В сатирической пьесе Сартра «Некрасов» есть такой эпизод: парижский жулик проникает в светскую гостиную и выдает себя за беглого советского министра. Он рассказывает буржуям то, что те хотят слышать: завтра будет вторжение коммунистов в Париж! Светская публика приходит в приятное возбуждение – устраивают праздник сопротивления, организуют клуб «будущих жертв», объявляют себя защитниками цивилизации, поднимают бокалы: «умрем за греческий миф»!
Надо сказать, что в то время, когда Сартр писал комедию, защищать греческий миф стоило – правда, никто из героев гостиных его не защитил. Распоряжениями Черчилля (по Потсдамскому соглашению Греция отошла к сфере влияния Британии) греческие социалистические демонстрации были расстреляны английскими войсками, и в Греции утвердился режим, приведший к гражданской войне, а в дальнейшем к власти «черных полковников».
В парижской гостиной буквально судьбой Греции не интересовались, а восклицание «умрем за греческий миф» было скорее общекультурного свойства: следовало спасти ценности культуры от идущего социалистического варварства; греческая мифология есть базовая основа европейской цивилизации, ее хребет. В греческой мифологии заложены основные линии развития европейской истории, сформулированы основные сюжеты европейской драмы; из века в век сюжеты греческой мифологии воспроизводятся в произведениях Вергилия, Данте, Шекспира, Микеланджело. Ренессанс наполнил основные линии европейского сюжета христианской моралью – снабдил античный миф нравственным началом, вложил в уста титанам христианскую проповедь.
Мы смотрим в музеях на Иоаннов Крестителей, наделенных пропорциями Дорифора, а тициановский Актеон изображен одухотворенным, как апостол. Ренессансная пластика наделила античность христианским духом, так актер, играя свою роль, может придать репликам героя неожиданное звучание – но, в целом, именно греческая мифология остается формообразующей субстанцией Европы. К греческому мифу обращаются как основе основ – как к формуле истории. Гегель полагал, что герой Ахилл – есть главное действующее лицо истории вообще, французская революция копировала античные ритуалы, мифы о сабинянках, аргонавтах, Сфинксе, Минотавре, Оресте, Тезее и т.п. стали паролем европейской культуры – вне этих мифов Европейской культуры просто не существует.
И вот Сартр изобразил румяных буржуа, вооруженных коктейлями и тарталетками, спасающих свой хрупкий культурный мир: греческий миф в опасности, умрем за греческий миф!
Персонажи Сартра репетируют собственный расстрел, стреляя пробками от шампанского, но главную опасность они проморгали, опасность исходила не от большевистских орд. В это время в Париже жил художник, Пабло Пикассо, – который ежедневно рушил греческий миф, делал последовательно работу, противоположную микеланджеловской работе.
Микеланджело утверждал величие христианства, наделяя святых и пророков античной мощью, сплавлял воедино христианскую доктрину и греческий миф; в этом, собственно, и состоит величие и значение ренессансного гуманизма.
Спустя четыреста лет Пикассо растождествил греческий миф и христианскую мораль – он разрушил союз, которым держалась европейская культура; это радикальная мера: так порой врач принимает жестокое, но необходимое решение радикальной операции. Стоит произнести это вслух, и делается не по себе – как же так можно? Это славное здание возводили веками лучшие умы Европы: Боттичелли писал языческих богинь (Венеру и Весну), декларируя христианскую любовь, Микеланджело соединил античных Сивилл с библейскими пророками, античные пропорции легли в основу христианских икон, платоновское понятие «блага» усилиями толкователей приблизили к моральному императиву – неужели эту величайшую скрепу мира, тот союз, на коем зиждется европейская цивилизация, можно разрушить? Да и кто же осмелится? Решиться на такую операцию мог только исключительного таланта хирург. Причем решимость этого талантливого хирурга должна была быть основана на том – что иного выхода нет – иначе гангрена, смерть.
Мало того, решиться на такое и быть уверенным, что имеешь право на данную операцию, мог лишь мастер, воплощающий в своем таланте опыт предыдущих веков. Кто – и как? – может отделить христианство от античности в культуре, в которой эти понятия веками сращивали, веками сшивали по лоскутку, по фрагменту, по цитате. Весь опыт Фомы Аквинского и Бл. Августина – есть сопряжение античного знания и христианской веры, а лучшее, что дала европейская мысль (т.е. неоплатонизм) – есть синтез христианства и Платона. Кто же решится, какой варвар осмелится покуситься на совершенное здание?
Пикассо варваром не был; напротив. Он сам являл собой, своим дарованием, синтез античной и христианской традиции – и вот посчитал, что имеет основание вынести суждение.
В истории искусств ХХ века мы часто наблюдаем безумные декларации малообразованных людей (Родченко, Малевич, Бойс, Ворхол и т.д.), которые выносили безумные разрушительные суждения, подчиняясь желанию перемен и потребности в славе. Сбросить с корабля современности, разрезать холст бритвой, выставить в музее писсуар, нарисовать черный квадрат, покакать в музее – спонтанных проявлений нравственного ничтожества явлено достаточно. Чтобы оценить данные проявления антикультурной фантазии, следует понять, что культура – есть живое подвижное тело, живущее по законам пластики; культура имеет свою кровеносную систему и суставы, она принимает разные позы, она гибкая и быстрая, – и, подобно тому, как кровь циркулирует в наших жилах, а суставы сгибают наши конечности, так же и бытие культуры подчинено живым законам пластики, и вне пластики нет жизни культуры.
Изобразительное искусство, оперирующее прежде всего пластическими приемами, имеет дело с двигательной системой культуры – через нее соприкасается с ее духовным началом, с ее сутью. В свое время Ренессанс произвел невероятную по смелости операцию: пластика греческой культуры была соединена с христианским духом; вообразите себе врача, совершающего такую дерзновенную операцию. Подвиги профессора Преображенского меркнут – он попробовал в одном единичном случае – и не вышло; а тут целый мир. И, как многим казалось, удалось. Пикассо был не просто образованным человеком и гениальным художником – он был воплощением европейской культуры: европейская пластика, пластическое мышление греков было влито в его руку, как кровь; он олицетворял пластическую культуру Европы – и это так же бесспорно, как то, что Малевич или Бойс были к таковой нечувствительны вовсе.
Пикассо не думал вне пластики – а то, что античная пластика у него в крови, он показал сотни раз в своих «неоклассических» рисунках (иногда их называют «энгровским периодом»), в иллюстрациях к Овидию, и т.п. В Диагнозе Пикассо нет ничего антикультурного, это не безумный жест шамана. Пикассо пришел не убивать культуру – но лечить; правда, операция потребовалась беспощадная – но и проделана она была величайшим врачом человечества, не уступающим Микеланджело и Авиценне.
Синтез христианской доктрины и греческой пластики был разрушен Пикассо на том основании, что греческий миф оказался людоедским, и жизнеспособного организма, полученного от гибрида христианства и античности – не получилось.
Вышел страшный мутант, Ренессанс завершился фашизмом, античное начало лезло из всех пор западной христианской цивилизации – и чудовищный, в лаборатории Микеланджело выведенный, европейский Франкенштейн, продолжавший именовать себя «европейская цивилизация», уже не представлял морали никак.
Бельгийский нацист Леон Дегрель сохранил для нас любопытное высказывание Гитлера – на вопрос "Мой фюрер, откройте тайну, кто же вы?" – Гитлер с пафосом отвечал: "Я древний грек!». Именно в возрождении античного величия и состоял замысел фюрера. Его приверженность Ницше – и приверженность самого Ницше – вакхическому началу широко известны. Более того, это вакхическое начало было повсеместно сильно в культуре тех лет – крайне сильно оно было явлено и в самом Пикассо. Пикассо обращался с греческим мифом так свободно, именно потому, что тот – был ему родной. Пикассо чувствовал себя самого, если угодно, мифическим персонажем, вечным как горы и море. К тому моменту, как Пикассо решил переписать греческие мифы и сделать Минотавра беспомощным и слепым, решил нарушить античную анатомию – он уже воспринимался мировым буржуазным салоном как полноправный наследник античности. Буржуа умилялись тому факту, что рядом с ними находится живое воплощение греческого мифа; и в тот момент, когда Пикассо произнес свое суждение – растождествил античный миф и христианскую доктрину – его просто не услышали.
Свое суждение Пикассо произнес чрезвычайно громко – надо было специально постараться, чтобы это суждение не услышать, однако многие буржуа, увлеченные коктейлями, не расслышали – или услышали не то.
А Пикассо говорил вполне внятно. И, поскольку он был упорный и трудоспособный человек – он повторил сказанное сотни раз – еще и еще. Пикассо пишет античные сюжеты так, слово превращает героическую историю в карикатуру – он кромсает пропорции, искажает гармоничные лики – его Похищение сабинянок – вместо события, знаменующего продолжение римского рода (похищали жен, чтобы плодиться и размножаться) делается символом насилия и уродства. Его античные герои – слеплены уродливо и коряво, носы растут вбок, а рты раззявлены как у Медузы Горгоны. Создавая панно “Мир”, художник сделал все, чтобы показать: в изображении гармонии – классического греческого канона более не существует, пластика развинтилась, отныне гармония создается иначе, пропорции нарушены навсегда, кровь побежала по жилам, отыскивая иные артерии, теперь суставы сгибаются иначе и конечности растут не так, как прежде.
Существенно то, что сам Пикассо в известном смысле воплощал греческую, вакхическую культуру – его поразительное жизнелюбие, его приверженность средиземноморским радостям жизни, его властность, его женолюбие, наконец, это все настолько близко ницшеанскому пониманию вакхического – что мы, зрители, традиционно воспринимает Пикассо именно в контексте греческой, средиземноморской культуры. Отрицать это не имеет смысла – он не только постоянно писал античные сюжеты (Минотавра, Тезея, Горгону и т.п.), но и обращался к традиционным греческим методам работы – занялся керамикой, вазописью. Речь идет о другом, о синтезе христианского и античного начала, – которое Пикассо в искусстве отверг, органику которого он нарушил.
Он одновременно являл собой и вакхического грека и наследника соборов, – но органичного слияния этих своих ипостасей не допускал. Проще сказать так: из-под его кисти так никогда и не вышел благородный воин Давид, представляющий религиозную нравственную цивилизацию, но наделенный античными пропорциями. Он некогда рисовал складных и стройных арлекинов, но с годами античные тела скорчились, и гармонии пропорций не стало вовсе.
Особенно агрессивно по отношению к своим героям – он начал рисовать во время войны: кромсал лики, корежил пластику, менял кровеносную систему. Уже портреты Доры Маар и следовавшая за ними “Герника” обозначили этот новый принцип пластики – в дальнейшем появилась своего рода “новая природа” Пикассо, уже не подчиненная анатомии, живущая по иным законам, нежели привычная нам анатомия. Это, безусловно, антропоморфные образы, но все у этих героев выросло не из положенного места, все устроено криво и косо, сама анатомия вопит о том, что история пошла криво. Это не античный канон красоты, и вакхическое сознание, наделенное чувством прекрасного, – возмутилось бы, глядя на эти уродливые физиономии. И так – постепенно – сформировался пластический тип Пикассо (как есть, допустим, пластический тип Мантеньи или Козимо Туро, Микеланджело или Леонардо. У Козимо Туро фигуры наделены судорожной пластикой, резко обозначенным скелетом, их тело преувеличенно ущербно – показывает духовную аскезу. У Пабло Пикассо герои обладают искривленными чертами, измененной пластикой, которая освобождает эмоции – крику легче вырваться изо рта, если тот расположен прямо в центре лица, не стесняемый прочими чертами. Распахнутые глаза смотрят так, чтобы увидеть все, все спрятанные детали, и для этого приходится сдвинуть нос в сторону – он мешает видеть прямо. Одним словом, это пластика, которая возникла в результате борьбы за выживание, в процессе сопротивления небытию.
Великий русский искусствовед Нина Дмитриева указала причиной данного искажения пропорций – характеристику уродливого времени; это (по Дмитриевой) есть изображение того, как безумное время уродует людей, словно “безумный хирург”; (схожим образом некогда высказался Эренбург о происхождении длинных шей на портретах Модильяни: “вспомните о времени, которое сжимало вокруг них железное кольцо”).
Мне же представляется, что изображено не искажение спокойных черт беспокойным временем – но, так сказать, приобретенная в борьбе со средой анатомия; именно таким и только таким и мог стать нравственный герой; его черты исказились, но он не стал уродливым, он стал таким, каким его сделала борьба. Тот самый красивый герой Пикассо (влюбленный в мансарде, нищий за абсентом, бродяга и арлекин), наделенный античными чертами и пластиков Возрождения, он вырос – и во взрослом, многое пережившем, герое – сформировалась иная пластика. Это уже далеко не кубизм; кубизм был репликой, формальным упражнением – Жорж Брак занимался кубистическими приемами всю жизнь и превратил резкую реплику в декоративное искусство – нет, выросшее из экспериментов кубизма, возникло принципиально новое пластическое искусство, искусство сопротивления, искусство борьбы.
У такого искусства и анатомия своя и пластика своя – уже совсем не греческая. Несложно усмотреть здесь перекличку с известным положением Адорно, которое Пикассо вероятно слышал в интерпретациях – тогда данное высказывание цитировали все: «после Освенцима нельзя писать стихи»; вообще говоря, это вырванная из контекста цитата – оттого не понятная. В «Негативной диалектике» Адорно пишет о том, что после Освенцима распалась привычная гармония – появилось «чувство противоречия утверждению позитивного наличия бытия». Перевод запутано звучит, в оригинале использовано хайдеггеровское Dasein, понятие, которое многозначительно переводят «наличное бытие» или «себе-бытие».
Это нарочно выглядит сложным, Гегель употребляет то же самое слово, и в гегелевских текстах слово «dasein» переводят просто как «бытие». Имеется в виду то, что хайдеггеровская онтология, то есть первичность силы бытия по отношению к преходящей морали, – подвергнута сомнению. Можно рассуждать так: бытие пребывает вне оценок, оно разрушает или созидает, но оно остается бытием, оно течет и оно есть. А можно усомниться в незыблемости гармонии бытия – если нарушена мораль. Вот Адорно и высказал это сомнение: само по себе «наличие бытия» еще не позитивно. Именно об этом писал немец Генрих Белль в «Биллиарде в половине десятого» – о том, что архитектору нельзя строить мосты в этом античеловеческом мире. Именно так создавал свою новую анатомию Пабло Пикассо – вопреки античной гармонии, поперек онтологии бытия. Пикассо – наиболее антихайдеггиранский художник из всех возможных, его позднее искусство – опровержение европейской онтологии, опровержение европейского мифа (столь дорогого, кстати, Хайдеггеру и нацистам).
Пикассо изобразил, как мимикрирует и рассыпается европейская гармония, как формируется новый герой – и лицо этого нового героя может напугать буржуа. Передают, как Пикассо однажды сказал (имея в виду то, как его воспринимают парижские буржуи): «я их пугаю» – но пугал он их иначе, чем их пугал Оноре Домье например. Домье рисовал карикатуры на толстых адвокатов и вертких депутатов; столпы общества увидели себя в зеркале – они с виду оказались очень противными. Но Пикассо рисовал не их! он показал изменившееся лицо положительного героя – это у его собственных детей глаза соединились в один большой дико смотрящий глаз, это у его возлюбленных нос съехал на бок. Это его любимый друг поэт Сабартес так уродливо исказился – эта трансформация произошла с самыми дорогими людьми; а на буржуазно-бульварную слякоть Пикассо даже и не смотрел, он их вовсе даже никогда и не рисовал.
В том-то и дело, что Пикассо не рисовал на них шаржей, изменился его собственный мир – это как раз и напугало. Буржуа был испуган не тем, что его жирную харю окарикатурили, он был испуган тем, что никакого идеала вовсе не осталось – пока был гармоничный античный идеал, буржуй мог воображать себя храбрым как Тезей, чистым как арлекин, красивым как матадор. Но не осталось ни арлекинов, ни матадоров – все исказилось, все переменилось. Пока живы античные идеалы, пока незыблема основа европейской конструкции, пока гармония вынесена за рамки морального суждения – любое преступление века пройдет по ведомству накладных расходов бытия; так именно и писал Хайдеггер, уравнявший Холокост с катастрофой, произведенной индустриализацией сельского хозяйства – ведь моральный критерий перед лицом вечного бытия не существенен (это положение Хайдеггера можно найти в Bremer und Freiburger Vorträge (Gesamt–Ausgabe 79), p. 27.) Хайдеггер был нацистом (что усердно отрицали его последователи), но Пикассо всю жизнь был последовательным антифашистом – и все его творчество от первых рисунков до старческих экстатических холстов – это восстание против фашизма. И если фашизм присвоил себе античную гармонию, следовательно, необходимо восстание против античной гармонии.
Пабло Пикассо напугал буржуа тем, что положил конец ренессансной гармонии, равновесие расшатано навсегда, он объявил хайдеггеровскую онтологию фальшивой.
Нет и не будет больше такой гармонии как раньше – и романтика будет иной, и любовь будет другой, и объятия иными, и черты лица исказятся навсегда. В этом отношении интересна «Резня в Корее», написанная в 1951 году. (Кстати будь сказано, обычно «резней в Корее» называют расстрел сорока американских пленных солдат, но Пикассо изобразил убийство мирного населения, учиненное этими самыми солдатами в Северной Корее – картину не показывали в Южной Корее до 1990 года).
На картине именно женщины и дети (правый ребенок в группе воспроизводит фигурку из панно «Мир») обладают искаженными пропорциями, их анатомия странна и уродлива – но стреляющие солдаты скорее наделены античными пропорциями, просто античные титаны превратились в машины, срослись с автоматами. Картина композиционно связана с «Расстрелом 3-го мая» Франциско Гойи, точно так же – слева – группа казнимых, справа – шеренга стреляющих солдат. Уже в картине Гойи французские солдаты изображаются как механизмы; Пикассо довел их механистичность до гротеска – автоматы растут прямо из рук убийц, но при этом, в соответствии с античными пропорциями. А офицер даже носит античный шлем.
Но те, кого убивают, они уже не герои – в Гойевском смысле – совсем нет. Гойевский повстанец – сильнее своих убийц, он остается памятником сопротивления и осуждения, он – в некоем высшем смысле – неуязвим для пуль. Тела жертв беззащитны и уродливы, искривлены и жалки – так, на сохранившихся фото, выглядят узники лагерей; в жертвах нет ничего героического. Скорее, их фигуры напоминают средневековые иконы – так изображали христианских мучеников, уязвимую робкую оболочку верующих, ничем не защищенную от античного властного насилия. Именно раннехристианские, доренессансные образы вспоминаешь, когда смотришь на вздутый живот беременной, выпирающие ребра, костлявые руки. Так уже не рисовали в 15-м веке, да и в 14-м веке так уже не рисовали – это готическое, сухое, кривое, диспропорциональное рисование.
Поразительно то, что эстетика сопротивления повернула Пикассо от Ренессансной пластики к христианской, от синтеза с античностью – к размежеванию с античностью.
И здесь существенно сделать следующее уточнение.
Когда мы произносим слово «сопротивление», мы вспоминаем Камю, Сартра, манифесты экзистенциализма, «Сражающуюся Францию» генерала де Голля. Вообще-то, вспоминать почти что нечего; собственно сопротивления во французском искусстве тех лет было крайне мало – если оно вообще было. Как не было сопротивления в сталинской России (никто, кроме Петрова-Водкина, написавшего «Тревогу» и «Новоселье» даже не попытался описать те годы), так не было сопротивления и в изобразительном искусстве.
Многие художники эмигрировали в Америку, Сутин (еврей) скрывался, оставшиеся мастера сотрудничали с нацизмом; спросите сегодня – кто из мастеров кисти и резца борется за свободу, во время свободное от протестных гуляний по бульварам? Вот и тогда было ровно то же самое. Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом – отметим исключительно мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про Гернику: «Это вы сделали?» – сказано: «Нет, это вы сделали»). Как бы там ни было, но сопротивления среди художников – не наблюдалось. Коллаборационисты-фовисты писали темпераментные пейзажи, Сутин умирал, а те, которые уехали за океан, не написали ни единой разоблачительной картины. В своей мастерской на улице Августинцев Пикассо был единственным художником, который писал портрет дурного времени – в те годы написаны натюрморты с черепами, кровавые бараньи головы, хищная кошка, рвущая птицу; девочка с искривленным лицом и сломанной куклой.
Это продолжение пластики «Герники» – но это уже иная пластика; это пластика не распада (в «Гернике» изображен проигранный бой, раздавленный тореро) – это пластика состоявшейся мутации. Пикассо изображает не черты лица, которые исказились, – он изображает черты, которые искажены навсегда.
Это довольно точно сформулировал художник-коллаборационист Вламинк, когда писал написал разоблачительную статью против Пикассо; это было в период оккупации.
Морис Вламинк, темпераментный фовист, в числе прочих французских художников-коллаборационистов (Дерена, Ван Донгена, Фриеза, Боннара, и т.д.), в 1942-м ездил в Берлин по приглашению нацистского академика Брекера, он вполне осознавал себя художником 3-го Рейха, и претензии, предъявленные им Пикассо, были претензиями арийского характера – мол, Пикассо убил здоровое французское искусство. Вламинк писал о том, что Пикассо завел французское искусство в тупик, привел искусство к смерти и убожеству. Там в статье есть любопытная формулировка, предвосхищающая позднего Пикассо – Вламинк пишет о том, что Пикассо многолик и не имеет своего лица – берет напрокат разные стили и их уродует. Даже внутри логики данной статьи понятно, что Пикассо переплавляет все стили в свое – впрочем, Вламинк заметил главное: Пикассо вменил счет всей европейской культуре, не оставил ни одного периода, с которым не хотел разобраться, чтобы докопаться до сути происходящего – так врач обязан идти в анамнезе дальше и дальше.
И чем больше узнавал Пикассо, тем проще делался его собственный язык.
В годы войны сложился тот язык позднего Пикассо, которым он ухитряется шокировать обывателя и поныне. Трудно привыкнуть к тому, что художник грубовато называет вещи своими именами – в этих работах нет и следа эстетики, если под эстетикой подразумевать то, что Сартр однажды назвал «попыткой заменить мир видимостью мира». Искусство, вообще–то, создает видимости, это основное занятие художников – но вот настоящие, большие художники на протяжении жизни стараются освобождаться от видимостей, ищут все более и более определенные слова. Так поступал поздний Толстой, вот и поздний Пикассо старательно освобождал свою живопись от сложного синтаксиса и прилагательных (то есть избавлялся от валеров и лессировок). Матисс усложнял свой колорит многократными контрастами, Жорж Руо накладывал цвет на цвет, добивался оркестра, симфонии красок, пестрый Шагал создавал такие букеты разнообразных сочетаний, что голова кружится – но у позднего Пикассо, если так можно сказать, вовсе исчез колорит. Фраза звучит дико: какой-никакой, а колорит в картине обязан быть – как писать: красками без цвета? Тем более что Пикассо был изысканным колористом: умел сочинять симфонии в розовом и голубом, он создал лиловый кубизм и серо-охристую, почти гризайльную гамму «Герники». Вот, скажем, «Герника» нарочно написана как черно-белое кино, как хроника – но это сознательно избранный, изысканно монохромный колорит.
Европейская живопись веками создавалась как усложнение цвета; живопись –это цвет, вплавленный в цвет, Сезанн и Тициан показали как сделать так, чтобы зритель не мог определить, какого цвета тот или иной предмет – всякий предмет тонет в цветовой гамме, растворен в потоке цвета. Вы можете сказать, что картина Сезанна темно зеленого цвета, но какого цвета изображенная на картине гора Сен-Виктуар вы сказать не можете: гора – есть соединение всех цветов сразу; именно это соединение цветов и есть колорит. Но вот попробуйте описать колорит позднего Пикассо – такого попросту нет, в глазу зрителя цвета не соединяются в один оттенок. Поздний Пикассо уже не пишет; он больше не сплавляет цвета воедино, он просто раскрашивает объекты, он обозначает цвет предмета: это – красное, а вот это – зеленое. Язык картины выглядит наивно (его простоту пытались истолковать через возврат к простоте ребенка, а Пикассо провоцировал такие мнения) – однако никакой наивности в этом языке нет. Рисовать как ребенок – не значит рисовать примитивно, без знания предмета, это значит – рисовать по существу. Это просто возвращение к первичным библейским наименованиям вещей, есть и еще одна область, в кторой такая ясность потребна, – на таком же лапидарном языке говорят военные репортеры.
У Пикассо с определенного момента исчезает всякая потребность в эстетике. В мире стало скверно – в том числе, по вине эстетики и эстетических принципов; он от них отказался – но не ради варварства, ради христианской точности суждений. Поразительным образом, именно из пластики антифашистских натюрмортов («Череп быка», «Три бараньих головы», «Кошка и птица»), то есть из очень упрощенного языка, вырастает пластика знаменитых реплик на картины классиков.
В послевоенные годы Пикассо пишет огромное количество реплик на картины предшественников; собственно назвать это репликами буквально нельзя: скажем – он рисует реплику на «Завтрак на Траве» Мане, но Мане и сам в данной картине написал реплику на картину Джорджоне, а тот ее писал, как известно, по эскизу Тициана, а вообще сюжет взят с греческой вазы. Так что это должно быть квалифицировано не как реплика, но как инвариант классического сюжета – именно вариант мифа. Так вот, в этих послевоенных сериях (писал он их в 1957 – 1961 годы) присутствует особенная репортерская, разоблачительная интонация, найденная тогда, в грубых натюрмортах военного времени. Те натюрморты писались оскорбительно прямолинейно – в них нет поэзии «тихой жизни» и нет драмы столкновений предметов, которую изображали драматические мастера – Ван Гог и Сутин.
В военных натюрмортах Пикассо и драмы-то нет никакой. Даже скупая на определения «Герника» кажется рядом с натюрмортами излишне эстетской, так Толстой, периода «Хаджи Мурата» ругал «Войну и Мир « за излишнюю метафоричность. Пикассо научился говорить назывными предложениями. Скупыми средствами изображено неприятное явление: кошка волочит за крыло птицу, лежат три кровавых черепа – это как сводка с поле боя, никакой отсебятины: вот, такие дела, загрызли птицу. И этот неприятно лапидарный язык Пикассо использовал для пересказа классических сюжетов.
В интерпретациях классических картин – то есть в интерпретациях мифов культурной Европы – зрителя поражает неуважение к сложным образам. Пикассо использует загадочный и знаковый для культуры образ и описывает этот образ вульгарно-простецким способом. Классические, привычные глазу картины, Пикассо препарирует – вообразите сюжет Медеи, пересказанный Зощенко («приходит гражданка к своему мужу и говорит…»), на наших глазах художник словно устраняет культурную оболочку образа, оставляя главное. И главным в повествовании оказывается уродство. Это очень обидный для классики процесс разоблачения. Важно здесь то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; а он искажал именно иконы буржуазной гармонии – «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, певца экзотических наслаждений, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классический манифест французских мещан. Никто никогда не задал простого вопроса: отчего Пикассо избрал для реплик картины именно этих художников, которых он в своих предтечах не числил.
Пикассо не скрывал родословной: происходил он от Гойи, каждой линией это подчеркивал. На Гойю реплику рисовать нужды не было: его бесконечные корриды – это продолжение гойевской «Тавромахии», его «Резня в Корее» – это гойевский расстрел, его обнаженные – это бесстыдные махи. Реплику он написал на Эдуарда Мане, бесконечно далекого художника, являвшегося символом буржуазного искусства. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, декларацией «свободного досуга», через этот сюжет импрессионизм напрямую вливался в Ренессанс, современный мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, на которой озверевшие бульвардье резали друг друга; миф, рассказанный простым вульгарным языком, разорвал связь с Возрождением, представил импрессионизм вульгарным, образы опошлил, миф разрушил. Так же произошло и с «Алжирскими женщинами», манящей экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из нее восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.
Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которые многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Модный философ Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе. На картине Веласкеса изображена королевская семья, которую пишет Веласкес, причем художник изобразил и самого себя и портретируемых, а короля с королевой он нарисовал отраженными в зеркале, они как бы не попали в поле зрения, не вошли в композицию полотна, но их отражение видно в далеком зеркале, и художник это отражение среди прочих образов. Таким образом, считается, что данное произведение – есть сложная система отражений, то есть, метафора искусства как такового. Поскольку сама картина есть отражение реальности, и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сам картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Вообще говоря, миф (и в частности, культурный миф, каковым является картина Веласкеса) это тоже система зеркал: миф умножается в истории и является в тысяче своих ипостасей, воспроизводя себя снова и снова.
Миф, помещенный меж зеркалами, вот метафора культуры, дорогая сердцу мещанина – ничто не определенно – добро и зло соседствуют и пересекаются. Кто знает, как оно правильно? На картине Веласкеса, как считал парижский кумир 60-х философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор, «сад расходящихся тропок», – этой метафорой другой релятивист именовал саму историю. Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого» – так говорит он на своем особом языке, любимом редакторами культурных отделов глянцевых журналов.
Фуко в те годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и затерло память о нем, память о прямом языке, о храбрости и сопротивлении. Фуко – релятивист, отец современного постмодернизма, свободу он трактует через релятивизм; для Пикассо, однако же, опыт Виши исключал всякое соглашательство в принципе. Прямее человека, чем Пикассо, вообразить трудно – для него самая мысль о том, что нечто не может быть названо своим именем – была отвратительна. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал он и Веласкесом. «Если даже Казбек помешает – срыть, все равно не видно в тумане», говорил в таких случаях Маяковский.
И вот эту картину, знаменитые загадочные «Менины», символ сложной запутанной европейской истории, картину, на которой всякий играет в прятки со всяким, а культура играет в прятки сама с собой – Пикассо пересказал прямым и грубым языком. Ушло очарование отражений, поэзия недоговоренного, ушло высказанное отсутствие высказывания – вместо этого появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство, Пикассо не стеснялся идти путем Гойи.
Тот самый греческий миф, который спасали герои комедии Сартра, салютуя бокалами, Пикассо данными сериями картин уничтожал последовательно – и сознательно. Важно здесь то, что Пикассо уничтожал героические мифы – но не героику саму по себе. Он уничтожал героя–рантье, он уничтожал буржуазный миф о культуре, он уничтожал то представление о греческом мифе, которое наделяет героев нашего буржуазного мира априорной моралью, оттого что они отражаются в сложной культурной системе зеркал и наследуют своим культурным предкам. Все следует пройти заново, прожить самому, отстоять всерьез, с оружием в руках – как гибнущий матадор в «Гернике». Нет индульгенций от культуры, нет традиции, и гибрид созданный Возрождением, сплав античности и христианства, себя не оправдал – смотрите, что нам предложили в качестве греческого мифа. Пикассо – самый античный из современных художников – отказался от классической пластики, а ему, пластику божественному, брату Зевксиса и Праксителя, это дорогого стоило. Однако его отказ нив коем случае не означал отказа от образа – и это самое важное в наследии Пабло Пикассо.
В те годы – стараниями Фуко и его последователей – образ был дезавуирован, а греческий миф свободы был в гостиных сохранен.
Поэзия деконструкции разрушила всякое прямое высказывание, уничтожила все антропоморфное и определенное, расшатала категориальную эстетику – но именно миф пощадила; на греческом мифе свободного гражданина и стоят зыбкие ценности эпохи, сменившей Пикассо.
Пикассо утверждал прямо противоположное. Он объявил ренессансную связь греческой пластики и христианской морали несостоятельной, показал, как рассыпалась пластика, – а мораль выстояла. Эта безыскусная христианская мораль выстояла в стоических скульптурах Джакометти, лишенных всякой пластики вообще, выстояла в окаменевших красках Руо, она навсегда осталась в величайшей скульптуре ХХ века – «Человеке с ягненком», которого Пикассо слепил в 1942-м году, во время войны.
Фигура Спасителя – Пикассо изобразил его без всякого пафоса, не как Бога, но скорее в толстовской традиции – лишена греческой динамики и статей Возрождения, человек вылеплен с безыскусной верой, которой создавались скульптуры соборов. Прямостоящий, с агнцем на руках, он противостоит и греческому мифу, и любой иной форме унижения.
Когда Пикассо лепил эту фигуру, он, возможно, имел в виду Давида Микеланджело. Давид, стоящий на площади Синьории во Флоренции обозначил период в четыреста лет, славный путь, которым шел Запад; куда путь привел – все знают. Пикассо слепил другого героя – показал другой путь; не его вина, что спустя сорок лет после его смерти мы так и не поняли, что он нам сказал. А ведь он говорил внятно.
Умирая, произнес: «Живопись предстоит придумать и начать заново».
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете