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего… …Для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах – липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена… …Подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть»¹⁴; «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Но кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем»¹⁵. Вывод из этих высказываний следующий. Тарковский поначалу восприняв ленту как шедевр, в конце концов усмотрел в ней липу. По сути, он усмотрел в ней ту «несердечность», которую ранее в «Рублёве» усмотрел Солженицын. Можно высказать сожаление и по поводу того, что Андрей Арсеньевич увидел в «Одиссее» только то, что увидело жюри МКФ, наградившее фильм призом за использование технических средств, и по поводу того, что Тарковский судил фильм не по законам его создателя – Кубрика, а по своим законам. Читать дальше »

Фильм «Андрей Рублёв» был закончен Тарковским в 1966 году и пролежал на полке до 24 декабря 1971 года: в этот день в Москве состоялась его премьера для ограниченного круга зрителей. За четыре месяца до неё – в сентябре 1971-го – Тарковский намеревался показать «Рублева» Солженицыну¹, о котором писал, следующее: «Он хороший писатель. И прежде всего, – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь — «Матрёнин двор». Но личность его — героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже»². И хотя осуществить показ Тарковскому не удалось, Солженицын все же посмотрел фильм в 1972 и 1983 годах. В 1984 году – в тот момент, когда конфликт режиссера с властью достиг своего пика, и Тарковский готов был отказаться от гражданства – Александр Исаевич опубликовал статью «Фильм о Рублеве». Несколько цитат из этой статьи. Читать дальше »

ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

III. ПРОРОЧЕСКАЯ ТОСКА

Не смейся над моей пророческой тоскою;
Я знал: удар судьбы меня не обойдет;
Я знал, что голова, любимая тобою,
С твоей груди на плаху перейдет.
Я говорил тебе: ни счастия, ни славы
Мне в мире не найти; — настанет час кровавый,
И я паду… И я погибну без следа
Моих надежд, моих мучений…
“Не смейся над моей пророческой тоскою…”

В “Герое нашего времени” присутствует удивительное суждение Лермонтова о собственной судьбе. Разумеется, оно вложено в уста Печорина — этой лермонтовской маски, “составленный из пороков нашего времени”, а потому удобно скрывающей того, кем в действительности выстрадано данное высказывание: “… надо мною слово “жениться” имеет какую-то волшебную власть; как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, что я должен на ней жениться — прости любовь! Мое сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова. Я готов на все жертвы, кроме этой; двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту… но свободы моей не продам. Отчего я так дорожу ею? что мне в ней?.. куда я себя готовлю? чего я жду от будущего?.. Право, ровно ничего. Это какой-то врожденный страх, неизъяснимое предчувствие… Ведь есть люди, которые безотчетно боятся пауков, тараканов, мышей… Признаться ли?.. Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены; это меня тогда глубоко поразило: в душе моей родилось непреодолимое отвращение к женитьбе”. Читать дальше »

Sue Prideaux. I Am Dynamite! A Life of Friedrich Nietzsche. London: Faber & Faber, 2018. 452 c.

Добротная биография великого и ужасного Ницше, к которой, конечно, есть некоторые вопросы.

Сью Придо – из тех бравых биографов, что пишут целую линейку биографий, сегодня Вольтера, завтра Роулинг. Но лишь отчасти. Ибо до Ницше она жизнеописала только Мунка и Стриндберга – творцов, все же, одного и того же времени, даже, условно говоря, направления, и косвенно знакомых.

И Ницше она, очевидно, любит. Тому свидетельством фотография автора в обнимку с той скалой, где на Ницше впервые снизошел образ Заратустры, и набор цитат в конце, распределенных по немного смешным блокам – Ницше о женщинах, Ницше о постправде, усах, сексе и даже о Reality TV. Да, это вполне имеющий право быть жанр, вот только цитаты – из самых избитых, про то, что не убивает и делает сильнее, Бог мертв, идя к женщине, возьми с собой плеть и так далее. Читать дальше »

Любовь и умника в дураки ставит
Народная пословица

Мы потребляем все. По крайней мере, все, что появляется перед нашим умственным взором. Посредством натурального, неиносказательного зрения возможны как потребление («пожирать глазами»), так и самоотдача, когда увиденное затягивает в себя. Но из того, что оказалось в поле зрения ума, мы потребляем все. Даже то, что сами же объявляем существующим не для нашей услады, целью-в-себе, самоценностью и так далее.

Так, взятые в своем познавательно-рефлексивном разрезе, все мы являемся потребителями любви. Ведь все мы знаем слово «любовь» и не просто знаем, а наполняем его каким-то значением.

Причем неважно каким. Просто зная слово «любовь» и полагая его осмысленным, мы, стало быть, уже солидарны с тем, что есть такое явление-в-мире и на него вполне можно посмотреть со стороны, подобрать подходящее обозначение – знак отличия среди остального, знак, ставящий в ряд, в контекст, в отношения, знак части, относительного бытия.

Просто зная слово «любовь» и полагая, что за ним стоит то, о чем можно поразмышлять, мы, стало быть, уже смотрим на любовь глазами потребителя, заранее допускаем, будто не столько мы – для любви, сколько она – для нас. А еще рассчитываем, что когда любовь к нам «нечаянно нагрянет», мы продолжимся параллельно с ней, то есть, другими словами, вовсе не рассчитываем быть в нее вовлеченным, ею преодоленным. Читать дальше »

Английское слово «Surrender» довольно часто используется Мастерами недвойственности. Точного перевода этого термина на русский язык не существует, потому что он указывает на довольно широкий спектр проявлений – от «тотального доверия», «смирения» и «непротивления происходящему» до «принятия того, что есть» и «полной отдачи себя божественной воле». В предлагаемой беседе Эндрю Коэна (бывшего ученика Пападжи) и Экхарта Толле дается разъяснение феномена Surrender. Он рассмотрен здесь как прямой путь для тех, кто хочет прийти к освобождению от страдания (которое и есть несогласие с тем, что есть, и попытка найти себя в чем-то, что будет). Что такое подлинное самоотречение и «выход за пределы мира»? Возможна ли отдача без принятия? Что реально, а что нет? На все эти вопросы отвечает Экхарт Толле. Разговор состоялся в 2000 году и в оригинале получил заголовок «Пузыри на поверхности Бытия». Перевод Георгия Комарова.

Читать дальше »