Кинематограф, как и всякое искусство, пользуется специальными приемами (законами) отображения в картине реальности. В идеале законы искусства должны соответствовать законам природы. А что в реальности? Оказывается, представления некоторых художников о развертывании киносюжета, действительно напоминают представления ученых о развитии облаков. Автор пришел к этому выводу, познакомившись с принципами кино Н.С. Михалкова (изложенными на открытии Киноакадемии 30.07.2012). Сопоставляя его представления с научным пониманием движения, приходишь к выводу, что и законы драматургии и законы физики являются разными проявлениями одних и тех же первых принципов и поэтому могут быть взаимно интересны и гуманитариям и естественникам. Физиков они могут обогатить образными представлениями о сложности, драматургов — знанием точных законов поведения на сцене, а всех нас – пониманием логики удивительных коллизий нашей жизни.

I. Принципы кино Михалкова
Что такое атмосфера кино?

В попытках описания реальности мы часто сталкиваемся с недостатком слов и понятий. В какой-то степени это является отражением известной теоремы Геделя о неполноте. Одна из ее интерпретаций которая, принадлежит Велихову, говорит, для того, чтобы решить проблему порой необходимо выйти на границы проблемного поля. Т.е. биологу обратиться к понятиям и представлениям химии, экономисту — истории, физику — биологии и т.д.

Так и художники кино вынуждены пользоваться некоторыми понятиями, такими, как атмосфера, для которых физики разработали довольно сложные и конструктивные модели.

Поэтому мы в этой работе рассмотрим представления Михалкова о творческой атмосфере, привлекая научные знания о природе сложных систем, таких как физическая атмосфера, социальная среда или мышление.

Начнем с того, что рассмотрим кинематографическое представление о творческой атмосфере, а затем сопоставим его с научными знаниями о проблеме.

1. Главным, и в процессе создания кино, и его демонстрации является создание специфической атмосферы картины, которая задает все ее основные ритмы, направления развития сюжета и доносит главную мысль автора.

Атмосфера картины формируется окружающими условиями, начиная с обслуживающего персонала и зрительской аудитории и заканчивая всей атмосферой общества, в которой живет человек в данное время.

Атмосфера картины действует на зрителя не непосредственно, а через порождаемую ею музыку, которая формирует настроение зрителя и доносит до него главную мысль автора.

2. В кино существуют такие же точные, как в музыке или живописи, но отличные от них законы художественных пропорций и гармонии (законы движения атмосферы кино).

В том числе, законы самоорганизации драматического действия, путем погружения всех его участников, начиная с артистов и заканчивая зрителями, в атмосферу кино.

Закон непредсказуемых мизансцен, тропинку движения в которых надо всегда уметь нащупать на сцене.

3. Труппа должна представлять собой творческий ансамбль, в котором каждого артиста можно соотнести с тем или иным музыкальным инструментом.

Идеальным артистом может быть только невесомое и бесцветное ничто, как мотылек (моль), который с легкостью способен колыхаться в самых непредсказуемых завихрениях судьбы.

При знакомстве с этими принципами возникает несколько вопросов. Первый касается широты охвата ими разнообразных драматических сюжетов.

А второй, конкретных приемов применения на практике.

Ответ на второй вопрос носит технический характер. Если известны законы кино, он относительно просто решается с помощью стандартных приемов технологической машины под названием наука.

А вот, сколько-нибудь убедительный ответ на первый вопрос можно найти, только рассмотрев его из достаточно удаленной перспективы. Поскольку объективная оценка новых принципов всегда появляется, только много лет спустя, в течение которых эти принципы многократно проверяются в разнообразных обстоятельствах (теряя, правда, при этом великую силу оригинальности).

Однако можно поступить и по-другому. Можно не дожидаться мнения потомков, посмотрев на принципы из совершенно иной плоскости, из другого измерения. Например, сопоставляя принципы кино с точно выверенными законами физики больших систем, к которым, безусловно, относится и сам кинематограф, и общество, которое он отображает и его продукт — кино.

Подобный взгляд на проблему из бесконечно удаленной перспективы приводит к выводу (который мы позже обоснуем), что многие принципы кино в представлении Михалкова повторяют первые принципы науки конца XX и начала XXI века, радикально отличающиеся от принципов классической науки 300 летней давности.

Так, в классической картине мира знание сил (причин), начальных и граничных условий позволяло полностью определить будущее поведение системы от начала и до конца. В рамках этой логики расчет будущего мог быть полностью формализован, поэтому для его предсказания ни Бог, ни тем более человек, был не нужен.

Во второй половине XX века благодаря трудам Колмогорова и Пригожина, радикально продвинувшим понимание проблемы больших систем (иначе, среды или атмосферы), поставленных в XIX века Больцманом и Пуанкаре, стало ясно, что описание атмосферы требует не классической, а турбулентной логики анализа явления.

Поскольку поведение среды (атмосферы) можно точно рассчитать лишь на конечных интервалах времени, от одной точки бифуркации до другой. Причем не в точных координатах, а в масштабах их флуктуаций (отклонений от траектории), и не действующими силами (причинами), а устойчивостью всей среды в целом, которая определяется условиями на ее границах.

Т.о. знание законов турбулентной логики позволяет определить не одну единственную траекторию развития системы, а целое векторное поле наиболее вероятных (устойчивых) волнообразных изменений.

В этой логике принципиально многообразного поведения системы без субъекта (автора) действие и мысль не носят завершенного характера.

Другой отличительной особенностью турбулентной динамики атмосферы является ее склонность к самоорганизации в устойчивые структуры разного качества и масштаба (в том случае, если развитие системы достигает некоторых критических рубежей).

Со временем все турбулентные движения формируют в системе некий устойчивый ансамбль волн, распределение которых по частоте подчиняется законам Парето, Колмогорова и др.

При этом поведение каждой волнообразной флуктуации сложной системы частиц описывается не симметричными законами гармонии, а ассиметричными закономерностями социальной турбулентности.

Как мы, теперь видим, действительно, и законы драматургии в понимании Михалкова и законы развития больших и очень больших систем (среды, атмосферы) подобны. Поскольку и там и там, направление развитию задает вся среда или атмосфера в целом, а не ее отдельные части. И там и там, присутствие автора необходимо. И там и там траектория движения в своих деталях непредсказуема заранее.

Тем не менее, и там и там движение или развитие протекает закономерно. Например, имеет место самоорганизация систем и т.д.

Эта внутренняя схожесть логики драмы и развития физической атмосферы подвигает к пониманию того, что ткань кино связывается не законами музыкальной гармонии, а более широким рядом ритмов природы, обозначаемых словом турбулентность. Можно даже, несколько упрощая, сказать, что музыкой кино является турбулентность.

К настоящему времени о турбулентности физикам известно довольно много. Поэтому с помощью знания ее законов можно существенно расширить представления об искусстве кино и приемах его создания.

Начнем с главного вопроса кино (как, в прочем и любого драматического искусства). С вопроса о том, как рождаются слова и поступки в атмосфере кино. Или, несколько шире, как звучат (возникают, живут и умирают) волны творчества?

II. Волны творчества

В музыке спектакля и кино первой скрипкой всегда является актер.

Поэтому вполне естественен вопрос, который задает ему Михалков: с каким инструментом можно сравнить вашу игру, с альтом или скрипкой?

Понять это важно не только для того чтобы настроиться в музыкальный тон драмы. Артисту и, тем более режиссеру, необходимо представлять себе заранее, какие драматически партии он способны играть в любых обстоятельствах, а какие никогда, и ни при каких обстоятельствах.

Классики прекрасно знали закономерности волнообразной изменчивости нашей жизни, лежащей в основе всех поступков человека. Иначе бы Пушкин никогда не написал: «пришла пора, она влюбилась». А Бродский не смог бы точно утверждать: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я».

Когда же возникают в нашей жизни эти точки, как говорят физики, бифуркации или «фазового перехода»?

Ответ удивительно прост. Их появление определяется длиной волны нашей жизни и ее гармониками (долями волны кратными целым числам).

Определить индивидуальную длину волны в творчестве можно так же, как в и музыке, прослушав хотя бы несколько последовательных нот мелодии нашей жизни.

То есть определить размер души можно по ряду периодов жизни, отделяемых последовательностью особо важных поступков или произошедших перемен, Вспомнив, например, как Л. Толстой, периоды своего детства, отрочества, юности и зрелости. Как правило, все эти следующие друг за другом крупные отрезки времени, будучи индивидуальными у каждого человека, тем не менее, одинаковым образом (в 2 раза) превышают по длительности друг друга.

Базовым, по нашим наблюдениям, является период, от рождения и до начала юности. Обычно этот интервал времени составляет от 10 до 16 лет. Он и является той мерой, которая определяет и длину жизни человека, и ее критические точки.

В основе этого способа определения цикла жизни лежит представление о том, что творческая волна является точной гармоникой нашего самого «длинного ритма», под названием жизнь, который зашит в нас, как струна в скрипку. (См. Доброчеев О.В. «Волны жизни и творчества»/ Химия и жизнь XXI век. 1996. № 3).

Таким образом, можно оценить длину струны нашей жизни. А вот для того, чтобы сыграть на этой скрипке мелодию надо понять механику ее движения, т.е., понять механику души.

Механика души

Предположим, вслед за Юнгом (Юнг «Об энергетике души», 1928 г.) в интерпретации О. Давыдова (см. здесь и здесь) и Н. Михалковым, что творения души подчиняются таким же строгим законам движение, как кисть художника или рука музыканта.

У Леонардо да Винчи, например, эти строгие каноны художественного творчества нашли отражение в математических пропорциях так называемого Витрувианского человека (см. рис. 1). Рисунок Витрувианского человека сделан Леонардо да Винчи в 1490-1492 годах, как иллюстрацию для книги, посвященной трудам Витрувия. На нем изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позициях: с разведенными в стороны руками, описывающими круг и квадрат. Этот рисунок и прилагающийся к нему текст иногда называют каноническими пропорциями. При исследовании этих пропорций можно заметить, что комбинация рук и ног в действительности составляет четыре различных позы. Поза с разведенными в стороны руками и не разведенными ногами, вписывается в квадрат («Квадрат Древних»). С другой стороны, поза с раскинутыми в стороны руками и ногами, вписывается в круг. И, хотя, при смене поз, кажется, что центр фигуры движется, на самом деле, пуп фигуры, который является ее настоящим центром, остается неподвижным.

Известно, что Эйзенштейн, используя одну их изображенных на рис. 1 канонических пропорций, под названием золотого сечения, искусственно построил динамическую структуру своего фильма «Броненосец Потемкин». Он разбил ленту на пять частей. Действие в первых трёх частях развивается на корабле. В двух последних — в Одессе, где разворачивается восстание. Этот переход в город происходит точно в точке золотого сечения. Да и в каждой из пяти частей фильма есть свой переломный момент, происходящий на точку золотого сечения.

Эйзенштейн считал, что в каждом кадре, сцене, эпизоде драмы переход в этой точке воспринимается наиболее естественно. В этом приеме членения действия картины режиссер не просто использует пропорции золотого сечения, но их творчески трансформирует, переводя пропорции длины в пропорции времени.

Хорошо известно, что внешность человека (в том числе и ее канонические пропорции) и характер (т.е. проявления его души) тесно взаимосвязаны. Настолько тесно, что Бурвиль, например, считал, что для достижения своей сценической цели исправлять можно не только свою внешность, но и свой характер, трансформируя его в уникальный, при нестандартной внешности, инструмент привлекательности.

Этот опыт подвигает нас к гипотезе. Если есть идеальное математическое описание пропорций человеческого тела, то должно быть и идеальное математическое описание движений человеческой души.

Попробуем его найти.

С этой целью обратим внимание на то, что все многообразие художественных описаний человеческого тела удалось сжать до строгих метрических пропорций. Любопытно, а можно ли каким-то образом «сжать» до метрических пропорций состояние нашей души и количественно оценить, таким образом, степень ее великодушия или малодушия?

Довольно ясный смысл этих определений подсказывает, что масштаб души можно измерить числом ее активных проявлений (количеством, например, людей которым удалось оказать бескорыстную помощь). Великодушие с этой точки зрения – это помощь великому множеству людей, а малодушие — крайне малому, практически никому.

Таким образом размер души можно оценить масштабом (или числом) ее активных гуманистических проявлений!

Или, иначе, пассионарностью.

Первым эту меру гуманистических проявлений общества, которой он обозначил непреодолимое стремление людей к осуществлению своих идеалов, ввел Гумилев. И даже нарисовал качественный характер изменения пассионарности по длине жизненного цикла общества (рис. 2).

Согласно его представлениям в первой трети цикла происходит быстрый подъем, творческой и созидательной активности, жертвенности людей, а в остальных 2/3 — плавное падение.

Сопоставление этого графического представления пассионарности с физическими моделями активности масс Чижевского и энергии турбулентности атмосферы, показанное на рис. 2, свидетельствует об их высокой качественной схожести.

Это обстоятельство, позволяет распространить, хотя и с некоторой натяжкой, качественные представления Гумилева об уровнях пассионарности этноса и связанных с ними императивами поведения людей на аналогичные фазы длинных волн и Чижевского и социальной турбулентности. В результате мы, в согласии с графиком рис. 2 приходим к выводу.

Высшая, акматическая, как ее называет Гумилев, фаза длинной волны, фаза самопожертвования и интеллектуальных прорывов, находится приблизительно на 1/3 цикла и продолжается приблизительно 20% цикла.

Вслед за ней начинается приблизительно 15% по длительности фаза «надлома», сопровождающаяся значительным рассеянием социальной энергии и кристаллизацией ее части в памятниках культуры и искусства. «Кончается эта фаза обычно кровопролитием», пишет Гумилев. В результате в обществе на 25% длины волны восстанавливается некоторое равновесие, и оно, благодаря приобретенным в акматической фазе культурным ценностям, начинает жить по инерции. «Идет подчинение людей друг другу, происходит образование больших государств, создание и накопление материальных благ». В этой фазе развития общества пассионарных людей постепенно начинают сменять «субпассионарии» — вялые эгоистичные люди, руководствующиеся потребительской психологией. Вследствие этого наступает приблизительно 10% фаза обструкции, при которой процесс распада общества приобретает необратимый характер.

На основании аналогии изменения социальной энергии, активности масс и пассионарности социума (единого способа измерения которой Гумилев не предложил), последнюю можно количественно оценить, изучая статистку социальной и деловой активности или среднюю скорость движения материальных потоков экономики.

В соответствии с качественным смыслом и энергии турбулентности и социальной активности масс, график рис. 2 можно интерпретировать еще и как изменение степени социальной энтропии (числа степеней свободы) поведения общества в длинных циклах истории. Эта свобода творчества, как видно на рис. 2, быстро возрастает в первой трети цикла и затем медленно падает в оставшихся двух третях цикла.

Поскольку пассионарность человечества складывается из пассионарностей отдельных людей, мы вправе распространить на каждого из них модель Гумилева.

Т.е. предположить, что в жизни человека, как в целом, так и в ее отдельных крупных периодах, таких как детство, отрочество, юность, зрелость, наблюдается аналогичное чередование качественно различных фаз состояния души. От всплеска пассионарности до ее высшего состояния и, далее спада и кризисного перелома, сопровождающегося радикальным переустройством жизни.

Графически это может выглядеть так, как представлено на рис. 3, на котором факты биографии Екатерины I сопоставлены с рассчитанной по турбулентной модели флуктуаций ее пассионарности и общественного положения (влиятельности) в России.

Немного отвлекаясь от темы, заметим, что и пассионарность и общественное положение (политический вес) Екатерины рассчитаны по одной и той же зависимости для энергии турбулентности социальной атмосферы и души, но двух разных предположениях относительно связи масштаба флуктуаций со временем. Т.е. говоря словами О.Давыдова, с двумя проявлениями энергии — энерейей и интелехейей.

Как видно на этом рисунке отличительной особенностью биографий исторических личностей является невероятный характер их волнообразных взлетов и падений, который придает их биографиям исключительную драматичность. Однако, эта кажущаяся непредсказуемость подъемов и спадов удивительным образом сочетается с физической моделью турбулентных флуктуаций атмосферы (в форме энергии нашей жизни и состояния души).

В которой, важно отметить, тоже соблюдаются пропорции золотого сечения. Например, пик влиятельности Екатерины в Российской империи начался после происшествия около 63% периода ее жизни.

Рассмотрев, таким образом, вопрос о волнах жизни и творчества, перейдем к вопросу о том, как рождаются слова и поступки в атмосфере кино?

Ответ на этот вопрос Михалков видит в том, что кино рождается в процессе создания актерской игрой атмосферы диалога и сопереживания. В атмосфере же сопереживания не только слова играют роль, но и то, как они произносятся (рождаются). Такую «живую» атмосферу сопереживания невозможно имитировать! Как говорил в таких случаях Станиславский, не верю.

Элементарным актом атмосферы кино является слово или поступок. Поэтому, чтобы понять движение творческой атмосферы и рождение в ней слов и жестов необходимо разобраться с вопросом, почему человек поступает, так или иначе.

Почему он вообще совершает какие-то поступки или даже просто ступает ногой в какое-то новое для него место (например, на Луну), вступает в новую обстановку, в новую среду?

Многие полагают, что причина лежит в наших мыслях.

Но откуда появляются эти мысли, а не другие? Последователи Павлова будут искать основания в потребности человека в тепле, пище, безопасности. Да. Но почему мы пишем стихи и сочиняем музыку?

Почему совершаем чудные (немотивированные) поступки, порой на грани жизни и смерти, которые ложатся в основу драматических произведений?

Как возникают религии?

Что это такое незаметное, неосязаемое и невесомое как дуновение ветра, что подталкивает к рождению новой мысли или новой жизни?

Что идет раньше мысли и порождает ее на каждых новых поворотах судьбы? По нашим представлениям это невидимая, и неосязаемая душа человека

III. Идеальная модель механики души

Серьезно, занятно, кто тучи чинит?

Кто жар добавляет Солнцу в печи?

Все в страшном порядке…

В.В. Маяковский

Перемещения души оставляют в пространстве и времени следы- метки (практически также как невесомый и невидимый электрон оставляет след в камере Вильсона). Все точки следов нашей души в совокупности образуют непрерывную траекторию, называемую судьбой.

Изучая эти траектории, мы можем установить закономерности движения души. И что же мы в результате получаем?

Одной из отличительных особенностей движения души является ее, неизвестная в деталях, но явно наблюдаемая взаимосвязь с душой всего человечества. Джон Дон, слова которого в предисловии к своей книге «Прощай оружие» приводит Хемингуей, говорит об этом так. Не спрашивай, по ком звонит колокол… Потому что он звонит по тебе. Ибо когда океан смывает остров, то уменьшается вся суша.

Существование некой единой атмосферы, объединяющей далеко удаленные друг от друга живых существ, в конце XX века французские биологи открыли экспериментально в опытах с обезьянами и назвали это явление эффектом «сотой обезьяны».

А Колмогоров эту удивительную способность даже не живых существ, а физических частиц атмосферы вести себя слаженно, коллективно, как бы чувствуя друг друга на любых расстояниях вплоть до границ своего существования, открыл в 1942 году. Это явление принято называть турбулентностью.

В 1962 году аналогичное явление Колмогоров открыл в поведении финансовых рынков (т.е. в поведении играющих на рынке финансистов).

А в динамике общества подобный закон в 1994 году вместе с Юрием Батуриным открыл и автор настоящей статьи, назвав его «социальной турбулентностью».

Иллюстрацией этому турбулентному закону движения самых различных систем размером от молекул газа до галактик (в промежутке между которыми, как мы полагаем, находится душа человека), является приведенная ниже серия графиков и рисунков.

Рис. 4 показывает, что жизненный цикл больших систем (Т) не зависит от индивидуальных свойств частиц, из которых они состоят, а только от размера их жизненного пространства (S) в степени 1/3.

T~ S^1\3

В контексте нашей статьи этому закону можно придать следующее содержание. Масштаб художника или артиста тем выше, чем больше размер его аудитории (число зрителей, читателей, размер страны, в которой он творит) в степени 1/3 (закон Колмогорова).

Последующие картинки на рис. 5 иллюстрируют изменение со временем масштабов пространственных флуктуаций социальной среды Франции. А рис. 6 показывает вихревую структуру вселенной.

Рис. 5. Турбулентная эволюция во времени структуры Франции.

Последние два из представленных рисунков показывают второй важный закон турбулентной эволюции сложных или больших систем, или атмосферы. Он заключается в том, что одной из фаз эволюции и социальной и физической среды является ее устойчивая структуризация, которая естественным образом возникает из хаоса при достижении его размеров некоторых критических рубежей.

Количественные параметры этих рубежей в первом приближении могут быть определены на основе теории критических уровней развития больших систем, построенной Кузьминым и Жирмунским в конце XX века.

Эти отличительные особенности эволюции души и социальной атмосферы (двигаться слаженно, образовывать устойчивые структуры, каждая частица которой «чувствует всю атмосферу в целом), являются частью законов социальной турбулентности, точные формулировки которых позволяют не только понять природу творческой атмосферы, но и ее строгие закономерности.

Посмотрим, поэтому несколько подробнее на содержание законов турбулентности, сформулированных специально для описания движения души.

1. Состояние души изменяется циклично, вернее полициклично. При этом предельно частые колебания происходят случайно, а предельно редкие (уникальные) закономерно, таким образом, что величина длинного цикла колебаний души (в том числе всего жизненного цикла человека) оказывается пропорциональной числу охваченных ею людей (почитателей таланта, зрителей и т.д.) в степени 1/3
2. Количество почитателей таланта (зрителей, читателей) со временем изменяются ассиметричным образом так, как это показано на рис. 7.

В этой асимметрии проявляется кризисный в принципе характер больших систем, включая душу человека. (Отметим, для сравнения, что бескризисное развитие описывается симметричными гармоническими волнами.)

3. Творческому процессу человека так же свойственна ассиметричная взаимосвязь роста числа почитателей таланта (зрителей, читателей) и изменения количества степеней свободы его деятельности (пассионарности, неопределенности поведения и т.д.). Это проявляется в том, что в большей части творческого цикла рост количества почитателей сопровождается уменьшением степени творческой свободы, как это показано на рис. 8 и 9.

Размер аудитории

Последний рис. 9, кроме того, хорошо иллюстрирует известную мысль Никиты Михалкова о том, что половину жизни человек работает на свое имя, а вторую половину жизни имя работает на него. Действительно, согласно рис. 9, человек в первой трети жизни обладает высокой свободой деятельности, пассионарностью (потенцией творческого роста), но крайней низкой производительностью и, соответственно, малой известностью. А начиная со второй половины жизни, потенция и реальное влияние вначале сравниваются, а затем человек не просто живет, а часто и процветает не столько в результате прилагаемых усилий, сколько силой своего таланта (авторитета).

Эти представления о непредсказуемой изменчивости нашей души, которая формирует драму и личной и общественной жизни, можно свести к пяти простым правилам творческой игры и на сцене и в жизни. (См. Доброчеев. Русский хаос – это немецкий порядок, только для очень большой страны// Политический журнал. 2009 г. №12).

1. Игра не имеет начала и конца.
2. Цель игры у каждого участника своя и возникает она лишь по истечении некоторого времени после ее начала.
3. В игре побеждает тот, кто создает больший по объему контролируемый хаос. Всякий, создавший контролируемый хаос на представительном интервале времени, является победителем на этом отрезке времени.
4. Острые победы в этой игре являются признаком грядущего стратегического поражения, а острые поражения являются предвестником победы.
5. Хаос никогда не выходит за границы определенности. Он становится лишь неконтролируемым для того или иного участника. Последнее означает, что лидерство перешло к другому игроку.

Послесловие. О предназначении нашего времени

Все великое и ужасное приходит, как мы знаем, своевременно. Можно даже сказать соответственно турбулентным ритмам природы.

В той связи возникает вопрос о своевременности появления на рубеже XX и XXI веков новых принципов науки и драматического искусства (кино, в частности)?

Для ответа на него обратим внимание на открытые в последние годы глобальные 140-летне волны нововведений. (Доброчеев О.В. «Ноты всемирно исторической симфонии»//Экономическая теория в XXI веке. Москва – Краснодар. 2008.).

Одна из таких волн показана на рис. 2. В соответствии с ее ритмикой можно сказать, что сегодня мы живем в эпохе аналогичной 1860-1870-м годам позапрошлого века, поразившей мир невероятными открытиями практически во всех сферах жизни от искусства до науки.

Если же посмотреть на проблему через призму 560-летней волны, состоящей из 4 циклов по 140 лет, то получим удивительный результат.

Сверхдлинная 560-летняя историческая волна характеризует появления на Земле новых мировоззренческих концепций. Следующая в этом ряду точка ветвления духовного пути человечества приходится на 2240 год.

А какому историческому периоду соответствует наше время? Оказывается, как это видно из таблицы, эпохе Раннего Возрождения.

Историки считают, что она охватывала время с 1420 по 1500 годы. Это было время универсальных ученых и художников: Микеланджело, Леонардо да Винчи, Коперника и др. Практически в этой же глобальной ритмике, но 140 годами ранее в Италии появился Данте Алигьери.

А в еще более высокой по масштабам волне всемирных творческих новаций – в 570-490 г.г. до н.э. пришел Пифагор Самосский — древнегреческий философ, математик, создатель религиозно-философской школы пифагорейцев.

Таковы оказываются масштабы творческих вызовов нашего времени.

Олег Викторович Доброчеев, ведущий научный сотрудник РНЦ «Курчатовский институт»

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ ОСЬМИНОГА>>