ЦЕННЫЕ БУМАГИ. Твердая земля и Жидкое Небо Славы Цукермана (2009 г.)
В начале 80-х выходец из Советского Союза, кинорежиссер Слава Цукерман снял в Нью-Йорке яркое психоделическое и ненаучно-фантастическое кино «Liqued Sky» - любимый фильм наркоманов, уфологов и панков всех времен и народов. Интервью у культового режиссера взял Дима Мишенин для наркоманов, уфологов и панков нового поколения. То есть для вас.
В начале 90-х один мой приятель стоял на крыше многоэтажного дома и, спросив «Хочешь, я покажу тебе «Жидкое небо?», перемотал свою руку жгутом и сделал себе внутривенную инъекцию героином. Так я впервые услышал об одноименном шедевре культового кинематографа в жизни.
Но увидел «Жидкое небо» на экране только в начале нулевых гг.
С первых кадров ясно, что спустя четверть века этот фильм-фантасмагория остается одной из самых вызывающе модных лент, снятых в XX веке.
Разговор с создателем «Жидкого неба» Славой Цукерманом об истории его жизни, его новых и старых проектах стал одним из самых увлекательных интервью за всю мою десятилетнюю журналистскую деятельность. Как верно он заметил в своем письме – «И вопросов ты назадавал – ответов хватит на целую книгу. Но я буду стараться».
Димамишенин: Слава, откуда ты родом и как оказался в центре мира в конце времен? Почему покинул Родину?
Слава Цукерман: Родом я из Москвы. В пору моего советского детства нас учили, что Москва – центр мира. Мне нравилось жить в центре мира. Когда я эмигрировал, я уже привык к тому времени жить в центре мира и на другое не соглашался. Мы с женой – Ниной Керовой обосновались в Иерусалиме, поскольку Иерусалим – духовный, и как некоторые считают, даже и геометрический центр мира. Ну а потом оказалось, что для людей моего типа и профессии центром мира является Нью–Йорк, туда мы и переехали. У меня ощущение, что я никогда никуда не переезжал – всегда оставался в центре мира, а вот центр перемещался, вместе со мной.
Что касается причин эмиграции, их было много. Назову две.
Первая причина: в СССР, чтобы начать снимать большие и значительные фильмы, я должен был выполнить две формальности: сменить неблагозвучную фамилию Цукерман на благозвучный псевдоним и вступить в ряды коммунистической партии. Эти условия высказывались мне начальством многократно и открыто. Для меня эти условия были неприемлемы. Вторая причина: в тот момент снималась в СССР картина «Вид на жительство» о невозвращенце, оставшемся в Париже, погибающем там от ностальгии и голода и вынужденном помогать врагам России, поскольку иначе русскому выжить за границей нельзя. В общем – фильм откровенно пропагандистский. Так вот снимали этот фильм о парижской жизни в Риге, поскольку боялись, что если снимать его в Париже, часть группы может не вернуться в СССР. Мне эта ситуация тогда показалась не только комичной, но и на удивление унизительной для кинематографистов, как бы достигших высшего успеха, тех, которым государство доверило снимать «самый идеологически важный» фильм. Нужно ли называть и другие причины эмиграции?
Д.М.: Представление о русских в Америке в мои школьные годы формировалось по пластинкам Вилли Токарева с Брайтона или ролям Савелия Крамарова в антисоветских фильмах. Ты же появился, как настоящий Нью-йоркский модник. Как так вышло?
С.Ц.: Я до Америки прожил в Израиле три года и по первому иммигрантскому опыту понял, что режиссер, чтобы снимать хорошее кино, должен жить жизнью страны. Поэтому, прибыв в Америку, я знал, что сначала я должен стать американцем, потом снимать кино. Это меня не смущало, по характеру я человек толерантный и открытый ко всему новому. И у жены моей, Нины подобный характер. Так что входить в жизнь Нью–Йорка для нас было делом захватывающим.
Д.М.: Сколько тебе было лет на момент, когда Небо стало Жидким?
Д.М.: Чем ты занимался до этого? «Небо» было очередной попыткой сделать нечто серьезное или первой? ТВ-постановка «О Водевиль, Водевиль!» сделала тебе ведь имя в СССР? Как тебя угораздило его создать и напомни, кто там был звездами?
С.Ц.: Имя в СССР я приобретал многоэтапно, и было это до «Водевиля». Сначала, будучи студентом строительного института, ставил капустники, тексты которых писали Хайт и Курлянский, а актерами были Геннадий Хазанов и Семен Фарада. Такие вот люди учились в этом строительном институте. Потом мы с другом и соучеником по институту Андреем Герасимовым (теперь – ректор Высших Режиссерских Курсов) начали снимать «любительское» кино. Андрей был оператором, а я режиссером и сценаристом. Сняли первый в советской истории игровой «любительский» фильм «Верю Весне», который получил Главный Приз Всесоюзного Фестиваля Любительских фильмов и приз в Канаде и был выпущен во всесоюзный прокат. «Любительским» этот фильм считался в СССР, где «профессионалами» назывались только работники государственных студий. А снимали мы его на 35 мм, то есть по всем стандартам мы сняли не любительский, а первый в истории советский независимый фильм.
Затем я поступил во ВГИК и закончил его с отличием. Был распределен на киностудию «Центрнаучфильм». Там снимал в основном фильмы странные, совмещающие элементы разных жанров и стилей и поднимающие спорные вопросы. Иногда их запрещали, иногда давали призы на фестивалях. Их тайком показывали в академ–городках тогдашней элите – научным работникам, и там они становились культовыми. Два моих фильма показывали на открытии очередного съезда компартии – так что имя было и до «Водевиля». Я до сих пор встречаю в Америке физиков, которые в восторге вспоминают мои фильмы того времени. В последнем из моих короткометражных фильмов играл две роли Иннокентий Смоктуновский. Этот фильм был запрещен цензурой. Мне его удалось вывезти, когда мы с женой эмигрировали, и премьера его состоялась на Лос–Анжелесском Международном Кинофестивале.
Потом я с этой студии ушел, и тогда я и снял на телевидении комедию «Водевиль про водевиль». Там играли Леонид Броневой, Леонид Каневский, Екатерина Васильева. Было так смешно, что операторы не могли снимать, падали от смеха.
Редакционный Совет Центрального ТВ признал этот фильм лучшей программой года. Но в этот момент был назначен новый министр радио и телевидения – товарищ Лапиков – и приказал фильм стереть, смыть, уничтожить. Никто возражать ему не посмел. Так что фильм этот не существует.
Затем я, как мы уже говорили, уехал в Израиль и снимал там документальные фильмы. Первый же из них «Жили-были русские в Иерусалиме» – фильм о Русской Зарубежной Православной Церкви – я снял через три месяца после приезда в Израиль. Этот фильм получил первый приз на Всемирном Фестивале Телефильмов в Голливуде. Это был первый случай, когда фильм израильского ТВ получил приз. Так что я проснулся знаменитым. Специалисты уверяли меня, что мой фильм посмотрело 40% населения страны.
Когда я приходил в клуб писателей в Тель–Авиве выпить каппучино (тогда чуть ли не единственная машина эспрессо в городе была в этом клубе), мой столик окружали писатели, предлагающие свои книги для экранизациии. Но я понял, что снимать художественное кино, не пожив достаточно в стране и не войдя глубоко в ее жизнь, не могу. Документальное мог, оно хоть и называется документальным, но сильно зависит от точки зрения автора. А художественное можно снимать, только глубоко зная жизнь.
Я хотел снимать художественное кино, причем интересное не только израильтянам, но и всем жителям земли. Я уехал в Нью–Йорк и через пару-тройку лет, войдя в жизнь, снял «Жидкое Небо».
Д.М.: Когда ты почувствовал впервые, что у тебя получился международный культ? Во время съемок? После? Или только сейчас?
С.Ц.: Среди моих друзей в первые годы моей Нью–Йоркской жизни был известный дистрибьютор Бен Баренгольц. Его называли отцом культового кино. Он первый в мире начал делать ночные сеансы, открыл Дэвида Линча и т.д. Когда мы написали сценарий «Жидкого Неба», первым, кто его прочел, был Бен. Он спросил меня: «По–моему ты планируешь снять культ–фильм?» Я ответил: «Да. Планирую». Бен сказал: «Говорю тебе как специалист. Это невозможно. Культ–фильмы не планируются. Они получаются неожиданно для их авторов». Я ответил: «Посмотрим!»
Д.М.: Ты предсказал в своем фильме многое, что потом я видел и слышал у других авторов от блокбастеров до арт-хауса. К примеру, тепловое зрение «Хищника» с Шварценнегом ты показал первым, а музыка Курехина для «Господина Оформителя» перекликается с твоей. Скажи, на кого ты повлиял еще в образах и звуках?
С.Ц.: На днях американский критик Дан Персонс назвал меня в своей статье «одной из сил, сформировавших независимое кино». Другой критик (Карлос Джеймс Чемберлен) выразил это поэтически: «Следы губной помады от поцелуев «Жидкого неба» можно заметить на большинстве фильмов американского независимого кино». Думаю – не только независимого. Я эти следы все время замечаю, но считать их не мое дело.
Д.М.: Откуда ты взял всю музыкальную и модельную тусовку фильма? Это была наполовину выдуманная тусовка или практически документальная? Расскажи об участниках процесса по именам и в лицах?
С.Ц.: Почти все герои фильма играли практически самих себя. Сценарий был написан с учетом их реальных характеров, занятий и проблем. Даже многие реплики в диалогах были взяты из их жизни. Энн Карлайль – исполнительница главной роли в фильме и соавтор сценария вместе со мной и Ниной Керовой – выглядела в жизни точно так же, как в фильме – волосы у нее были наполовину красные, наполовину зеленые. И жизнь вела такую же. Она была главной моделью единственного в истории панкового («новая волна») модельного агентства Ларока, возглавляемого художником Ники Карсоном. Ники прославился в 60–е годы, как один из самых скандальных художников мира. Он писал портреты кистью, вставленной в задний проход. Все модели Лароки участвуют в фэшн-шоу в нашем фильме. И Ники играет сам себя – распоряжается моделями в гримерной. Его модели были тогда вершиной мирового гламура. Вагоны метро в Токио были покрыты плакатами с их изображениями.
Учителем актерского мастерства Энн был Боб Брэйди – он в «Жидком небе» играет ее учителя, т.е. самого себя. Большинство других актеров – ученики и друзья Боба Брейди – т.е. тусовка артистов, поэтов, художников разных возрастов, старшие из них – с корнями в хиповых 60–х. Многие ее члены были и членами тусовки Энди Уорхола. Про Боба Брейди говорили, шутя или всерьез, что он был среди первых интеллигентов в США, кто начал курить и выращивать дома марихуану. Каждый вечер в жилище Брэйди собиралась почти вся тусовка – человек двадцать или больше. Готовился обед на всех. Жизнь была веселая. Жил Боб в бывшем театральном репетиционном помещении. Спал на сцене.
Еще до начала работы над «Жидким небом» мы с Ниной стали друзьями, а затем и соседями Боба (он помог нам поселиться в соседнем с ним лофте в том же доме) и оставались его ближайшими друзьями до самой его смерти. (Боб умер после тяжелой болезни в прошлом году). Живем мы и сейчас там же.
Сюжет у «Жидкого неба» фантастический, а герои и их взаимоотношения – реальные. Такое совмещение предельной фантастики и театральности с предельной документальностью было частью моего замысла.
Что касается музыкальной тусовки, такой не существовало. Я хотел, чтобы в фильме была примитивно–цирковая и при этом электронная музыка. Встречался со всеми тогдашними нью–йоркскими электронными композиторами. Они меня не понимали. Все они пытались при помощи синтезаторов имитировать большой симфонический оркестр. Тогда я узнал, что появился первый музыкальный компьютер. Им умели пользоваться только два молодых композитора, авторизованные изобретателями учить других управлять этой машиной.
Кончилось тем, что музыку я написал сам, а эти ребята помогали мне вкармливать ее в компьютер. Неожиданно музыка эта стала популярной. Ко мне приезжали знакомиться английские рокеры, а Нью–Йоркский камерный оркестр собирался исполнять ее в Карнеги Холле. Но этот план не осуществился.
Д.М.: Как родился столь безумный сценарий и такой психоделический сюжет?
С.Ц.: Продукт моей фантазии и моих размышлений. Я прибыл в Америку в момент, когда американское кино только выходило из кризиса. Кризис был порожден тем, что зрителей среднего возраста увело из кинотеатров телевидение, а молодежь – рок-н-ролл. Россия недавно, годами позже, тоже пережила подобный кризис.
Американское кино начало выходить из кризиса, когда появились «Звездные войны» – фильм, новый язык которого был обращен к молодежи и вернул ее в кино. Но это было только начало поворота.
Я тогда очень любил Энди Уорхола. И мне казалось, что в кино нужна такая же революция, какую он произвел в изобразительном искусстве. Он и в кино пытался, но кино не было его территорией, и его гениальные фильмы – всего лишь элитарные эксперименты. Того, что в живописи, он в кино не сделал. Вот я и поставил перед собой задачу сделать это.
Кроме того, хотелось перевести на язык кино находки рок-н-ролла. И опыт нового европейского кино тоже хотелось освоить на американской почве. Вот я и выполнял эти задачи, как умел. Хотел, как говорят теперь, «деконструировать» одновременно все мифы века.
Идея женщины без оргазма была перенесена из сценария Нины Керовой, написанного до «Жидкого неба». Нина – соавтор сценария «Жидкого неба».
Д.М.: Что влияло на тебя при создании «Жидкого неба»? Героиновый постапанк Дэвида Сильвиана и «Japan» или концовка с летающими тарелками над египетскими пирамидами «Lucifer Rising» Кеннета Энгера?
С.Ц.: Ничего из выше перечисленного я тогда не видел. Использовать киноязык, уже кем-то использованный, мне не свойственно и неинтересно. Интересно создавать новый, идя по пути, только намеченному в общем движении искусства. Поэтому Энди Уорхол был мне интереснее, чем большинство кинематографистов. Ну, а материал фильма – все элементы, которые я пародировал или деконструировал – были в окружающей жизни, в поп–культуре, являющейся частью жизни. Оттуда я их и брал.
У меня до «Жидкого неба» был запущен в производство другой, еще более «безумный» сценарий. Там у меня была написана роль для Энди Уорхола, и он согласился играть. Но денег на съемки так собрать и не удалось. А актеров мы подобрали по нашему вкусу. Поэтому я и решил для этих актеров написать новый сценарий. Это и было «Жидкое небо».
Д.М.: Образ главной героини-андрогинна был навеян личностью Дэвида Боуи с его макияжем эпохи Зиги Стардаста или оказался твоим самостоятельным предвестием эры Унисекс, начатой в 90-х Кельвин Кляйном и Ком Де Гарсон?
С.Ц.: Героиня «Жидкого неба» прямо говорит в своем главном монологе: «Я андрогенна не меньше самого Дэвида Боуи!» Дэвид Боуи был одним из главных символов эпохи, так что ссылка на него естественна.
Что же касается последующих трендов в моде – мы, конечно, же хотели повлиять на будущий облик мира и были очень рады, когда нам это удалось. Помню, годами позже выхода на экраны «Жидкого неба» мы с художником фильма Мариной Левиковой с чувством удовлетворения рассматривали в витринах Блюмингдейла платья, почти не отличающиеся от нарядов нашей героини.
Стиль одежды мы создавали в фильме сознательно. Я пытался сначала использовать подлинные костюмы из ночных клубов, но это явно не работало. И, конечно же, Марина создавала костюмы, которые не имели аналогов в тогдашнем мире массовой моды.
Д.М.: Кто признавался к любви к «Жидкому небу» из тех, чье мнение для тебя ценно, и что они говорили?
С.Ц.: Я помню, как радовался, выслушивая восторги Эндрю Сариса, который тогда, по моему мнению, был лучшим кинокритиком США. Помню, как удивил меня наш японский дистрибьютор, когда объяснил мне, что ни один фильм не оказал большего влияния на формирование нынешнего поколения японцев, чем «Жидкое небо».
Но самое большое впечатление произвел на меня случай, произошедший после лондонской премьеры фильма. Дело в том, что движение панков зародилось в Англии. В Америке оно было вторичным, а я вообще был иммигрант из СССР. Поэтому, я совсем не был уверен, что фильм настолько глубоко отразил суть движения, что понравится английским панкам.
В Лондоне премьера была одновременно с показом на Лондонском Фестивале, о ней писали, мои фото были газетах.
В один из вечеров мой новый знакомый – английский журналист пригласил меня посмотреть нечто необычное: подпольный передвижной ночной клуб панков. Несколько тысяч панков собиралось раз в неделю в новом месте – на каких–нибудь заброшенных железнодорожных путях или в старых фабричных руинах на окраине Лондона, чтобы танцевать. Билеты продавались заранее только своим, посвященным. Позже это явление распространилось по свету и получило название «рейв», но тогда в Англии оно только зарождалось.
И вот мы на темной лондонской рабочей окраине. Перед нами толпа в несколько тысяч панков. Булавки в ушах и прочие традиционные атрибуты. Полиция преградила толпе вход в заброшенную фабрику, поскольку организаторы не получили официального разрешения на продажу алкоголя. Толпа угрожающе гудела, и мы ожидали, что станем свидетелями битвы панков с полицией. Но полицейские быстро скрутили и бросили в полицейскую машину двух самых активных панков, а остальные стали мрачно разбредаться. То есть толпа повернулась лицом ко мне и пошла мне на встречу.
И тут произошло неожиданное: меня узнали, окружили и начали благодарить за фильм. Я провел эту ночь со своими новыми фанатами в каком–то окраинном рабочем баре.
Лучшей похвалы своему фильму я ожидать не мог.
Д.М.: Может быть такое, что ты стал проводником инопланетной энергии, создавая это кино, и в чем-то инопланетяне помогли тебе создать шедевр, не устаревающий уже 30 лет и остающийся до неприличия модным и актуальным?
С.Ц.: Все может быть. Я открыт любым идеям.
Д.М.: Были неудачи и расстройства в «Жидком небе» на съемках и монтаже? Что-то, что не получилось сделать или получилось испортить?
С.Ц.: Мне всегда казалось, что если бы у меня был больший бюджет, фильм был бы лучше. Но есть и такое мнение, что ограничения в средствах полезны искусству. Проверить, кто прав, невозможно.
Д.М.: Ты был частью тусовки, которую показал, или человеком из другой среды?
С.Ц.: И то, и другое. Тусовка Боба Брэйди в большой степени была моей тусовкой. Энн Карлайл долгое время жила вместе со мной и Ниной, т.е. была почти членом семьи. Панковая тусовка считала меня достачно своим, хотя я был старше и говорил с русским акцентом. И в той же степени я ощущал ее как свою. Но так же считала меня своим и тусовка физиков в России, когда я делал фильмы о них. Надеюсь, считала меня своим и тусовка Русской Зарубежной Православной церкви, когда я делал о них фильм в Израиле. Я думаю, режиссер должен чувствовать себя частью тусовки героев фильма, иначе хорошего фильма не сделаешь.
Д.М.: Когда ты делал это кино, что-то предвещало такой головокружительный успех?
С.Ц.: Ничего, кроме моих чувств.
Д.М.: А удивило тебя, что твой успех еще и вне времени и долгий и практически бесконечный, как у настоящего рок-хита?
С.Ц.: Нет, не удивило. Ведь фильм и создавался как рок-хит.
Д.М.: НЛО прилетели на Землю в 1982–ом году впервые? Премьера была 15 апреля 1983 года? В какой атмосфере выходил твой фильм? Что было тогда популярно в США? Кокаин или героин? Что слушали - «Триллер» Майкла Джексона? Что смотрели в кинотеатрах - Сталлоне? Что рекламировали по ТВ - Вишневую колу или уже была Лайт? В какой атмосфере вышло «Жидкое небо»? В Рейгана стреляли? «МТВ» работало? Какие джинсы носил ты и твоя жена - «Ли» или «Ливайс»? Какие сигареты курили - ментоловый «Салем» или солдатский «Кэмел» без фильтра? Опиши землю, над которой твое «Небо» вдруг засияло?
С.Ц.: «Триллер» Майкла Джексона появился после премьеры «Жидкого Неба». Популярны были «Еurhythmics», «Cars», «Talking Heads», «Blondie». Все еще продолжалась эпоха диско, но это была не наша тусовка. Некоторые прототипы героев «Жидкого неба», как и в фильме, употребляли героин, кокаин и многое другое. Один из них даже умер на руках Нины и Боба Брейди от передозировки. Это был один из самых интересных людей эпохи – Том Бэйкер. Сын генерала, красавец, поэт, актер, режиссер, лучший друг Джима Мориссона – Том был единственной «суперзвездой» Энди Уорхола (он снялся вместе с Ультра Вайолет в «I, a man»), ставший так же и Голливудской звездой. Из Голливуда он был изгнан со скандалом за наркотики и хулиганство.
Кинематографисты от осветителей до продюсеров предпочитали кокаин. Он был тогда по–настоящему моден. Сталлоне смотрели. И Спильберга смотрели. Вишневой колы еще не было – она появилась в 86–м. Лайт только появилась. О Регене и политике в моем окружении не думали. МТВ появилось как маленькая программа на кабельном канале, когда мы уже начали работать над «Жидким небом». Популярность МТВ стало приобретать после премьеры «Жидкого Неба». Многие воспринимали «Жидкое небо» как один из источников эстетики клипов. Что касается джинсов, ни я, ни моя жена их не носили. Героиня «Жидкого Неба» Маргарет говорит в фильме, что джинсы – символ предыдущей, ушедшей эпохи. Маргарет носит только короткие юбки. Нина тоже носила короткие юбки. Идя в буржуазное общество, могла одеть дизайнерские джинсы «Джордаш». «Ли» или «Ливайс» носили обыватели за пределами Манхеттена. Я не курил. Нина курила «Салем».
Д.М.: Знаешь, что написано в Wikipedia? В советском прокате в некоторых городах нашей необъятной родины фильм шел под названием «Расплата за разврат». Кроме того, это кинобезумие рекламировалось в журнале «Экран — детям». А какие еще названия были рабочие у «Неба»?
С.Ц.: В Wikpedia про «Жидкое небо» написано много чепухи. Никак не доходят руки поправить статью. Рабочих названий у «Жидкого неба» не было. Я придумал название, когда мы только начинали писать сценарий.
Д.М.: Наркоманы всего мира тебя считают за своего. Как тебе такая популярность?
С.Ц.: Я и есть свой. Я свой со всеми героями моих фильмов. Мы уже об этом говорили.
Д.М.: Энди Уорхол видел твой фильм?
С.Ц.: Видел. Один из участников fashion show в фильме – мальчик–китаец – был последним любовником Энди Уорхола.
Д.М.: Ты считаешь «Жидкое небо» русским фильмом или американским?
С.Ц.: Американским. Все западные интервьюеры до перестройки спрашивали меня всегда, будет ли показан фильм в СССР, и я всегда отвечал – нет, по трем причинам: во–первых, я – эмигрант, что автоматически исключает показ моего фильма в СССР, во–вторых, фильмы на подобные темы в СССР не показывают, а в–третьих, даже если бы было возможно его в СССР показать, все равно я не мог бы перевести его на русский язык.
Д.М.: Какая самая необычная реакция была на показе твоего кино?
С.Ц.: В 89-ом году, в связи с тем, что Россия изменилась, меня с картиной пригласили участвовать в Московском Кинофестивале, в программе «Секс в американском кино». В первый день моего пребывания в Москве представители фестиваля предложили мне в виде эксперимента показать фильм в каком–то киноклубе. Я спросил: «А кто зрители?» Мне ответили: «Члены киноклуба. Интеллигентные ребята». Я согласился. Приехал с представителем фестиваля в клуб перед самым концом сеанса, чтобы отвечать на вопросы зрителей. Нас встречает директор клуба. Я спрашиваю: «Кто в зале?» Он отвечает: «Как кто? Милиционеры, есть и ребята из КГБ. Мы же – клуб милиции». Вижу, приведший меня товарищ слегка побледнел. Мне стало не по себе. Между тем фильм кончился. В зале бурные аплодисменты. Выхожу на сцену. В центре зала поднимается молодой человек, говорит: «Я читал, что вы не ожидали, что фильм будет показан в Москве. А я удивляюсь, как вы его могли снять в Америке. Это же все про нас!»
Д.М.: Секс, наркотики, рок и инопланетяне – ты понимаешь, что твоя киномикстура была замешана на самых сильнодействующих элементах массовой культуры? Кто открыл тебе секрет ингредиентов успеха? Кто научил?
С.Ц.:Моя основная режиссерская идея в том и заключалась, чтобы соединить единым сюжетом все мифы массовой культуры и все тенденции развития кино. Это мне было интересно. Учить меня этому, конечно же, никто не мог. Никто еще этого не делал. Слово «пост модерн» еще в ходу тогда не было. Позже Венди Стайнер в своей книге по теории современного искусства назвала «Жидкое Небо» «квинтэссенцией всех стремлений постмодерна».
Д.М.: Что было после успеха «Жидкого неба»? 10 лет или 20 лет беспрерывного путешествия по Фестивалям и куча предложений, к которым ты прислушался только в 2000-ом, сняв «Бедную Лизу» и «Жену Сталина»?
С.Ц.: Я все время что–то снимал: клипы, рекламу, заказные фильмы. У меня было много предложений из Голливуда – как правило, предлагали, чтобы я снял что–нибудь о ночной жизни, наркотиках, сексе, но без шока, эдакий приглаженный, прилизанный вариант «Жидкого неба». Я этого делать не хотел. Вице–президент Уорнер Браверс звонил мне регулярно, каждые две недели, уговаривая снять мюзикл про панков о нежной любви со счастливым концом. И я каждый раз объяснял ему, что такой фильм делать нельзя – он провалится. Мои же замыслы финансировать мне не удавалось.
Д.М.: Твой последний фильм этого года называется «Перестройка». Почему ты снял его именно сейчас и почему на эту тему, которая, в принципе, никого не волнует сейчас. Ты опять обгоняешь время? Или наоборот, решил покопаться в прошлом?
С.Ц.: Это фильм не о российской перестройке. Сценарий в основном даже был написан до перестройки. Это фильм о перестройке в душе героя и необходимости перестроить весь мир. Российская перестройка только служит символическим фоном для притчи. Как Америка в фильмах Фон Триера и в пьесах Брехта – не реальная, а метафорическая страна, так и Россия в моем фильме – страна метафорическая.
У фильма было много условных названий. Название «Перестройка» появилось позже других. Поняв, что в России оно вызывает отрицательные эмоции, я хотел его сменить. Но наш опрос в Европе и в США показал, что тамошним зрителем оно кажется самым привлекательным, и наш продюсер настаивал на его сохранении. И мы его сохранили.
Д.М.: Расскажи, какой он имеет успех и прокат в Штатах?
С.Ц.: Приведу несколько цитат из рецензий ведущих критиков:
«Спешите! Этот крайне интересный фильм захватывает воображение» Ella Taylor, Village Voice
«Фильм брызжет находками и прозрениями» Kevin Thomas, The Los Angeles Times
«Глубоко необычный, освежающе жизненный коктейль из Милана Кундеры и Федерико Феллини. Фильм трогательно забавен, захватывающе красив, смотреть его – непрерывное наслаждение» Andrew Barker, VARIETY
«Что особенно поражает в «Перестройке» – это ее трудно подающийся описанию стиль. Качество редко достижимое, делающее «Перестройку» одой из наиболее оригинальных и интересных картин года» Jay Antani, Filmcritic. Com
Д.М.: Что ты считаешь модным сейчас?
С.Ц.: Модой уже состоявшейся не интересуюсь. Интересно создавать новую моду.
Д.М.: Где ждать новое «Жидкое Небо» и новый культ? В интернете в блогах? В компьютерных играх и виртуальной реальности? В гаджетах и в новых химических открытиях?
С.Ц.: Пророчеств делать не берусь, но думаю, что несмотря на быстрое развитие новых технических средств, у кино есть шансы удержать свои позиции. Не убило же кино телевидение, хотя многие это предсказывали. У кино есть множество возможностей прибрать новые открытия к рукам, включить их в арсенал собственных средств выражения. У меня есть идеи для таких фильмов. Думаю, есть и у других.
Д.М.: Ты считаешь себя автором одного фильма? В хорошем смысле этого слова, как «Shoсking Blue» для всех авторы «Venus», несмотря на то что у них есть перепетый Нирваной «Love Buzz», а «Джефферсон Аэроплан» навсегда останутся у людей в первую очередь ребятами, давшими миру «Белого кролика»?
С.Ц.: Я снял много фильмов. Всемирно знаменит – только один. Случилось это, на мой взгляд, только по одной причине: «Жидкое небо» это единственный случай в моей жизни, когда я снимал то, что я хотел и как я хотел, безо всяких ограничений. Оригинальные замыслы очень трудно финансировать. Особенно в Голливуде. Все хотят скопировать прошлый успех – путь для меня неприемлемый. Как я был уверен что «Жидкое небо» станет культ–фильмом, так и сегодня у меня есть замыслы столь же амбициозные, в которых я так же уверен.
Д.М.: Если бы у тебя появились любые бюджеты, о чем бы ты снял сейчас фильм и о ком? И как бы он назывался?
С.Ц.: Я человек суеверный, и поэтому не считаю возможным пересказывать сюжеты своих еще не снятых фильмов. А замыслов у меня полно как для российских, так и для американских фильмов. Честно говоря, если бы у меня был неограниченный источник финансирования, я бы сделал студию, производящую и прокатывающую только культ фильмы.
Д.М.: Почему в твоих американских фильмах столько много выходцев из России? Операторы, актеры? Расскажи о них.
С.Ц.: Я сам из России и, естественно, как всякий режиссер, тяготею к тому, чтобы работать постоянно с теми же людьми. К сожалению, это не всегда удается. Актеров я выбираю соответствующих ролям, так в «Жидком небе» русских актеров нет. Нина Керова – мой постоянный продюсер, не потому что она из России, а потому что мы с ней всегда вместе работали. «Жидкое небо» снимал оператор Юрий Нейман. Его я знал задолго до эмиграции, с той поры, когда он еще был пятнадцатилетним кинолюбителем, и с тех пор хотел с ним работать. Мне повезло, что он решил иммигрировать в Америку, и мы снова с ним встретились. В последних моих фильмах звук записывала Наталья Рагинская, она же записывала звук ко всем моим российским фильмам до эмиграции, так что моя верность ей абсолютно понятна. Так же обстоит дело и с другими членами съемочной группы. Выбираю я их не по национальному признаку, а исходя из целесообразности. Так в «Перестройке» монтажер – американец, хотя фильм снимался в России.
Д.М.: Главная тема «Жидкого неба» – получение наслаждения путем убийства людей, получающих наслаждение от секса? И это главный наркотик для инопланетян? Так? А если пересказать сюжет «Перестройки» в двух предложениях? Это поиск на этот раз чего-то большего, чем кайф? Это поиск любви, и не пришельцами, а людьми? Ты спустился на «Твердую Землю»?
С.Ц.: Если говорить о поисках героя картины – это поиск смысла в нашем парадоксальном мире. Основная тема обоих фильмов, да и всех моих фильмов одна и та же: Этот мир устроен неправильно! Ау, люди, не пора ли задуматься об этом?
Д.М.: Скажи, не было когда-нибудь чувства неудовлетворения или неполноценности, что ты не воплощаешь желания масс и не делаешь продукт массовой культуры, а все-таки являешься культовым и андеграундным артистом?
С.Ц.: «Жидкое небо» побило все рекорды сборов в США, Германии и Японии, и по–моему эти рекорды все еще никем не перекрыты. В некоторых городах США фильм держался на экране больше четырех лет! Недавно, в связи с выходом моего нового фильма, критик Дан Персон вспоминал в своей рецензии, что «не было в Америке ни одного интересующегося кино человека, который не считал бы своим долгом посмотреть «Жидкое небо». Пару лет назад на google насчитывалось пять с половиной миллионов упоминаний «Жидкого неба»! Только несколько фильмов Спилберга и Тарантино насчитывали больше упоминаний. Сейчас упоминаний значительно меньше, но все еще хватает! Я думаю, это вполне массовый успех. Какой уж тут комплекс неполноценности!
Д.М.: Что лучше? Быть в мейнстрим-культуре и со временем устаревать или быть в независимой культуре и оставаться навсегда модным, но иметь меньше материальных благ? И почему?
С.Ц.: Думаю, такого выбора нет. Можно делать массовую культуру, которая останется в веках и можно делать элитарные однодневки. И жизнь свою мы не выбираем.
Д.М.: Делать ширпотреб, не заморачиваться и быть довольным этим или делать уникальное, новое и продираться сквозь собственные сомнения это заложено на генном уровне или проявление вечного противоборства старости и молодости вне зависимости от биологического возраста?
С.Ц.: Скорее на «генном уровне». Лучше всего об этом сказал Булат Окуджава:
Каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит. Как он дышит, так и пишет, не стараясь угодить… Так природа захотела. Почему? Не наше дело. Для чего? Не нам судить.
Бхагавад Гита. Новый перевод: Песнь Божественной Мудрости
Вышла в свет книга «Бхагавад Гита. Песнь Божественной Мудрости» — новый перевод великого индийского Писания, выполненный главным редактором «Перемен» Глебом Давыдовым. Это первый перевод «Бхагавад Гиты» на русский язык с сохранением ритмической структуры санскритского оригинала. (Все прочие переводы, даже стихотворные, не были эквиритмическими.) Поэтому в переводе Давыдова Песнь Кришны передана не только на уровне интеллекта, но и на глубинном энергетическом уровне. В издание также включены избранные комментарии индийского Мастера Адвайты в линии передачи Раманы Махарши — Шри Раманачарана Тиртхи (свами Ночура Венкатарамана) и скомпилированное самим Раманой Махарши из стихов «Гиты» произведение «Суть Бхагавад Гиты». Книгу уже можно купить в книжных интернет-магазинах в электронном и в бумажном виде. А мы публикуем Предисловие переводчика, а также первые четыре главы.
Книга «Места Силы Русской Равнины» Итак, проект Олега Давыдова "Места Силы / Шаманские экскурсы", наконец, полностью издан в виде шеститомника. Книги доступны для приобретения как в бумажном, так и в электронном виде. Все шесть томов уже увидели свет и доступны для заказа и скачивания. Подробности по ссылке чуть выше.
Карл Юнг и Рамана Махарши. Индивидуация VS Само-реализация
В 1938 году Карл Густав Юнг побывал в Индии, но, несмотря на сильную тягу, так и не посетил своего великого современника, мудреца Раману Махарши, в чьих наставлениях, казалось бы, так много общего с научными выкладками Юнга. О том, как так получилось, писали и говорили многие, но до конца никто так ничего и не понял, несмотря даже на развернутое объяснение самого Юнга. Готовя к публикации книгу Олега Давыдова о Юнге «Жизнь Карла Юнга: шаманизм, алхимия, психоанализ», ее редактор Глеб Давыдов попутно разобрался в этой таинственной истории, проанализировав теории Юнга о «самости» (self), «отвязанном сознании» и «индивидуации» и сопоставив их с ведантическими и рамановскими понятиями об Атмане (Естестве, Self), само-исследовании и само-реализации. И ответил на вопрос: что общего между Юнгом и Раманой Махарши, а что разительно их друг от друга отличает?
www.peremeny.ru-портал вечного возвращения
Вы можете