Продолжение. Начало здесь. Предыдущее здесь.

Всемирная отзывчивость

Из набросанной Пушкиным истории его музы следует, что это женственное существо, во-первых, меняется в зависимости от условий, в которые попадает сам поэт, и, во-вторых, может оборачиваться женскими персонажами текстов, которые он пишет (при помощи музы). Она является то застенчивой девушкой, то резвящейся вакханочкой, то романтической всадницей, то какой-то одичавшей странницей, то уездной барышней, то дамой высшего света. И при этом транслирует разные тексты – разных стилей, разных тематик. Что бы это значило?

А вот что: Пушкин называет музой некую инстанцию в своей душе, каковая инстанция воспринимает социокультурные коды (или, если угодно, стили), усваивает их, преобразует в себе и выдает в виде текстов – в широком смысле. В виде такого-то литературного текста Пушкина или такого-то стиля его поведения, соответствующего тем или иным социальным условиям в тот или иной момент его жизни. Отсюда – как многообразие литературных стилей Пушкина, так и многообразие стилей его бытового поведения.

Юрий Лотман, анализируя образ жизни Пушкина в ранний петербургский период, пишет: “Энергия, с которой он связывает себя с различными литературными и дружескими кружками, способна вызвать удивление. Следует отметить одну интересную черту: каждый из кружков, привлекающих внимание Пушкина в эти годы, имеет определенное литературно-политическое лицо <...>, вкусы и взгляды их уже определились, суждения и цели категоричны. Принадлежность к одному кружку, как правило, исключает участие в другом. Пушкин в их кругу выделяется как ищущий среди нашедших. Дело не только в возрасте, а в глубоко свойственном Пушкину на протяжении всей его жизни – пока еще стихийном – уклонении от всякой односторонности: входя в тот или иной круг, он с такой же легкостью, с какой в лицейской лирике усваивал стили русской поэзии, усваивает господствующий стиль кружка, характер поведения и речи его участников”.

В общем, тут вспоминается “всемирная отзывчивость”, о которой говорил Достоевский в связи с “перевоплощением” пушкинского духа “в дух чужих народов”. Ясное дело, любая “отзывчивость” должна быть связана с переменчивостью психики. Однако откуда взялась эта свобода смены стилей, эта “отзывчивость”? И что она значит?

 

Похоже, причиной экстраординарной “отзывчивости” Пушкина является все та же ранняя ситуация в семье. Обычно человек усваивает в детстве (получает от взрослых) четкие стереотипы поведения. Более или менее детализированные программы на все случаи жизни. Но как раз эту родительскую житейскую мудрость Пушкин усвоил плохо. Во-первых, потому, что отец, который обычно является образцом для формирования в психике мальчика тех блоков поведения, которые потом, усвоившись, воспроизводятся автоматически, был весьма эфемерен, не имел никакого настоящего нутра, играл все время какие-то надуманные роли. Но даже и то, что шло от отца (ходульная “поэтичность”), опровергалось насмешками матери.

То есть стандартные образцы и программы поведения, которые должны были быть усвоены в детстве, оказались, так сказать, невесомы, а свободное место в душе будущего поэта заполнялось из книг (в основном французских) и из народных побасенок няни Арины Родионовны. Но почерпнутое из рассказов и книг, а не из непосредственного общения с родителями, не застревает слишком глубоко в душе. Его знают, но им не живут. А если и живут временами, то при случае легко переменяют на другое. Переходя от одной социокультурной общности к другой, человек, не имеющий внутри себя полученных в детстве готовых программ поведения, просто временно заимствует и воспроизводит тот стиль поведения, который принят в такой-то среде. В этом смысле он, что называется, обезьяна. Именно так называли Пушкина приятели.

Так можно объяснить “всемирную отзывчивость” Пушкина. Она сводится к тому, что в детстве в него не были заложены детализированные сценарии поведения в таких-то обстоятельствах. И – соответствующие этому предрассудки. Он был свободен от этого наследственного груза (проклятия, если угодно), и поэтому мог легко и свободно усваивать и воспроизводить любые стили. И так же легко менять их.

Но, само собой разумеется, человек не может не впитывать тех сигналов, которые получает от взрослых людей, окружающих его в детстве. Пушкин не исключение. Твердой структурой в его душе всегда оставался конфликт двух “Я”. Это и было тем наследством, которое Пушкин вынес из детства. Эта наследственная структура была весьма гибкой и представляла собой своего рода раму для любых картин, которые могли быть в нее помещены, форму для любого содержания. Другое дело, что эта форма всякий раз особым образом деформировала эти содержания.

Веселая старушка

При всей разнице стилей и жанров литературы и поведения Пушкина конфликт двух “Я” всегда можно обнаружить. В “ЕО” он доходит до того, что демоничный Онегин убивает поэтичного Ленского (сцена дуэли написана в 26-м). Впрочем, поэтическое “Я” не так-то легко искоренить. С гибелью Ленского Поэт в Пушкине не умирает, но преобразуется в нечто иное.

Преобразование это описано в хрестоматийном стихотворении “Пророк” (26 г.), где столкновение поэтического и демонического “Я” (разработанное в “ЕО” на бытовом уровне) спроецировано в некую высокую метафизическую сферу. Читаем (повествование ведется от имени поэтического “Я”): “Духовной жаждою томим, // В пустыне мрачной я влачился, // И шестикрылый серафим // На перепутьи мне явился”. “Духовная жажда” примерно соответствует “заманчивой загадке”, над которой, подозревая чудеса, ломал голову “поклонник Канта и поэт” Ленский. А Серафим – это демоническое “Я”, которое совершает над незадачливым Поэтом чудовищную вивисекцию: вырывание грешного, празднословного и лукавого языка (на место этого поэтического органа вставляется жало змеи) и рассекание груди с последующим выниманием сердца и заменой его пылающим углем. Результат операции: “Как труп в пустыне я лежал”. Как мертвый Ленский: “Недвижим он лежал”.

Следующее предложение – это уже голос бога над трупом: “Восстань, пророк, и виждь и внемли, // Исполнись волею моей // И, обходя моря и земли, // Глаголом жги сердца людей”. То есть после того, как серафим каленым железом изничтожает поэтическое, открывается возможность для того, чтобы человек (не всякий, разумеется) слышал бога. Можно, конечно, вслед за Владимиром Соловьевым истолковать этого бога – как Бога ветхозаветного. Но ничто не мешает истолковать его как божество вообще, любое божество. Например, в стихотворении “Поэт” (27 г.), где все то, что изображено в “Пророке” кровавыми красками, повторяется в несколько менее мрачных тонах, бог, который требует ничтожного поэта к священной жертве, называется Аполлоном. Именно его “божественный глагол” должен “до слуха чуткого коснуться”, дабы “душа поэта встрепенулась”, то есть случилось вдохновение.

Фокус, однако же, в том, что и в “Пророке”, и в “Поэте” сказано только, что голос бога чего-то потребовал от человека, но вот что происходит дальше – не вполне ясно. Остается неизвестно, идет ли новоиспеченный пророк проповедовать или, как библейский Иона, бежит от лица бога. А если бежит, встрепенувшись душой, “в широкошумные дубравы”, то остается неизвестным, что он там делает?

Это выясняется из других текстов. И в первую очередь – из относящегося к 1830-му году “Отрывка” (он к 35-му перерос в прозаическую часть “Египетских ночей”). Там сказано: “Когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), то он запирался в своей комнате и писал в постеле с утра до позднего вечера”. И еще: “Это продолжалось у него недели две, три, много месяц, и случалось единожды в год, всегда осенью”. Понятно, что здесь отражены некоторые особенности творческой физиологии А. С. В его письмах на разные лады варьирует этот мотив: “Не пишу покамест ничего, ожидаю осени”. Или: “Погода у нас портится, кажется, осень наступает не на шутку. Авось распишусь”.

Но наиболее ярко картина прихода осеннего вдохновения дана в шедевре 1833 г. “Осень”. Экспозиция: вечер, горит огонь, человек что-то читает или о чем-то думает... Вдруг начинается: “И забываю мир – и в сладкой тишине // Я сладко усыплен моим воображеньем, // И пробуждается поэзия во мне: // Душа стесняется лирическим волненьем, // Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, // Излиться наконец свободным проявленьем – // И тут ко мне идет незримый рой гостей, // Знакомцы давние, плоды мечты моей”. Далее перечисляются эти “плоды” (монахи, карлики, царевны, великаны, барышни с открытыми плечами), но эта строфа не вошла в канонический текст.

Строго говоря, здесь представлены необходимые (но еще не достаточные) условия для создания стихов. Это, во-первых, впадение в особое состояние сознания (забвение мира и усыпленность воображением), и, во-вторых, пробуждение поэзии (душа трепещет, стесняется волненьем, ищет излиться). Притом все это – “как во сне”, но – не сон. “Рой гостей” – это видения на грани сна и яви.

Такой опыт Пушкин приобрел в раннем детстве и крепко запомнил его. В 1816 г. он пишет в стихотворении “Сон” о беззубой “мамушке” (не совсем ясно, кто это – няня или бабушка), которая усыпляла мальчика рассказами о “мертвецах, о подвигах Бовы...”. Эта “мамушка” в свете ночника и сама выглядит как загробное видение, а уж ее рассказы... – “от ужаса не шелохнусь, бывало, // Едва дыша, прижмусь под одеяло, // Не чувствуя ни ног, ни головы”. Именно в этом состоянии “упадало” на очи ребенка “томление сна”, и тут уже принципиально неясно, к чему – к сну или яви? – отнести “крылатые мечты”, слетавшие к ребенку. С одной стороны, они “обворожали его сон”, а с другой – Саша терялся “в порыве сладких дум”, и его ум носился в вымыслах...

Как помним, в “ЕО” история музы начинается с Лицея. И муза там является поэту в виде юной красотки. А в детстве за ним ходила старая женщина, общение с которой создало в душе ребенка предпосылки для поэзии. И совершенно естественно то, что впоследствии он стал называть ее музой. Вот текст 22-го года («Наперсница волшебной старины, друг вымыслов...»): “Я ждал тебя; в вечерней тишине // Являлась ты веселою старушкой, // И надо мной сидела в шушуне, // В больших очках и с резвой погремушкой. // Ты, детскую качая колыбель, // Мой юный слух напевами пленила // И меж пелен оставила свирель, // Которую сама заворожила”. По прошествии лет “средь важных муз” отрок помнит лишь эту наперсницу своих “утех и снов первоначальных”. Позднее она ему снова является: “Но тот ли был твой образ, твой убор? // Как мило ты, как быстро изменилась! // Каким огнем улыбка оживилась!” В этой “прелестнице” с белой румяной трепещущей грудью совсем нетрудно узнать уже знакомую нам лицейскую музу.

Безбожный фрейдист тут, разумеется, скажет: а как же иначе, если родители, по сути дела, забросили мальчика, и с ним возилась только няня? – естественно, вся младенческая любовь должна принадлежать только ей, и созревающий юноша будет переносить ее образ на все свои любовные увлечения. С этим банальным утверждением можно было бы и не спорить, если бы Пушкин всегда непосредственно связывал свою “веселую старушку”, обернувшуюся музой, с чем-то сугубо эротическим. На самом деле, как мы уже видели, он связывает со своей музой скорей даже не эротическую сферу, а некую сферу особого рода мечтательности, некое поле продуктивного воображения, которым он бывает “сладко усыплен”.

То есть можно, конечно, допустить, что Пушкин влюблялся (речь не о прилежном посещении борделей) в таких женщин, которые рождали в его душе именно такого рода мечтательность. Можно даже выразиться резче (на грани фола): признаком влюбленности для него как раз и была такая мечтательность. Но это вовсе не значит, что каждая женщина, в которую поэт влюблялся, автоматически оказывалась для него музой. Да, “все поэты – любви мечтательной друзья”, но в том-то и фокус, что эротические переживания мешали Пушкину (в отличие от Ленского) грезить: “но я, любя, был глуп и нем”. Фокус в том и заключается, что женщина, вызывающая мечтания, и то женственное существо, которое позволяет создавать тексты, разъединены: “Прошла любовь, явилась муза, // И прояснился темный ум. // Свободен, вновь ищу союза // Волшебных звуков, чувств и дум”. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ