Нет заявления менее деликатного для истории искусств, и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы – повторяют сюжет и метафору Лаокоона.
Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой – находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством.
Лаокоон и Голгофа – античная и христианская метафоры встречи с неправедной смертью – столь близки пластически, что когда Эль Греко взялся за сюжет Лаокоона, он – для меня это представляется бесспорным – имел в виду интерпретацию Голгофы.
Эль Греко был художником, посвятившим себя сугубо религиозной живописи – нет ни единой картины, за исключением редких светских портретов (коих совсем немного, к тому же, если он писал портреты, то прежде всего – духовных лиц), не посвященной Христу. Вообразить, что перед смертью он берется за языческий сюжет – невозможно; это не укладывается в строй мыслей художника.
К сюжету, взятому из поэмы Вергилия, художник обратился ради сугубо христианской проповеди – или того, как он понимал христианское искусство. Саму скульптуру «Лаоокоон» он видел в Ватикане, во время пребывания в Риме (именно во время этих визитов он пренебрежительно отозвался о героике Микеланджело), но, вероятно, чтение «Энеиды» усугубило эффект.
Вторая книга «Энеиды» рассказывает, как жрец Нептуна Лаокоон пытался воспрепятствовать тому, чтобы деревянного коня поместить внутрь крепостных стен:
Тут, нетерпеньем горя, несется с холма крепостного Лаокоонт впереди толпы многолюдной сограждан, Издали громко кричит: «Несчастные! Все вы безумны! Верите вы, что отплыли враги? Что быть без обмана Могут данайцев дары? Вы Улисса не знаете, что ли? Либо ахейцы внутри за досками этими скрылись, Либо враги возвели громаду эту, чтоб нашим Стенам грозить, дома наблюдать и в город проникнуть. Тевкры, не верьте коню: обман в нем некий таится! Чем бы он ни был, страшусь и дары приносящих данайцев». Молвил он так и с силой копье тяжелое бросил В бок огромный коня, в одетое деревом чрево. Пика впилась, задрожав, и в утробе коня потрясенной Гулом отдался удар, загудели полости глухо. Если б не воля богов и не разум наш ослепленный, Он убедил бы взломать тайник аргосский железом, – Троя не пала б досель и стояла твердыня Приама. Разум сограждан, однако, был ослеплен.
Далее произошло вот что:
Новое знаменье тут – страшней и ужаснее прежних – Нашим явилось очам и сердца слепые смутило: Лаокоонт, что Нептуна жрецом был по жребию избран, Пред алтарем приносил быка торжественно в жертву. Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело, Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом) К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе: Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавый Гребень торчит из воды, а хвост огромный влачится, Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем. Стонет соленый простор: вот на берег выползли змеи, Кровью полны и огнем глаза горящие гадов, Лижет дрожащий язык свистящие страшные пасти. Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямо К Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, прежде В страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены, Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами; К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, – Гады хватают его и огромными кольцами вяжут, Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившись И над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей, Тщится он разорвать узлы живые руками, Яд и черная кровь повязки жреца заливает, Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный, –
Здесь уместно сказать, что в скульптуре Лаокоон не кричит, переносит муки молча, с усилием, но молча.
Согласно трактовке Лессинга (в незавершенной книге “Лаокоон”, которая цельной эстетикой не стала, но нащупала грань между изображением и словом), пластические искусства не изображают крика, поскольку такое искажение черт выглядит вульгарным, – а пластика стремится к внешней гармонии.
Вергилий продолжает так:
Так же ревет и неверный топор из загривка стремится Вытрясти раненый бык, убегая от места закланья. Оба дракона меж тем ускользают к высокому храму, Быстро ползут напрямик к твердыне Тритонии грозной, Чтобы под круглым щитом у ног богини укрыться. Новый ужас объял потрясенные души троянцев: Все говорит, что не зря заплатил за свое злодеянье Лаокоонт, который посмел копьем нечестивым Тело коня поразить, заповедный дуб оскверняя. Люди кричат, что в город ввести нужно образ священный, Нужно богиню молить.
В этом событии важно то, что прорицатель Лаоокоон был жрецом бога Нептуна (Посейдона), и однако именно от Нептуна, из моря, приплыли чудовищные змеи.
То есть не только греки оказались коварными, но предали даже сами боги, обманули своего жреца – защиты ему ждать неоткуда. То же обреченное чувство богооставленности, которое появляется даже и у Иисуса на кресте на горе Голгофа, властвует и в сюжете Лаокоона.
В чем пафос скульптуры? В борьбе со злом? Но Лаокоон борется не с роком – змей ему не победить; пафос этой скульптуры в сопротивлении вопреки всему, в безнадежном сопротивлении. Греки обманули троянцев; бог, которому служил, предал; сограждане отвернулись. Жрец Лаокоон сопротивляется последним усилием бытия – сопротивляется всему своему бытию.
Сирано де Бержерак, великий французский экзистенциалист 17-го века, в последнем монологе (по версии Ростана) говорит:
Я знаю, что меня сломает ваша сила, Я знаю, что меня ждет страшная могила Вы одолеете меня, я сознаюсь! Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!
В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии.
В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы – а тем самым, через историю Лаокоона, увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию – в этой степени Эль Греко является философом экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.
Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул – и в акте противостояния, совершая свой подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии.
Прометеевская яростная фраза «по правде, всех богов я ненавижу» (см. Эсхил «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму, и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий, и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть, богами, руководящими ахейцами) к поруганию.
Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Способность к протесту трансформируется в густое вещество сопротивляющегося доктрине созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Знай хорошо, что я б не променял своих скорбей на рабское служенье». (Замечу в скобках, что великий пример восставшего человека, Карл Маркс, любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом).
Сказанное – прямо относится к Микеланджело, художнику экзистенциальному, великому философу-экзистенциалисту. К живописцу Эль Греко пафос богоборчества не относится вовсе: Эль Греко не был богоборческим художником, он для этого был слишком воцерковленным, слишком благостно верующим; он не имел склонности к сопротивлению (во всяком случае, не демонстрировал сопротивления); и борцом он в принципе не был тоже. Это не умаляет сделанного, однако приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы – странно. Картина «Лаокоон» вообще написана не про борьбу.
Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный.
Это крайне необычная трактовка сюжета.
Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок, ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: Граждане Кале, Восставший раб, да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.
Но Эль Греко не написал никакой борьбы. Он написал полное поражение.
Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры повержены; правый от нас – уже повален, левый вот-вот упадет; лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели.
Если длить аналогию с Голгофой – а длить ее необходимо, поскольку человек, написавший сотни раз Распятие, не может не думать о Распятии, когда пишет жреца, раскинувшего руки, – то приходится сказать, что Эль Греко перед собственной смертью написал растерянного, поверженного Иисуса. Это Голгофа без надежды на Воскресение.
И это самое интересное в данной, предсмертной (1610 – 1614 гг.), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию Пятой печати» с робкими бесплотными праведниками, молящими о справедливости темное небо – и эта картина тоже оставляет чувство безнадежного прощания.
Это столь же безнадежная предсмертная реплика, как предсмертные «Вороны над полем» Ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».
Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно сравнить автопортрет, сделанный в старости, среди апостольского ряда в «Троице» (те же 1610-е годы) или автопортрет из собрания Метрополитен музея – сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.
Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город. Изображен отнюдь не деревянный конь, который, как это явствует из мифов, вкатили, пробив брешь в стене Трои. Изображен живой конь, причем c конкретными характеристиками, конь рыжей масти – а кто сказал, что деревянный конь, изготовленный греками, был гнедым или покрашен в рыжий цвет? Согласно тексту Апокалипсиса, тексту, который Эль Греко знал исключительно хорошо, – снятие второй печати сопровождается появлением рыжего коня, который символизирует восстание неправедных на праведных, начало мировой бойни.
Рыжий конь, по Апокалипсису, есть знак крови, крови христианских мучеников, коими обильно будет орошена земля.
Указывают на предшественника Эль Греко – Джованни Батиста Фонтана, чью гравюру «Лаокоон» Эль Греко наверняка видел (сделана была на 40 лет раньше эльгрековского «Лаокоона») – на гравюре также изображен живой конь, входящий в ворота Трои. Здесь мы касаемся существенной проблемы: отличия станковой масляной картины на холсте – от гравюры, отпечатанной на бумаге. Не говоря о том, что Эль Греко изменил общую композицию, изменил характер самого Лаокоона и всю сцену в целом, – следует сказать, что написанное на холсте приобретает иную степень утверждения, нежели рисунок или гравюра.
Поместив рыжего коня в центр композиции, Эль Греко заставил все пространство холста (читай: мира) крутиться вокруг этого знамения. Художник придал частному эпизоду троянской войны, изображенному Фонтаной, – вселенское значение; перед нами финальный эпизод мировой истории; перед нами – снятие второй печати. То, что Апокалипсис – тема живописи последних лет, очевидно: одновременно с «Лаокооном» Эль Греко пишет «Снятие пятой печати» – то есть молитву праведников о конце света, о скорейшем Страшном суде.
В какой-то степени, это желание справедливости, крик о возмездии. И то, что перед смертью истово верующий старик вопиет о возмездии – говорит о многом. Изображены убиенные за слово Божье (ср. с погибшим Лаокооном и сыновьями), которые взывают о справедливости. Нет ни малейших сомнений в том, что картины «Лаокоон», «Снятие пятой печати» – образуют единый апокалиптический предсмертный цикл. Трактованная в этом ключе, история Лаокоона теряет практически всякую связь с античным сюжетом.
Эль Греко вообще никогда не рисовал сюжетов из античной мифологии, хотя это и странно для урожденного грека, прожившего на Крите всю молодость и даже ставшего греческим живописцем. Некоторое влияние крито-микенской пластики усердный наблюдатель может найти в эльгрековских фигурах, пропорции куросов (специальным образом удлиненные тела – ведь фигуры Эль Греко вытянуты не за счет длинных ног, но за счет удлиненных торсов, как у куросов) Эль Греко сохранил.
Но мифология древней Греции (шире – античная: греческий художник прожил четыре года в Италии, в Венеции и в Риме) не описана им совсем. Скажем, современная Эль Греко французская школа Фонтенбло писала на античные сюжеты бесконечно много, а Эль Греко, который видел оригиналы античных монументов, – не создал на эту тему совсем ничего. Видимо, пафос христианства был столь силен (Доменико Теотокопуус на родине был иконописцем), что оттеснил языческую мифологию. Предсмертное обращение к греческому сюжету – подобно предсмертному ван-гоговскому «воспоминанию о севере» – связывает воедино все точки биографии, однако картина, получившаяся в итоге, сугубо христианская.
Лаокоон оказался единственным холстом, посвященном греческим преданиям (или, если ориентироваться на текст, римской эпической поэзии).
Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд» (1600, Толедо), причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя – есть метафора потерянного рая.
Небо Эль Греко – это всегда скомканная простыня; задолго до Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом – за три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин – скомканную поверхность.
Эль Греко вообще не пишет того, что скрывается под тканью, материя не скрывает ничего, это самостоятельная субстанция; поглядите на длинные тела, парящие в небе – эти тела практически не знают анатомии: они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует – голова и руки появляются из пустых рукавов. Главное пластическое содержание картин Эль Греко – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Но что удивительно, ракурсным движением мастер наделяет такие в принципе бесформенные объекты, как облака; как может облако иметь ракурс? Оно же не имеет четких очертаний и, соответственно, по его формам нельзя увидеть перспективные сокращения.
Но однако, Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс – главным содержанием картин. Складки ткани – сообразно этому намерению – не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать еще одно направление движения цветового потока.
Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемой ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей, – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет.
Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в Распятиях он рисовал нагое тело Спасителя или в «Св Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентинца и написать более целомудренное произведение. Нет никаких сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы изобилие различных плащей, развевающихся в смятенных облаках.
Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность – не так ли? Впоследствии эту облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо, в случае же Эль Греко – бесплотность очень конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – все твердые тела у него словно наполнены газом, не имеют каркаса, готовы парить. И данное свойство натуры – легкой, хрупкой, подвластной дуновениям и ветрам – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события.
Рваное, комканое небо; рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв: облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории.
Ракурсное рисование (то есть такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение.
Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, вглубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку – с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.
Каждое явление по Эль Греко – это взрыв; событие частной жизни оборачивается историческим событием.
Эль Греко – от православия к католицизму, от иконописи к маньеризму через ренессанс, от востока Европы до Запада, от мифологии к христианству Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.
Лаокоон Эль Греко опрокинут на спину, оставаясь при этом в той же позе, что и его скульптурный прототип. Эль Греко словно бы раскидал скульптурную группу, повалил борющиеся фигуры.
Великими художниками в Европе становились те, кто сочетал в своем творчестве разные культуры и традиции. Кто преодолевал время, в том числе и время, отпущенное для жизни. Европейское искусство устанавливает иную связь, помимо имперской; главное в европейском искусстве – нарисовать связь распадающегося пространства – но связь духовную.
2.
Эль Греко (Доменико Теотокопулис), религиозный живописец, работал в то время, когда к обычным невзгодам молодого художника добавились катаклизмы общеевропейского масштаба: Греция стала заложницей мусульманского соседства.
Третий Рим, к которому относилась и культура православной Греции, пал.
Случилось так, что греческий художник, начинавший работать в византийской традиции иконописи (православный иконописец), эмигрировал, стал во второй половине жизни католическим художником, писавшим для католических соборов.
В своем обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности. Эволюция по радикальности соответствует той, которую проделал Ван Гог, став из сумрачного протестантского голландского художника – ярким французским художником католического Прованса.
Переезды Леонардо и Микеланджело из государства в государство (города Италии в их время были автономными, часто враждебными, государствами), смена культурного ландшафта Гольбейном и Пикассо; переезд иудея Шагала из православной социалистической России в католическую капиталистическую Францию; исход художников ХХ века из тоталитарных стран Европы – все эти биографии в той или иной степени схожи с эльгрековской биографией.
Всякий крупный европейский гуманист соединял в своем опыте несколько культур, всякий европейский гуманист так или иначе становился странником – по той элементарной причине, что гуманистическое искусство Европы служит людям, а не народам и нациям. Однако в случае Эль Греко путешествия с востока на запад, от православия к католичеству, от иконописи к маньеризму – обретают характер символа; кажется, что биография этого художника связала узлом несколько европейских тенденций.
Разумеется, формальный раскол на православие и католицизм лишь зафиксировал то культурное несовпадение, что существовало объективно, – Византийская традиция совершенно отлична от той парадигмы западной культуры, в которой Эль Греко работал после тридцати лет. Его манило не католичество, но иная культура, та, в которой (так казалось издалека) явлен синтез искусства и социума.
Доменико Теотокопули приехал в Италию зрелым человеком, умея много – но отказался от восточной традиции письма; брал уроки у Тициана; испытал влияние Тинторетто; его ракурсное рисование – это от венецианцев. Был в Риме, не прижился. Итальянский мир рушился на глазах; То, чем манила Италия XV-ого века – чудом Кватроченто, волшебной атмосферой гуманистических штудий угодных и любимых власью, той атмосферой, когда философы и поэты, художники и скульпторы образуют двор просвещенного монарха, а властитель и сам поэт или уж, во всяком случае, ценитель прекрасного – это чудо растаяло как дым.
Синьории рассыпались, Медичи утратили гуманистический пафос, получив герцогскую корону, а рядом с Венецианской республикой существовала уже не христианская Византия, но Оттоманская держава. Во время жизни Франциска Первого итальянские художники перезжали из Италии в Фонтенбло – то была попытка искусственного переноса Возрождения во Францию.
Казалось, что все поправимо, что «чудо Кватроченто» можно спасти – просто взять и перевезти это чудо в другое место, как транспортируют мощи святого, как привозят в суме крестоносца иерусалимскую землю. Ведь все еще помнили двор Медичи и двор Гонзага, все помнили Лионелло д’Эсте – это было буквально вчера. Итальянские художники переезжали во Францию, в Фонтенбло, к Франциску Первому, видя в нем не императора – но очередного патрона, наподобие Лоренцо.
Во Франции, в гостях у Франциска, умер Леонардо, затем возникла школа Фонтенбло, взлелеянная Франциском игрушка – первый европейский Баухауз, где в течении почти что века (с перерывом на двадцать лет после смерти Франциска) тщились создать итальянское Возрождение на французской почве. Подобно мастерам Баухауза, которые вели формальные эксперименты, в то время как фашистская Европа тоже занималась экспериментированием, а политики заражали толпы националистическими идеями – так и школа Фонтенбло силилась провести успешное алхимическое упражнение, украшала дворец по лекалам Микеланджело, не замечая того, что реально происходит в мире.
Мастера Кватроченто, и прежде всего Микеланджело, чтимый в Фонтенбло как икона, действительно строили тот мир, в котором сами жили, они мир буквально меняли – торопились устроить внешний мир по законам гуманизма, впрочем, как выяснилось, не успели – не сумели изменить мир радикально. Но школа Фонтенбло существовала вне мира вообще, жила в загородном парке, и, подобно мастерам Баухауза, мастера Фонтенбло не имели отношения к внешнему миру, не замечали происходящего.
В Баухаузе экспериментаторы творили одновременно с постройкой казарм и укрепрайонов во внешнем мире, художники рисовали квардратики и полоски, не отдавая себе отчета в том, что работают в унисон с военной индустрией; в Баухаусе пытались (по выражению Клее) «приблизиться к корням, минуя надоевшую крону дерева культуры», – и примерно такими же словами рассуждал Геббельс; но в тридцатые годы двадцатого века совпадение было не очевидно.
Так и в начале семнадцатого века итальянские мастера, уезжая во Францию, искренне верили, что, занимаясь отныне сугубо декоративной деятельностью, украшая галереи монарха, они работают в том же ключе, что Микеланджело и Леонардо. Они стали декораторами – но продолжали считать себя строителями. Квази-Кватроченто, экспортированную духовную революцию, называют маньеризмом.
Полагаю, его прежде всего оттолкнул языческий пафос Фонтебло, он мечтал не о дворцовых, не о парковых, но о церковных заказах. Он хотел писать в Ватикане – мечтал о заказах в Риме. Не получив таковых, подумал о новой силе – про новую силу говорили много: объединение Кастилии и Арагона дало мощную империю, которая будет два века царить в Европе.
Синтез европейской культуры на Аппенинском полуострове рассыпался: Италии, былой волшебной Италии, в которой всякий живописец пишет для соборов шедевры, – такой страны уже не было, а Эль Греко туда именно стремился. Подобно художнику из Восточной Европы начала двадцатого века, который выбирал, куда поехать: в Германию к экспериментаторам или на чердаки Монмартра, – перед художником восточной Европы конца XVI века было несколько соблазнов, надо было не ошибиться в выборе.
Эль Греко манило сочетание истовой веры и власти, которая раздает заказы искренним большим живописцам, – он за этим и ехал в Италию; теперь такое сочетание власти и веры было явлено только в Мадриде. Умер Тициан, наступало время Веронезе – пышной дворцовой живописи; Эль Греко расписывать венецианские дворцы не приглашали – потомки не имеют возможности проверить, стал бы он славить республику дожей, научился бы писать пурпурные мантии, как требует этикет.
Ему было 37 лет, когда он приехал в Мадрид, где провел четыре года; успеха не добился и там, но из Испании не уехал – дальше было уже некуда ехать; он переехал в Толедо, когда ему было за сорок. Это был сравнительно долгий путь для художника, который ищет, где поставить мольберт; не длиннее, впрочем, тех дорог, которые прошли художники ХХ века, убегая от тоталитарных режимов, унося свои мольберты с руин городов и от тайной полиции.
История жизни Эль Греко ставит болезненный вопрос: насколько искренним может оставаться религиозный художник, связанный церковным заказом, как долго можно длить искреннюю страсть, как личная вера зависит от идеологического заказа – допустим, таковые и совпадают.
Он наконец добился статуса религиозного живописца в Толедо – церкви и госпитали Толедо украшены его полотнами, точь-в-точь так же, как полотнами Тинторетто украшены храмы Венеции. Если греческий художник Теотокопули мечтал, что однажды он, как великие венецианцы, будет востребован везде – то эта мечта исполнилась. Он, подобно Микеланджело, получал религиозные заказы.
И все было почти как в золотую пору городов-государств Италии, – но все же было не до конца так.
Микеланджело не был религиозным художником. И Тинторетто тоже не бы художником сугубо религиозным. Вера великих художников Возрождения – Микеланджело, Леонардо, Мантеньи – проверялась ими самими ежедневно, рефлексия стала темой их произведений. Картины Леонардо – это постоянное исследование собственной веры: убежден ли я в том, что верю; о том же написаны и «Триумфы» Мантеньи. Вера Микеланджело настолько встроена в социальную историю Италии, что подвергается испытаниям историцизма ежеминутно.
Но Эль Греко – художник не рефлексирующий, он художник, постоянно пребывающий в приподнято-экстатическом состоянии.
И сколь бы ни было неприятно это произнести, с годами, от обилия долгожданных заказов он становится художником приема – художник повторяет фигуры, он дублирует лица, он воспроизводит те же самые жесты. Выражения лиц не меняются – это скорее стаффажи.
Мы не можем вспомнить лиц персонажей Эль Греко – они почти всегда одинаково-кукольные. За исключением автопортрета, портрета сына Хорхе Мануэля, и возможно самой выразительной своей картины, портрета инквизитора Ниньо де Гевара, – Эль Греко не создает запоминающихся портретов. Более того, он не создает и запоминающегося героя – в случае Микеланджело мы немедленно вспоминаем Моисея, Брута, Раба, Давида, Адама, пророка Даниила и сивиллу Кумскую – думая о картинах Эль Греко, мы вспоминаем развевающиеся одежды, ракурсы, небо в разрывах облаков, экстатическую, но однообразную жестикуляцию.
Иоанн в «Снятии пятой печати» (иное название «Видение Св. Иоанна») вздымает руки тем же самым, отработанным в мастерской Эль Греко, движением, как и ангел с «Крещения Христа», как и ангел с «Распятия» и еще десяток ангелов, рассыпанных по картинам мастера. Попытайтесь вспомнить одинаковые фигуры у Микеланджело или у Рогира ван дер Вейдена; попытайтесь найти повторяющиеся фигуры в картинах Брейгеля, в работах Дюрера; таковых просто нет.
Повтров и быть не могло – художники исследовали мир, им было важно расследование: не просто верить, но понять, почему и во что, как устроена вера, как устроено мироздание, как устроена земная жизнь. Леонардо или Дюрер изучали человеческие типы и темпераменты, пропорции и даже внутренности человеческих тел – чтобы понять, а что именно наполнено верой.
Эль Греко не исследует ничего – он художник сугубо идеологический и выражает исключительно экстаз. Поскольку он художник религиозный, то событие, происходящее среди смертных тел, его интересует мало – действие картин происходит в вечно клубящихся облаках, где тел у персонажей нет, есть упоминание о телах; там, где-то высоко в облачных сферах вьются наполненные религиозным газом одежды – но тел под ними нет, и живых персонажей тоже нет.
Все это вместе взятое превращает картины Эль Греко в идеологические декларации, он – неловко произнести такое, но именно потому неловко, что это правда – столь же идеологически неубедителен, как советский художник «соцреалист» в прославлении диктатуры партии. Картины бесплотны и работа над ними приобретает характер механический – отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек механически одаренный, технически грамотный, но не обладающий страстью отца. Картины Эль Греко делаются в той же степени массовой религиозной продукцией католической церкви, как в северной Европе гравюры немецких протестантов – тем самым рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Если есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи – то это, несомненно, его современник (он младше 15-ю годами) Рубенс, вкупе со своей продуктивной мастерской.
Существенно в этом сопоставлении то, что оба мастера взяли нечто от Высокого Возрождения, они оба – прямые продолжатели Кватроченто, буквальные наследники. Рассматривать их труды следует именно в сопоставлении друг с другом, поскольку наследие Кватроченто (допустим, наследие Микеланджело) было словно бы разъято надвое: Рубенс взял себе телесную, бренную часть – а Эль Греко объявил себя наследником духовного содержания, христианской идеи. Эль Греко заменил наполненные жизнью страсти пророков Микеланджело ворохом развевающихся духовных одежд, оставив мир плоти Рубенсу. Рубенс явил миру столько мощи, такое количество вздувшихся мышц и обнаженных прелестей, что отыскать среди этих холмов плоти интеллектуальное послание Ренессанса – затруднительно.
Синтез смыслов и пластических идей, который усердно ткал Ренессанс, тот собранный воедино синтез античности и христианства, который героическим усилием создал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы – этот эйдос оказался разьятым надвое. Синтеза уже в Европе не существовало.
Вояж Эль Греко сквозь европейские страны знаменовал завершение эстетики Ренессанса – и конец идеи объединения. Это произошло повсеместно: школа Фонтенбло во Франции (то есть Россо, Пармиджанино и Приматиччи); фламандец Рубенс – везде; Эль Греко в Толедо; Болонская академия – все они словно бы наследовали Возрождению, они утверждали, что возрождают Возрождение – и одновременно расчленяли единое тело, убивали саму идею синтеза.
Рубенс стал властителем дум Европы, насупило время Рубенса; в отличие от своей противоположности – Эль Греко, художника порой неумелого, закрашивающего монотонно, – Рубенс – абсолютный виртуоз, он исключительный живописец, он великий мастер. Европейской культуры помимо него не существует, он как бы подменяет идею ситеза античности и христианства – идеей синтеза всего внутри собственного ремесла; то, что дается с трудом Микеланджело, что для Леонардо есть предмет размышлений – Рубенс выплескивает на холст в течение часа.
Собственно, этой же завидной легкостью обладает и Эль Греко; ни он – ни, тем паче, Рубенс нимало не трагичны. На картинах великого фламандца вырывают язык, колесуют, рубят головы – но ни боли, ни даже сочувствия зритель не ощущает; так и в летящих композициях Эль Греко – мы, зрители, видим, что произошло великое, мирового значение событие, оно потрясло основы мироздания – но это безопасное потрясение.
Лишь в последних полотнах – «Снятие пятой печати» «Лаокоон», «Троица» – Эль Греко неожиданно делается трагичен; впрочем, это не вполне трагедия, но прорывающееся сквозь слова молитвы отчаяние. Взгляд одинокого старика с автопортрета из собрания Метрополитен – исполнен отчаяния. Это не сопротивление Рембрандта, рассмеявшегося в последнем автопортрете перед лицом смерти, это именно отчаяние перед пустотой – глухой и полной.
Возможно, отчаяние связано с тем, что вере (а мы должны считать, что то была страстная, подлинная вера, иначе трудно объяснить этот долгий бег за церковью) не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, никак не удается укрепиться в этом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике?
Эль Греко не стал испанцем; то, что впоследствии Лорка описывал словом «дуэнде» было греку в принципе не свойственно. Лорка утверждал, что это непередаваемое испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, его надлежит прожить и прочувствовать – оно (Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста) возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв.
Путей к дуэнде нет, утверждал Лорка, волевым образом дуэнде не поймешь и не присвоишь, это чувство сопричастности бренному бытию надо будить внутри себя, в тайниках крови.
Не следует это понятие путать с «почвой», о национальной почвенной культуре – здесь речь о другом, о переживании катарсиса бытия через бренную жизнь тела, через смертность человека. Речь, если угодно, идет о способности сострадать – не о декларации, а том чувстве, которое, вероятно, переживает хирург, знающий что именно должен отрезать, чтобы спасти жизнь. Лорка считал, что испанская культура особой, интимной связью связана со смертью – иначе, нежели в других культурах Европы в Испании властвует ощущение бренности бытия.
Но у героев Эль Греко нет тел, нет ни биографии, ни семьи, ни прошлого, они и умереть не способны тоже. Мы не знаем как выглядели родители Эль Греко, как он относился к инквизиции, что он думал о колониальной политике Кастилии – а политика конкистадоров в те годы была страшной, убийственной.
Портрет инквизитора – самый сильный образ, из созданных Эль Греко; изображен исключительно жестокий человек, оправдывающий (и оправданный художником) тем обстоятельством, что он умен и проницателен.
Этот человек устал от абсолютной власти; он олицетворяет религию; это бренное тело – а инквизитор, в отличие от все иных героев Эль Греко написан плотно, реалистически – принимает решение касательно высших сфер, облаков и духовности; он жестокий и страшный – но это лицо церкви. Портрет из разряда булгаковских любований Пилатом и генералом Хлудовым, видно, что художник любил власть. Показанный в своей неприступной сложности, человек ежедневно решал, кого карать, кого лишить жизни; он причинял мучения телам, – но тел у героев Эль Греко не было.
Инквизитор Ниньо де Гевара не смог бы причинить вред бесплотным и бесполым персонажам.
Гойя так написать портрет инквизитора не смог бы. Спустя два века испанцу Франсиско Гойе потребовалось показать вспоротые животы и пролитую кровь, чтобы дать своей вере в человека твердую основу – Эль Греко так делать не умел.
Его праведники бестелесны и почти бесполы, а поверженный Лаокоон, погибает, но так и не может умереть. Трагичность Эль Греко иного рода – не через катарсис, не в дуэнде содержащаяся.
Здесь важно то, что религиозный художник Эль Греко совсем не представлял себе рая. Он не видел, а, соответственно, не мог и нарисовать, как рай выглядит. Все что рисовал Эль Греко – это некое взвешенное состояние парения – по направлению, вероятно, к раю, но какой он, этот рай – неизвестно.
Вместе с разрушенным синтезом определенного и ясного Кватроченто – разрушили и ясные представления о вере; а казалось, что это никак не связано.
Данте представлял себе Рай отчетливо и подробно (даже описал).
Боттичелли, Босх, Мемлинг, Ван дер Вейден, Микеланджело – они представляли Рай даже в портретах обитателей, в ландшафтах – в горах и долах, в деталях.
Существует такой распространенный упрек (во все времена) к социальным критикам: ругать власть (поставьте сюда: земную жизнь) всякий может, а ты скажи в чем идеал (ср. нарисуй Рай). И для Босха и для Микеланджело, и для Боттичелли такого вопроса не было: они знали что именно нарисовать – структурированное сознание Ренессанса это знание давало.
Но имитация Ренессанса в абсолютистских монархиях 17-го века никаким структурированным знанием уже не обладало – то была имитация теологического дискурса.
Эль Греко не умел представить и не умел нарисовать Рай. И его мистерии оставались безадресными. То была мучительная попытка Возрождения в условиях, не приспособленных к таковому – и Возрождения не случилось.
Возрождение случилось много позже, в испанце Пикассо, наследующего в своем голубом периоде развевающиеся одежды Эль Греко; в нидерландских живописцах 17-го века, научившихся у Эль Греко, как писать небо – по теплому земляному умбристому грунту – холодными всполохами. Ранний портрет Сабартеса кисти Пикассо, его встреча Марии и Елизаветы – это благодаря греческому мастеру, поселившемуся в Толедо. Сам же мастер оставался наедине с пустотой.
Великая картина «Петр и Павел» Эль Греко, его завещание, описала драму несостоявшегося Ренессанса предельно скупо – и в данном случае художник говорил отчетливо: разделив сущность, разрубив ее надвое, можно мечтать о синтезе, но добиться такового – тяжело.
3.
Сопоставление Рубенса и Эль Греко продуктивно еще и по той причине, что эти полярные друг другу мастера – оживляют вечный внутренний диалог пластических искусств в Европе. В лице Рубенса и Эль Греко мы наблюдаем классических оппонентов; длится вечный спор апологета готической эстетики аббата Сюжера и противника готики, пуриста Бернара Клервосского.
Барочные излишества Рубенса (“безответственное Барокко”, “тошнотворная пластика”, как выразился адепт лапидарного романского стиля А. Волков) – без сомнения берут начало в щедрой готике, в великодушной эстетике Сюжера. Вот куда может завести попустительство, воскликнет иной ревнитель Логоса.
Эжен Делакруа и Поль Сезанн, копировавшие Рубенса постоянно (для Делакруа процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов стал “утренней молитвой”), были католиками, причем Сезанн был католиком истовым, – копируя античные вакханалии, мастера нового времени, парадоксальным образом, не чувствовали, что впадают во грех.
Делакруа стал прямым продолжателем Рубенса в теме охот – точнее сказать, в сюжете неистового поединка человека с неуправляемыми стихиями. Любимой из “Охот” Рубенса для Делакруа стала “Охота на гиппопотама”, сам он не отважился на такую экзотику, как битва с гиппопотамом, хотя поединки со львами и тиграми рисовал постоянно.
Охоты Рубенса есть прямое продолжение волшебного бестиария Босха. Звери Рубенса относятся к диковинным существам Босха точно так же, как те, в свою очередь, к химерам и горгульям средневековых оборов; это самая прямая связь – единая, непрерывная цепь.
Экзотические звери, представленные в рубенсовских полотнах, – жирафы, крокодилы, бегемоты, тигры, леопарды, львы – разве они не наследники тех диковинных каменных химер, и одновременно тех фантастических созданий, коих изображал Босх?
Конечно, бегемот нарисован Рубенсом почти реалистически, а фантастическое чудище Босха придумано и в реальности невозможно, но представить реальную сцену, в которой бегемоты, крокодилы и тигры одновременно напали на всадника – абсолютно нереально; это столь же фантастический сюжет, как и райский сад Босха, по которому бродят головоногие рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов.
И Босх, и Рубенс – оба являются наследниками готической скульптуры тимпанов средневекового собора; оба они, в известном смысле, продолжатели аббата Сюжера и представители той эстетики, что была осуждена Бернаром Клервосским.
Как правило, из обширного наследия Бернара Клервосского выбирают одну и ту же цитату из “Апологии Гвилельма”, осуждающую соборную скульптуру; ее уместно привести и здесь.
“А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом – изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там – рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом - рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».
Панофский вообще считал что Бернар Клервосский был нечувствителен (“слеп”) к внешней красоте. Справедлив ли такой упрек, не столь существенно – но очевидно, что Св. Бернар (он был канонизирован немедленно после смерти) готов был жертвовать “красотой” (в античном понимании гармонии, в первую очередь) ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на предметы и страсти второстепенные, суетные. Эль Греко, в данном контексте, выступает прямым адептом Клервосского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой; бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшее из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервосского? И напротив, Рубенс, с его преувеличенным телесным началом, – не есть ли это экстраполяция эстетики Сюжера, доведение последней до крайней степени выражения?
“Охоты” Делакруа – через Рубенса и Босха – восходят к средневековой пластике тимпанов соборов.
Прямые заимствования у Рубенса для Делакруа дело настолько обычное, что перечислять примеры не нужно; ограничусь вопиющим: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в “в точности воспроизводит в своей вычурной пластике Прозерпину – центральную фигуру из рубенсовского “Похищения Прозерпины” (Музей Пти Пале, Париж).
Принято трактовать такого рода заимствования, как следствие сходства темпераментов художников: оба склонны к проявлениям грубой силы (см. в числе последних исследований Нико ван Хут, раздел “насилие” в обширной монографии “Рубенс и его наследство”). Однако проявлений грубой силы в “Охоте на гиппопотама и крокодила” и даже в “Смерти Сардонапала” – нет.
События настолько экзотичны, что совершенно для зрителя не страшны. Редкий посетитель Лувра в состоянии вообразить себя участником сарданапаловских буйств или поставить себя на место охотника на крокодилов; это все же чересчур. Это вычурные метафоры, но никак не стихия насилия. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы часто замирают в таких позах, какие были возможны лишь на рыцарских щитах.
Особенно интересно то, что в многофигурных охотах с несовместимыми по ареалу обитания животными (см. например “Охоту на тигров, львов и леопардов” Рубенса), хищники – которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей – составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложнейшая конструкция сплетения тел, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (а в картинах эти несовместимости представлены: львами, тиграми, леопардами – или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу.
Создается своего рода равномерная центробежная тяга, удерживающая общую конструкцию от развала.
По остроумному замечанию Титуса Буркхарда, дерущиеся львы (ученый-мистик высказал это предположение в связи со средневековым рельефом собора, изображающим дерущихся львов) могли символизировать равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к охотам Рубенса.
Но тогда, развивая эту мысль, следует сказать, что конструкции Рубенса (а мастер создавал именно конструкции из сложно переплетенных тел) суть портреты общественного строительства – сочетающего противоположности, и использующего противоположности для создания равновесия.
Это волшебство, эта скрытая метафизика, спрятанная за “телесными” и “вульгарными” формами Рубенса, завораживает. Зритель инстинктивно чувствует, что содержание картины неимоверно глубже, нежели рассказ о битве в тропиках, в коих художник никогда и не был.
Так, глядя на мистические “сады наслаждений” Босха, мы считываем откровения социального характера – и в огромных многофигурных композициях Рубенса надо научиться видеть то же самое.
Если длить эту мысль о равновесии стихий, представленную на полотнах Рубенса, мы должны будем обратиться к его обычной метафоре: сопоставлениям различных природ и разных свойств материи.
Рубенс, как никто другой, любит сталкивать розовую мягкую плоть и стальные жесткие серые доспехи; он нарочито сопоставляет загорелое и мускулистое тело с рыхлым бледным женским; в его интерпретации эти столкновения обретают характер столкновения/равновесия природных начал.
Характерная техника Рубенса (рассказывают, что к такой технике он пришел вследствии обилия заказов, от физической занятости) есть ни что иное как щедрая вера в стихию гармонии, которая каким-то образом устроит картину сама. Рубенс, идя от вольного виртуозного рисунка сангиной, фактически не меняя тона палитры, переходил к терракотовым розоватым почти монохромным эскизам (он грунтовал холсты терракотовым оттенком и стремительной кистью наносил пробела и тени сепией), а затем, столь же органично переводил монохромный терракотовый эскиз в богато расцвеченную живопись, - нагнетая цвета в тенях.
Этот органичный метод работы – словно живопись его нес поток – производил ошеломляющее впечатление на современников; создавалось впечатление, что рукой Рубенса ведет Бог – что было исключительно странно для автора сугубо плотских композиций, но совершенно закономерно для представителя эстетики аббата Сюжера, коему всякая щедрость тварного мира виделась Божественным произволом.
(журнальный вариант этой главы опубликовал журнал Story)
ДРУГИЕ ГЛАВЫ КНИГИ МАКСИМА КАНТОРА МОЖНО НАЙТИ ЗДЕСЬ.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете