Продолжение. Начало здесь. Предыдущее здесь.

Чертог сиял

 

В вышеизложенных формальностях выбора темы (так же, как в нарочитых неувязках этого процесса) отразилось, как в некоем сне, устройство творческой души Пушкина. Он четко сформулировал все условия ее работы на предварительном этапе, не забыл и трепет Импровизатора, возникшего на основе пушкинского поэтического “Я” (и появившегося в «ЕН» как раз в тот момент, когда на Чарского нашла дрянь вдохновения). Но что же за “тема” в конце концов избрана? Тема обмена жизни на любовь безжалостной женщины. В контексте того, что мы знаем о детстве Пушкина, эта тема означает стремление понравиться холодной насмешливой матери. Мальчик в детстве часто приносил в жертву именно матери свое еще только становящееся поэтическое “Я”. И именно это жертвоприношение является содержанием стихов Импровизатора, написанных Пушкиным. В них заключена история своего рода эдипова комплекса.

Действительно, вечно убиваемое поэтическое “Я” – это то, что идет от отца. И этим символическим убийством, то есть «правильным» (не поэтическим) поведением, покупается благосклонность матери. Так и сказано: “Моя любовь для вас блаженство? // Блаженство можно вам купить...” В бытовом плане это значит: хотите, чтобы я не сердилась? Тогда хватит валять дурака. И обращено это не только к маленькому Саше, но и к другим домашним. На строгий призыв откликаются три человека. Первые двое, Флавий и Критон, вызвавшиеся ублажить Клеопатру (читай: “прекрасную креолку”), скорей всего – Сергей Львович (майор гвардии, а позже статский советник, “снести не мог он от жены высокомерного презренья”) и Василий Львович (“певец харит, Киприды и Амура”). А вот третий (“любезный сердцу и очам, // Как вешний цвет едва развитый”), он хоть “имени векам не передал”, но – в нем легко узнается поэтическое “Я” нашего героя.

Так мы опять вернулись к гибели нежного “Я”. Но не будем плакать над ним. Лучше вернемся к творческому процессу. Значит, тему убийства юного поэтического “Я” в конце концов сформулировал Чарский. Кто же он такой после этого? Фигура, в общем, более других пушкинских персонажей приближенная к автору. Светский человек с поэтическими наклонностями, но звание поэта ему претит. Стихи у него вроде хорошие, но ни одной его строки мы не знаем. Вдохновение он называет дрянью, но ничего не может с собой поделать, когда оно вдруг находит: пишет с утра до ночи. А с другой стороны, в Чарском есть и демоническая составляющая. Она совершенно ясно проявляется, когда Чарский приходит в каморку к Импровизатору (который представляет собой доведенное до абсурда поэтическое “Я”). Например, подлинно искусительский характер имеет тема, которую Чарский дает Импровизатору: «Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Но ведь здесь кроется намек на семантический парадокс: поэт сам избирает тему, но тема задается кем-то другим.

Разумеется, Чарский формулирует свой парадокс очень мягко, расплывчато, не загоняет Импровизатора в тупик неразрешимых противоречий, не предлагает ему дьявольских вопросов, типа: может ли бог создать камень, который сам не сможет поднять? Но все равно получается, что Чарский фактически управляет вдохновением Импровизатора в момент, когда тот, не замечая подвоха, импровизирует текст на заданную тему свободы выбора темы. Таким образом, все, что Импровизатор может сказать по этому поводу, как бы ставится под сомнение. И тут мы, пожалуй, впервые непосредственно видим действие демонического «Я», деформирующего действие «Я» поэтического. Чарский, конечно, назван поэтом, однако – никак не проявляет себя в этом качестве. А вот в качестве демонического насмешника – проявляет. Но именно он задает в конце концов “темы”. То есть – если даже “тема” (конкретный сюжет) исходит не непосредственно от демонического “Я”, то, во всяком случае, ее задает человек, в душе которого все-таки есть конфликт двух “Я”.

А в результате появляется пушкинский текст, отличающийся от совпадающего с ним слово в слово текста Импровизатора. То, что произносит Импровизатор, просто и непосредственно. То, что пишет Пушкин, многослойно и парадоксально. И это касается не только «ЕН». В любом произведении Пушкина всегда – так или иначе, в той или иной степени, в той или иной форме – присутствует предназначенная к безжалостному искоренению «поэтичность». Искореняется она по-разному: путем действия встроенного в текст искусителя, путем убийства поэтического персонажа, путем критики, путем смысловой деформации высказывания, путем стилистического или ритмического сбоя. Любым путем. Но именно от этих деформаций и сбоев у читателя подчас захватывает дух.

Роли и персонажи

Пушкин, конечно, гораздо сложней, чем то существо, которое тут вырисовывается. В жизни он играл гораздо больше ролей, его “Я” имели гораздо больше аспектов, чем просто Поэт или просто Демон. Прежде чем перейти к этим другим аспектам, надо немного определиться. И в первую очередь, чтобы в дальнейшем не путаться, надо четко различать, с одной стороны, два “Я” (демоническое и поэтическое), которые сформировались в детстве путем воспитания, а с другой – то, что позднее возникает на их основе. Возникают, во-первых, персонажи, действующие в литературных произведениях, которые человек пишет; а во-вторых, роли (или маски), которые человек играет в жизни.

Литературный ПЕРСОНАЖ может говорить: “я”, – но это не то основное “Я”, которое первоначально было сформировано в детстве, но – лишь его модификация, оформленная такими-то литературными обстоятельствами. Скажем, Моцарт, Евгений из “Медного всадника”, Дон Гуан, Ленский и т. д. – это все персонажи, сформировавшиеся на основе поэтического “Я” Пушкина. Но социокультурное наполнение их совершенно разное. И их общая судьба имеет разные сюжетные повороты.

Примерно так же обстоит дело и в жизни с РОЛЯМИ. Находясь в такой-то роли, Пушкин может говорить: “я”, но это опять-таки не одно из двух первоначальных детских “Я”, но – их модификации, соответствующие тем ролям, которые он играет в жизни: Романтический поэт, Бизнесмен, Светский человек, Глава семьи, Литератор, Игрок и так далее. Каждой из этих ролей более или менее соответствует одно из двух первоначальных “Я”.

Как мы видели, в Лицее Пушкин осознал, что он Поэт, т.е. его поэтическое “Я” идентифицировалось с тем, что считалось поэтическим в этом учебном заведении. А чуть позже право на эту роль подтвердили уже и серьезные литераторы, с которыми он сблизился в лицейские годы. Выйдя из школы, он уже начал вовсю играть роль Поэта. На юге он выбрал себе роль Изгнанника, что отчасти соответствовало его реальному положению и к тому же было весьма поэтично. Роль Романтического Поэта основательно закрепилась в его душе, тем более что как раз пришел уже громкий поэтический успех – прогремела поэма “РиЛ”, написанная еще в Петербурге. Эта роль подразумевала, помимо изгнанничества, разочарованность, непонятость миром, тайную любовь, грусть, восхищение странными пейзажами и прочее. Впоследствии, в “Путешествии Онегина”, Пушкин напишет об этом: “В ту пору мне казались нужны // Пустыни, волн края жемчужны, // И моря шум, и груды скал, // И гордой девы идеал, // И безымянные страданья”. Но это пишется позже, когда уже “смирились вы, моей весны // Высокопарные мечтанья”.

Процесс “смирения” был длительным и происходил по мере писания “ЕО”. Скажем даже резче: процесс “смирения” и был процессом писания “ЕО”. Пушкин начал писать этот роман 9.05.23 в Кишиневе и, едва лишь успев дойти до “науки страсти нежной” (8 строфа Главы 1), был переведен в Одессу (начало июля 1823 г.). И здесь под влиянием игр, практикуемых Александром Раевским, стереотип поведения Романтического Поэта, эксплуатировавшийся доселе Пушкиным, начал ломаться. Юрий Лотман описывает это так: “В Одессе, когда смена стилей поведения и как бы “перемена лиц” в обществе Раевского превратилась в своеобразную игру, сама природа поэтического поведения стала осознанным фактом. Это повлекло два рода последствий. С одной стороны, поэт получил возможность взглянуть на романтическую психологию извне, как на снятую маску, что закладывало возможность взгляда со стороны на романтический характер и объективного его осмысления. С другой, именно в бытовом поведении оформилась “игра стилями”, отказ от романтического эгоцентризма и психологическая возможность учета чужой точки зрения”.

Не будем дальше следовать за Лотманом в его интереснейших, но скорее социологических, чем психологических выкладках. Скажем сразу, что анализируемая им “своеобразная игра” стала тем, что выше нами понято как искушение Демоном. Раевский, постоянно ставя Пушкина в ложное положение в быту и насмехаясь над его романтическими поэмами, гальванизировал в нашем поэте то самое демоническое “Я”, которое развилось в нем еще в детстве. Пушкин же, используя возможности своего демонического “Я”, пытался сознательно отвечать Раевскому на его провокации, сам провоцировал и его, и других (особенно женщин). И в процессе этой игры действительно стал многое понимать. Но главное то, что в его душе, на основе его демонического “Я”, стал кристаллизоваться образ Онегина: именно ближе к концу Главы 1 (которая была в основном завершена к 22.10.23) в этом герое стали ясно проявляться демонические черты. А в Главе 2 появляется страдательно-поэтический Ленский...

Столкновение между этими двумя персонажами, возникшими на основе двух пушкинских «Я», неизбежно. Но до убийства Ленского (которое, как увидим, многое значило в духовной биографии Пушкина) дело дойдет не так уж скоро. Подготовка к акту убийства поэта и сам этот акт даны соответственно в 5 и 6 главах, которые писались параллельно в 1826 году, в Михайловском. Разумеется, на создание этих глав не могли не повлиять восстание декабристов, следствие по их делу, а также предчувствия перемен, которыми все это могло обернуться для поэта. В первые дни нового года он закончил правку Главы 4 – скорей всего, учтя в ней дошедшую до него информацию о восстании... К Главе 5 приступил 4.01.26. Считается, что к 4.09.26, когда А.С. был отвезен в Москву для решительного разговора с новым царем, были готовы 24 строфы – то есть все, что касается “Сна Татьяны”. Этот сон стоит того, чтобы его подробно истолковать... ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ