Продолжение. Начало здесь. Предыдущее здесь.

Куда ж нам плыть?

Занявшись старой няней, мы прервали цитирование “Осени” на самом интересном месте. А именно: на переходе от обсуждения необходимых условий создания стихов к обсуждению – условий достаточных. В следующей строфе беспорядочный рой видений начинает упорядочиваться: “И мысли в голове волнуются в отваге, // И рифмы легкие навстречу им бегут // И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, // Минута – и стихи свободно потекут”. Полная готовность. А чтобы читателю стало окончательно ясно, как она технически достигается, вся картина подготовки к производству текста дается еще раз с самого начала, но – уже в символической форме: “Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге” (забытье). “Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут // Вверх, вниз” (“пробуждение поэзии”, т.е. – музы). “И паруса надулись, ветром полны” (“душа стесняется лирическим волненьем” – вдохновение). “Громада двинулась и рассекает волны. // Плывет” (моторные движения: “пальцы тянутся к перу...” – все условия созданы). Но дальше: “Куда ж нам плыть?” Тут загвоздка. Кто это должен знать?

В черновом автографе “Осени” Пушкин попытался сказать, куда именно. Но получилось вялое перечисление пяти разных мест на земле, и он его выкинул. Видно, муза в тот момент как раз покинула поэта. Ни к чему было это продолжение, стихотворение-то о другом – о появлении музы осенним вечером... А о том, что бывает со стихотворцем, когда она не является, рассказано в другом стихотворении – “Зима. Что делать нам в деревне?..” (написанном, впрочем, как раз осенью – 2.11.29). Там так же, как в “Осени”, сидит человек при свече и с книгой. Но ему не читается, мысли далеко... Дальнейшие его действия: “Я книгу закрываю; // Беру перо, сижу; насильно вырываю // У музы дремлющей несвязные слова. // Ко звуку звук нейдет... Теряю все права // Над рифмой, над моей прислужницею странной: // Стих вяло тянется, холодный и туманный. // Усталый, с лирою я прекращаю спор”. Как видим, тут не возникает никакой связи, никакой гармонии, никаких видений. Нет забытья, нет и вдохновения. Поэзия не пробуждается, муза бастует, а без нее стих – почти как у Ленского – холодный, туманный и вялый. Такие стихи писать можно бы, но Пушкин этим пренебрегает. Здесь нет необходимого условия для поэзии, а значит, не будет и достаточного – сколько ни марай бумагу механически тянущимся к ней пером.

Подытожим: необходимым условием писания стихов для Пушкина было погружение в особую сферу забытья, говоря современным языком – сферу неконтролируемых свободных ассоциаций. Пожалуй, это именно та сфера, о которой говорит Андре Бретон в своем “Манифесте сюрреализма”. Начни Пушкин извлекать стихи из этой сферы, у него получилась бы сюрреалистическая абракадабра. Или непосредственная посредственность, как у Ленского (который в глубины подсознания, очевидно, не лез, а черпал с поверхности, складывал свои стихи из чужих образов и интонаций, каковые он чужими не осознавал, как и большинство бездарных поэтов).

Разумеется, в стихах Пушкин не позволял себе ни поэтической непосредственности Ленского (вспомним историю, отразившуюся в детском стихотворении “Похититель”), ни “непосредственной абсурдности” Бретона. Непосредственно из “забытья” идут у А.С., пожалуй, только правополушарные безобразия на полях рукописей и отчасти, быть может, такие завораживающие шедевры, как “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”. “Парки бабье лепетанье” и прочий шорох бытия, конечно, относятся к музе в самом архаическом ее проявлении. Но ведь завершается все стремлением к осмыслению: “Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу”. Вот как раз возможность осмысления “шума” видений, упорядочивания их, заключения хаоса в форму и есть для Пушкина достаточное условие писания стихов. И, как мы увидим, это тоже функция музы. Вторая функция.

Первая функция музы – вводить в забытье (необходимое условие), а вторая – упорядочивать видения (достаточное условие). Как упорядочивать – уже другой вопрос, но очевидно, что, не впав в забытье, “плыть” никуда невозможно. Можно только тщетно призывать музу и всуе спрашивать: “Зачем крутится ветр в овраге, // Подъемлет лист и пыль несет, // Когда корабль в недвижной влаге // Его дыханья жадно ждет?”

“Вот вам тема”

Итак, в “Осени” Пушкин сформулировал необходимое и достаточное условия создания текста. Однако оставил открытым вопрос о том, откуда берется его содержание. Ответ на это вопрос можно найти в “Египетских ночах” (далее – “ЕН”). Там фигурируют два поэта. Чарский, которого, как и Пушкина, вдохновение посещает время от времени, и Импровизатор – в некотором роде идеальный “истинный поэт”, который способен откликаться прекрасными стихами на любую предложенную ему тему. Этого Импровизатора можно рассматривать как абстрактный образ, очищенное от всего эмпирического математическое понятие, при помощи которого Пушкин проводит мысленный эксперимент, исследует волновавшую его с некоторых пор проблему вдохновения.

И условия, в которые поставлен Импровизатор, способный в любой момент профессионально впадать в забытье, тоже предельно формализованы. Атрибутами забытья (которое в “Осени” представляет собой именно отъединение от обыденного мира) являются подмостки и театральный костюм (выгородка из реальности), а функцию души выполняет фарфоровая ваза, которая изначально присутствует на сцене. В эту вазу собираются записки, посылаемые публикой, которая возбуждает, индуцирует “поэзию” как состояние души. Записки соответствуют “рою гостей” (который, судя по “Осени” почерпнут от народа в широком смысле). Вот они собраны в вазу и прочитаны вслух. Необходимое условие выполнено: отъединенная от мира душа наполнена “темами”, пришедшими извне. Теперь вопрос: что из этого выбрать? Публика предпочитает выбор по жребию. Жребий тянет “молодая величавая красавица”, она же зачитывает тему: “Клеопатра и ее любовники”. А это уже достаточное условие – началось упорядочивание, конкретизация, выбор из многих возможностей.

И тут надо обратить внимание на одну странность: в вазе должно было обнаружиться шесть записочек, ибо их пишут шесть человек, а тем оказалось пять. То есть можно допустить, что одна из них (“Семейство Ченчи”) была кем-то продублирована по-французски, но графически (взгляните на то, как выглядит список тем в тексте Пушкина) это выполнено так, что остается некоторая неопределенность. Которая перекликается с другой неопределенностью: кто предложил выпавшую по жребию тему? Когда Импровизатор спросил об этом, “несколько дам оборотили взоры на некрасивую девушку, написавшую тему по приказанию своей матери”. Бедная девушка молчит и чуть не плачет.

То есть мы имеем уже целых два женственных образа: “величавая красавица” (сидит во втором ряду), зачитавшая тему, и “одна некрасивая девица”, то ли написавшая ее, то ли не написавшая. Которая же из них выполняет функцию музы? Похоже, что обе. Вообще-то, обычно Пушкин говорит просто о музе, но мы уже видели, что у его музы две функции. То она выступает как необходимое условие писания стихов: способствует впадению в забытье, приводит “рой гостей” (ее детский прообраз – няня в стихотворении “Сон”, беззубая и страшная). То – как достаточное: дает уже творческое вдохновение, когда «пальцы просятся к перу...» Но стихи потекут только, может быть, через минуту.

Прежде чем рассмотреть этот процесс, подчеркнем: поэт вовсе не стремится анализировать и разделять функции своей музы, но мы-то можем это сделать. В частности, можем заметить, что муза, появляющаяся из второго ряда и выбирающая тему – это зрелая муза Пушкина на 36-м году жизни. Она является результатом (точнее – продолжением) той эволюции, которую мы проследили в главке “Изменчивая муза”. Тогда, еще не разбираясь особенно в мусических функциях, мы оставили музу на светском рауте. Отметили, правда, что Пушкин (а вслед за ним и читатель) смотрит на происходящее ее глазами. И, в частности, видит Онегина. Причем не просто Онегина, но Онегина в контексте толков о нем, в контексте обсуждения тех масок (“тем”), которыми герой может “щегольнуть”. Из текста Главы 8 не совсем ясно, кто что говорит о Евгении, но там делается определенный вывод: “Несносно (согласитесь в том) // Между людей благоразумных // Прослыть притворным чудаком, // Или печальным сумасбродом, // Иль сатаническим уродом, // Иль даже демоном моим. // Онегин (вновь займуся им), // Убив на поединке друга // <...>, Ничем заняться не умел”. То есть Онегин все еще остается в ситуации выбора роли. Через минуту он узнает в жене “важного генерала” Татьяну и начнет играть роль влюбленного. Точнее, А. С. начнет разрабатывать эту тему (предварительно мимолетно сопоставив своего демона с Онегиным).

Собственно, ситуация здесь принципиально та же, что и в “ЕН”, но дана как бы изнутри: мы наблюдаем петербургское общество, Онегина, толки о нем, Татьяну с генералом, появившихся несколько позже, и многое другое глазами музы, которую Пушкин привел с собой на светский раут (при этом он не совсем уверен в том, что она там на месте). Перед тем, как попасть сюда, она (муза) была “барышней уездной (и Пушкин, читая, например, ее глазами книги с пометками Онегина, искал точное слово для характеристики своего героя: “Уж не пародия ли он?”, – нашел и удивился психоаналитическому таланту своей музы: “Ужели слово найдено?”). На рауте она именно абсолютный наблюдатель – “села тихо и глядит”. А перед ней буквально проходит “рой гостей”. В том числе и Татьяна – изменившаяся, ставшая светской дамой. В этом качестве она дает новый поворот действию романа и таким образом функционирует как “величавая красавица” из “ЕН”. Иначе говоря, в “ЕО”, как и в “ЕН”, функция музы двоится. Более того: муза, которую в “ЕО”, несомненно, зовут Татьяной, раздваивается, так сказать, в одном кадре – видится одновременно и безмолвным существом, исполненным степных прелестей, и светской львицей, в которой “и следов Татьяны прежней // Не мог Онегин обрести”.

При желании можно, пожалуй, говорить не только о двух функциях музы, но о двух музах. Во-первых, музе необходимого условия – с ее помощью приходит и видится “рой гостей”. И музе достаточного условия (или “изменчивой музе”) – той, что позволяет Пушкину, меняя стили, входить в любой коллектив (видеть мир его глазами) и быть “всемирно отзывчивым” (находить верные слова) в своих текстах. С некоторых пор эта муза наполнена социокультурным содержанием высшего света, в котором сейчас обитает Пушкин. Но это “отзывчивое” существо может дать тексту любое социокуольтурное наполнение – пожалуйста (возвратимся к “ЕН”): “Клеопатра и ее любовники”. Тема оглашена, и вроде бы теперь Импровизатор может начать производить текст, ан нет, опять эта закавыка: “Куда ж нам плыть?..” А конкретно: “О каких любовниках здесь идет речь <...>, на какую историческую черту намекает особа, избравшая эту тему...”

Проблема заключается в том, что “особа”, заявившая тему, хранит молчание. Она чужая в этом обществе. На нее смотрят неблагосклонно. Она чуть не плачет... Да и вообще – она ли написала записку? Нарочитая неопределенность, в которую Пушкин помещает эту ситуацию, объясняется тем, что эта муза ведет свое происхождение от Арины Родионовны, которая могла, конечно, вогнать ребенка в состояние забытья и наполнить его душу всяческой архетипикой, но конкретизировать ее – это нет. Муза необходимого условия – лишь проводник роя видений.

Но, казалось бы, конкретизацией может заняться муза достаточного условия, “величавая красавица”, носительница различных стилей и социокультурных реалий... Тоже нет. По условиям мизансцены, которую выстраивает Пушкин, эта муза лишь тянет жребий, определяет антураж, стилистику, но – не конкретный сюжет.

Конкретизацию сюжета вынужден взять на себя Чарский. Вот направление, в котором он предлагает плыть: “Будто бы Клеопатра назначила смерть ценой своей любви и что нашлись обожатели”. А вот это уже конкретно – “Импровизатор чувствует приближение бога...” ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ